摘 要：面對(duì)世界電影的日益繁榮，載歌載舞獨(dú)具特色的印度電影如何走向世界成為了“寶萊塢”的重要課題。當(dāng)代印度電影不再僅僅滿(mǎn)足印度人民的需求和感官，也開(kāi)始滿(mǎn)足世界觀眾的品味和觀感。在對(duì)歌舞的傳承和發(fā)展中，也吸取著世界電影的精華。一方面改進(jìn)歌舞，更加符合世界審美，追求MTV式的唯美拍攝方式，精致而華美；另一方面運(yùn)用和創(chuàng)新好萊塢式商業(yè)大片的拍攝手法、結(jié)構(gòu)劇情等，著眼現(xiàn)實(shí)社會(huì)，挖掘社會(huì)現(xiàn)狀，力圖打造與世界接軌的當(dāng)代印度電影。然而在這探索和發(fā)展的路上也不是一帆風(fēng)順的，印度電影一度陷入抄襲泥潭，不再加入歌舞元素的影片也開(kāi)始發(fā)展壯大。

關(guān)鍵詞：當(dāng)代印度電影；印度歌舞；好萊塢式；宗教；抄襲

1 印度電影的新趨勢(shì)

1.1 歌舞對(duì)故事的推動(dòng)和多元化發(fā)展

年產(chǎn)量超過(guò)1000部的印度電影中，有700部左右都載歌載舞來(lái)烘托情節(jié)和氣氛，在它獨(dú)特的民族魅力里，歌舞從前期的單人或雙人歌舞發(fā)展到現(xiàn)代的群舞，場(chǎng)面宏大又不失美感，浪漫氣息縈繞在歌舞中別具一格。從前許多觀眾在看印度電影時(shí)，每每都會(huì)覺(jué)得演員總是莫名其妙的開(kāi)始唱歌跳舞，然后又莫名其妙的消失，冗長(zhǎng)的歌舞都總是可以單獨(dú)剪輯成一個(gè)獨(dú)立的內(nèi)容，與情節(jié)故事不相融合。而觀當(dāng)代的印度電影，歌舞也往往是在不經(jīng)意間緩緩出現(xiàn)，它已不僅僅是在表達(dá)男女主人公的內(nèi)心世界了，也將劇情中的情節(jié)融入其中。

印度舞在印度電影中美輪美奐，從《阿育王》到《寶萊塢生死戀》，再到《未知死亡》等無(wú)一不是將女主角曼妙的身材，性感的舞蹈，華麗的服裝展現(xiàn)的淋漓盡致，配以MTV式的剪輯手法，讓畫(huà)面的美感呈現(xiàn)似夢(mèng)似幻的絕妙場(chǎng)景。但是當(dāng)代印度電影不再拘泥于傳統(tǒng)印度舞，而開(kāi)始嘗試融合其他舞種，而《三傻大鬧寶萊塢》中的《zoobi doobi》就是英國(guó)人認(rèn)為很放蕩，很下流，禁止在英國(guó)演出的“康康舞”。《未知死亡》中男主角跳的《behka》更是將現(xiàn)下流行的機(jī)械舞、街舞等融入其中。歌曲的變化也是顯而易見(jiàn)的，《三傻大鬧寶萊塢》的配曲不同以往的印度電影，追求自由的鄉(xiāng)村民謠曲風(fēng)是一大亮點(diǎn)，《我的名字叫可汗》也將藍(lán)調(diào)、圣歌融入其中。描述愛(ài)情的歌曲更是豐富多彩，《未知死亡》中加入了搖滾、現(xiàn)代流行音樂(lè)等。這些流行元素的加入將印度電影的歌舞更上升了一個(gè)層次，在不失傳統(tǒng)歌舞的同時(shí)，融入了現(xiàn)代氣息，讓電影的豐富程度更甚一籌。

1.2 印度電影故事內(nèi)容的創(chuàng)新和發(fā)展

“寶萊塢”作為世界電影年產(chǎn)量最多的地方，雖然產(chǎn)量多，但是質(zhì)量卻有待提高，這也警醒了印度電影的固步自封，向“好萊塢”學(xué)習(xí)的浪潮開(kāi)始在印度電影中興起。

《三傻大鬧寶萊塢》以幽默和逗趣的故事講述方式批判了印度的教育制度，而這種明快的拍攝方式也迎合了歌舞的需求，從而使歌舞與影片相得益彰，歌舞推動(dòng)了主人公的情緒，也交代了一些細(xì)節(jié)和推動(dòng)了故事的發(fā)展。但相比好萊塢的警匪片、懸疑片、動(dòng)作片等卻不容易鑲嵌入歌舞情節(jié)，例如《未知死亡》將印度明快的歌舞和好萊塢式的動(dòng)作片敘事方式相結(jié)合，實(shí)現(xiàn)了兩者的相融合，雖然這部影片將兩種風(fēng)格都做到了極致，完美的展現(xiàn)了寶萊塢的精彩歌舞，以及好萊塢式的動(dòng)作大片，但也造成了故事之間和描述風(fēng)格的脫軌，印度式的慢節(jié)奏歌舞愛(ài)情方式和美國(guó)式的緊湊動(dòng)作片方式的敘述都放入了同等重要的分量和時(shí)間，使影片在又唱又跳的熱鬧中突然轉(zhuǎn)向滑入緊張的氛圍中。

在故事的內(nèi)容方面，印度電影開(kāi)始反應(yīng)本土的生活狀況和情況，不再拘泥于王子公主的故事。《三傻大鬧寶萊塢》批評(píng)了印度死板和循規(guī)蹈矩的教育制度，大力抨擊了印度的教育狀況，提出了教育的弊端和問(wèn)題，大有一種不吐不快的做派。而《貧民窟里的百萬(wàn)富翁》更是將印度的從前和現(xiàn)狀表露無(wú)遺，與其說(shuō)這是一部追求愛(ài)情的心酸史，不如說(shuō)這是部反應(yīng)印度歷史的記錄片，它毫不掩飾的表露了印度的貧困、法紀(jì)、混亂。早期的印度電影習(xí)慣描述悲情的愛(ài)情，嬉笑打鬧的童話故事，很少接觸現(xiàn)實(shí)社會(huì)，這與其政治和社會(huì)有著很大關(guān)系，也與世界電影對(duì)其的影響有著密不可分的聯(lián)系。故事內(nèi)容的飽滿(mǎn)和歷史的沉淀讓印度電影不再是空泛的唱唱跳跳，更多的問(wèn)題和思考融入到了電影之中，讓電影的內(nèi)涵和發(fā)展有了長(zhǎng)足的進(jìn)步。

2 印度電影發(fā)展創(chuàng)新過(guò)程中的思考

2.1 身陷抄襲的印度電影

美國(guó)有制作精良的好萊塢電影，英國(guó)有英式風(fēng)格的英國(guó)電影，法國(guó)有獨(dú)具哥特式風(fēng)格的法國(guó)電影，而印度也有他們獨(dú)具風(fēng)味的寶萊塢歌舞電影。但是在現(xiàn)在這個(gè)世界經(jīng)濟(jì)大融合的情況下，載歌載舞的印度電影也需要與世界的電影相融合和發(fā)展。在越來(lái)越多的外國(guó)電影的侵襲下，“寶萊塢”也意識(shí)到印度電影的缺陷和弊端，在滿(mǎn)足印度人民的需求和審美之下，如何兼具世界人民的口味的確也值得“寶萊塢”電影人的深深思考。

在《盜夢(mèng)空間》、《阿凡達(dá)》等大片的沖擊下，印度電影也開(kāi)始思考和借鑒，例如《未知死亡》里，男主角阿米爾·汗在《未知死亡》中精彩的警匪追擊和復(fù)仇之路讓自己完全轉(zhuǎn)換成了印度版的斯瓦辛格，而《貧民窟里的百萬(wàn)富翁》緊湊的剪輯方式也讓觀眾看到了美國(guó)式的敘事方式。載歌載舞的印度電影也開(kāi)始走向世界化、國(guó)際化，這是一個(gè)喜人的現(xiàn)象，但是印度電影在探索和學(xué)習(xí)好萊塢式的制作方式的同時(shí)也陷入了抄襲的死胡同。

2.2 沒(méi)有歌舞的印度電影

在印度，關(guān)于電影中的歌舞，也有不同的見(jiàn)底和意見(jiàn)。一方面，印度人視歌舞為生活中的必需品，印度電影中的歌舞展示也是印度人民在生活中的展示，他們樂(lè)于見(jiàn)到電影中出現(xiàn)載歌載舞的歡樂(lè)氛圍；一方面，也有人認(rèn)為投入巨資去展示豪華的歌舞是沒(méi)有必要的，印度電影應(yīng)該更多的把目光放在內(nèi)容和思想上，而歌舞的輔助不能占據(jù)電影的主體，可以說(shuō)沒(méi)有這些歌舞，電影也可以獨(dú)立存在。2005年，導(dǎo)演蒂帕梅塔拍攝發(fā)行了沒(méi)有歌舞的印度電影《禍水》，它講述了20世紀(jì)30年代，婦女沒(méi)有人權(quán)和自由，一群寡婦如何去思考她們的人生以及社會(huì)帶給她們的災(zāi)難的故事。《禍水》的視角對(duì)準(zhǔn)了一群受宗教和社會(huì)欺壓、凌辱的弱勢(shì)群體，對(duì)印度宗教陋習(xí)的披露和諷刺，冒著傷風(fēng)敗俗的漫罵揭露寶萊塢歌舞升平另一邊的陰暗。蒂帕梅塔是一位頗受爭(zhēng)議的女導(dǎo)演，向來(lái)偏好以一種旁觀的角度來(lái)探討印度歷史文化。她不畏懼宗教勢(shì)力的威脅，膽敢挑戰(zhàn)禁忌話題，力圖用電影深刻的內(nèi)涵和獨(dú)特的視角打破印度電影無(wú)歌舞不成戲的傳統(tǒng)。在這樣堅(jiān)定的信念和對(duì)電影的執(zhí)著中，她拍出了多部?jī)?nèi)容風(fēng)格迥異，卻非常優(yōu)秀的電影。

參考文獻(xiàn)：

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作者簡(jiǎn)介：楊壤藝（1990—），四川人，中國(guó)傳媒大學(xué)南廣學(xué)院，零九級(jí)導(dǎo)演班。