寫小說意味著，你從一條羊腸小道穿過，極有可能步入一片豁然開朗的天地，一片桃花源式的“烏托邦”。小說之于我，便是這樣一個烏托邦，一個構(gòu)筑于現(xiàn)實之外的虛構(gòu)世界。盡管在這個虛構(gòu)的世界中，也有殘忍，也有不堪。小說憑借想象力來構(gòu)筑房屋，一旦你達至“迷狂”狀態(tài)，一磚一瓦，一梁一柱，就都有了靈魂。

好的短篇小說，如詹姆斯·喬伊斯的《都柏林人》，舍伍德·安德森的《俄亥俄，溫斯堡》（也譯作《小鎮(zhèn)畸人》）、奈保爾的《米格爾街》、汪曾祺的《異秉》《受戒》《大淖記事》，以及弗蘭納里·奧康納的《好人難尋》、《上升的一切必將匯合》等，盡管寫法不同（19世紀末的都柏林和20世紀初的美國、西印度群島特立尼達以及中國更不一樣），但都有一個共同點：它們自成一個宇宙，圍繞著“城/鎮(zhèn)/鄉(xiāng)”這樣的空間來敘述。這樣的小說，是我偏愛的，因為它們有根，有靈魂的落腳處；這樣的小說，和?？思{的“約克納帕塔法世系”及馬爾克斯的“馬孔多”一樣，有一個“原型故鄉(xiāng)”。我讀這批短篇小說的中譯本，也讀英文原作（當然，不包括汪曾祺）。這也意味著，你可以暫時離開原來熟悉的語境，投身到另一個語境中。這種閱讀語境的遷移，使我能以“審視”的視角來反觀當下的漢語寫作。借用蘇珊·桑塔格的話來說，便是保持“感受力”，保持對漢語的敏感度。雙重語境的閱讀，對一個有志于寫出好小說的人來說，不啻是良好的規(guī)訓。我相信這樣的規(guī)訓，也愿意堅持這樣的規(guī)訓。

2012年到2013年，我相繼寫了七八個短篇，其中就包括《搬家》和《躺下去就好》。這批短篇，除了兩個寫城市生活，其余都在書寫我所熟悉的“潮汕鄉(xiāng)土”，我將這些故事的發(fā)生地，放在一個叫“清平鎮(zhèn)”的地方?！短上氯ゾ秃谩肥恰扒迤芥?zhèn)系列”中的一篇，《搬家》則更像是中途斜逸出來的枝節(jié)。

我將寫作這批短篇，視為某種意義上的“操練”。我在虛構(gòu)“清平鎮(zhèn)”時，有意無意地，總想要逃離傳統(tǒng)的“講故事”方式。小說不同于講故事。小說是小說，故事是故事，故事可以當作小說的藍本，但小說自有其內(nèi)在的“文體要求”——包括敘述視角的運用，人稱的選擇，氛圍的營造，以及細節(jié)的刻畫等等。這些，大多是傳統(tǒng)的“講故事”所不倚重的。傳統(tǒng)的講故事方式，敘述者是全知全能的上帝，凌駕于故事之上，我要規(guī)避和警惕的正是這種“作者中心主義”。盡管按照瓦爾特·本雅明（Walter Benjamin）《講故事的人》的觀點：小說來源于口語化敘述的“講故事”，然而在一個“經(jīng)驗貶值”的時代，以講故事來傳達“經(jīng)驗”的做法，已經(jīng)遠遠落后，然而，傳統(tǒng)的向心力如此巨大，我所作的離心運動，還在努力掙扎中。短篇小說在這個信息鋪天蓋地的時代，如何保持其獨特性，是我需要思考和努力的方向。一個小說家，必須不斷更新自己的審美觀念和小說理念，才能讓小說更臻于成熟。手中的刻刀要夠鋒利，手藝要夠精湛，才能剝?nèi)ト哔樛鈿?，露出雕像的“本來”面目?/p>

《搬家》寫的是城市生活，我想探討的是個體和“空間”的關(guān)系。這個短篇用的是第三人稱限制性視角，所有的故事和情節(jié)，都由席樂的目光來觀察和感知?！鞍峒摇睂τ谝粋€執(zhí)著于理想的年輕人來說，是常態(tài)。如何在常態(tài)中，發(fā)掘隱秘的“非常態(tài)”，我認為，這是使一個小說文本合法化的基礎(chǔ)。這個小說里包含兩次“搬家”，一次是“菩提”書店的搬遷（實際上是停業(yè)）；一次是常樂從一間出租屋，搬到另一間出租屋。小說始于“搬離”，終止于“回歸”。這里彰顯的，是個人對空間的眷戀，也是“夢”破碎之后嘗試彌補的無奈舉措。小說結(jié)束于一個敞開的“姿態(tài)”。常樂最后進去舊屋沒有，我不清楚，我只是講述，不負責解釋。《躺下去就好》和《搬家》不同，這個短篇，寫的是一個男人的“中年危機”，他與父親，與妻子，與庸常生活之間難以厘清的關(guān)系。我迷戀的還是“動作”，在小說里，是“躺下去”這個動作。但是，“躺下去”就真的“好”了嗎？不一定。作為敘述者和作者，我希望能像福樓拜說的，躲到作品背后，希望讀者能在閱讀時，抹掉作者的存在。理想的狀態(tài)，是帕慕克在其演講集《天真的和感傷的小說家》中表述的：“小說的一個典型特征就是當我們完全忘記作家存在之時，正是他在文本中絕對在場的時刻。”

小說家面對復雜世界，會冒出一個疑問：世界對我意味著什么？我之于這個世界又意味著什么？對我而言，這個世界有可能就是我生長的潮汕大地。我的另一個疑問是，我小說中“虛構(gòu)”的潮汕故土，是否就是大多數(shù)潮汕人熟悉的？我在何種程度上提供了“真實”？這些問題一直困擾著我，也催促我不斷地審視自我。潮汕方言在小說敘事中的化用，也是一大難題。汪曾祺說過：“語言不能像橘子皮一樣，可以剝下來，扔掉?！蔽疑聛砹暤玫牡谝婚T語言，是潮汕話。潮汕方言離現(xiàn)代漢語很遠，一些方言用字挪進小說，除潮汕人之外，其他方言區(qū)的人幾乎看不懂。生于南方的人，寫起小說來，沒有講北方方言的人有優(yōu)勢。從這點來講，寫地域小說就意味著要經(jīng)歷一重蛻變，像蟬蛻一樣，脫掉累贅的外殼，露出真身。我的做法是，盡量克制，用得恰當比泛濫要好。在《躺下去就好》里，我試圖模擬身邊的潮汕人的口吻來說話、思考和行動。

2007年讀大學到現(xiàn)在，我一直在城市里求學，生活，寫作。假期短暫歸鄉(xiāng)，回到熟悉的故土，我反而覺得它“陌生”了。我一直在遠離家鄉(xiāng)，盡管在小說里，我曾無數(shù)次試圖去回歸它，親近它。在城市和鄉(xiāng)村之間，我搖擺不定，總是找不到合適的落腳點。在熟悉的故土面前，我是陌生的“異鄉(xiāng)人”。我無法融進城市的生活（至少是無法如魚得水地生活其間），也無法回到我所生長的故鄉(xiāng)。我是被連根拔起，脆弱不堪的植株。我總是處在焦慮中，只有投身寫作才能緩解這種焦慮。我患了一種叫“鄉(xiāng)愁”的病，卻難以抗拒淪為“異鄉(xiāng)人”的命運，我和加繆筆下的異鄉(xiāng)人一樣，不停地推巨石上山，巨石不?；?。只有在小說的烏托邦里，我才能蛻去身上的“異鄉(xiāng)人“身份，如同招魂，召喚離散的生命，捧一抔沙土，薄奠往生者。

一個小說家總要經(jīng)歷漫長的學徒期。在學徒期里，他會犯錯，會走彎路但只要師傅在，他就無時無刻不在接受偉大傳統(tǒng)的調(diào)教。閱讀是一種調(diào)教，生活亦然。在偉大的文學巨匠面前，我是戰(zhàn)戰(zhàn)兢兢沒有自信的學徒。我深知道自己還有非常漫長的一段路要走，惟愿經(jīng)歷這段漫長的學徒期，我能早日學成歸來。