[摘要]在歌劇發(fā)展史上，男中音這一聲部由不同作曲家刻畫成豐富的人物性格，并在劇中承擔(dān)著多樣角色。莫扎特在他的喜歌劇中對這一聲部所扮演的人物角色地位和心理刻畫顯得更具特征，同時，也體現(xiàn)出莫扎特式的喜歌劇創(chuàng)作風(fēng)格。他用美妙的音樂刻畫出喜歌劇中一個個栩栩如生的人物形象，更難能可貴的是對男中音這一特定聲部的重點刻畫一反常態(tài)、與眾不同：活潑、幽默、深情而靈動，構(gòu)成了莫扎特喜歌劇創(chuàng)作的一大妙筆。莫扎特在喜歌劇創(chuàng)作中重視使用男中音，男中音在莫扎特喜歌劇中承擔(dān)著多重的角色地位，其中不乏主要角色。從這一角色數(shù)量、角色地位和聲部特征來看，大量男中音的介入，使得莫扎特喜歌劇的創(chuàng)作風(fēng)格凸顯，同時這一聲部在喜歌劇富于特征性的重唱或合唱中起著極為重要的作用，為喜歌劇增添了強烈的戲劇效果。

[關(guān)鍵詞]莫扎特喜歌??；男中音；角色地位；性格特征

[中圖分類號]J616.1 [文獻(xiàn)標(biāo)識碼]A [文章編號]1005-3115（2013）12-0059-03

“所有偉大的歌劇作曲家，從莫扎特至布里頓，可以說都對男女聲之間獨特的平衡（或不平衡）關(guān)系有所偏愛?；谶@一點，事實上也從所有其它方面考慮，莫扎特建立了平衡的標(biāo)準(zhǔn)：在莫扎特著名的歌劇中，男女聲之間的比例關(guān)系達(dá)到驚人的平衡?！雹賳螐哪新暡縼矸治?，莫扎特著名喜歌劇中的主要角色顯然更加偏愛男中音聲部角色。莫扎特對男中音這一聲部人物角色的重點刻畫，無論是在音樂篇幅上對這一聲部的描繪，還是對這一聲部富于特性的創(chuàng)作，以及對男中音聲部所扮演人物角色數(shù)量的配置，都表現(xiàn)出莫扎特喜歌劇創(chuàng)作中重視使用、發(fā)揮男中音這一特征，由此男中音人物角色往往也構(gòu)成了他喜歌劇創(chuàng)作中重要和主要的角色地位。同時也顯示出它喜歌劇創(chuàng)作的一大特征。

一、自格魯克起男中音角色的顯現(xiàn)

（一）格魯克到莫扎特時期男中音角色的變化

從格魯克時期開始，結(jié)束了以往閹令歌手長期統(tǒng)治歌劇舞臺的狀況，使得歌劇的戲劇效果得到了極大的改善。在他最為著名的三部歌劇《奧菲歐與尤利狄西》、《阿爾米達(dá)》、《伊菲姬尼在陶里德》中，主要人物角色大都體現(xiàn)在女聲聲部和男高音聲部中，如奧菲歐、尤利狄西、阿爾米達(dá)、伊菲姬尼等，唯有在伊菲姬尼弟弟的扮演者中看到了男中音這一人物角色。

（二）莫扎特之后男中音角色的基本特點

自莫扎特之后，男中音這一角色在浪漫主義時期的主要作曲家中也同樣得到了相應(yīng)的發(fā)揮，如羅西尼的威廉·退爾和塞維利亞的理發(fā)師等男中音人物角色，但在同一部歌劇中，對男中音在劇中所扮演主要人物角色的數(shù)量和對這一聲部多重角色地位的刻畫較之莫扎特的男中音還有一定的差別。從羅西尼的《塞維利亞理發(fā)師》來看，雖然與莫扎特的《費加羅的婚禮》在劇本上有緊密的聯(lián)系，但“在《塞維利亞的理發(fā)師》中，伯爵是個浪漫的領(lǐng)銜人物（男高音），在莫扎特劇中卻變得更為沉重（男中音）”。②

到了威爾第時期，威爾第在他的歌劇創(chuàng)作中尤為重視男聲聲部的使用和發(fā)揮，“在威爾第成熟期創(chuàng)作的歌劇中，我們通常發(fā)現(xiàn)一個或者至少兩個主要的女性角色與兩、三個，甚至四個同等重要的男性角色形成對抗。如吉爾達(dá)必須使自己（只得到馬德琳娜微不足道的幫助）單獨對抗公爵、利哥萊托和斯帕拉富奇萊。游吟詩人中主要的男性（曼里科，盧納和費蘭多）與兩位女性（萊奧諾拉和阿祖切娜）相對抗?！恫杌ㄅ分械奈W萊塔只有得到小角色弗洛拉的支持以對抗阿爾弗雷多（男高音）和阿芒（男中音）”。③威爾第重視使用男中音更多的來發(fā)揮他歌劇中強烈的政治和權(quán)利色彩，這類男中音往往是國王或是老者的角色代表，是具有特定聲音色彩的人物角色，這類人物角色聲音嚴(yán)肅、厚重、莊嚴(yán)、深沉。相比之下，莫扎特的男中音更具現(xiàn)實生活化，更多地體現(xiàn)其戲劇中的地位，劇中主要角色大多為中青年，不同的人物性格構(gòu)成了多樣的人物角色，和不同階層的角色地位。不難看出在同樣重視男中音聲部運用的威爾第之前，這一聲部在莫扎特時代早已被提高到了前所未有的高度，并且人物角色地位和人物性格顯得更為豐富，或者在同一劇中男中音角色所占的數(shù)量和聲部比例也有一定的差異。

浪漫主義時期不乏像威爾第、羅西尼這樣具有代表性的歌劇作曲家。在唐尼采蒂的歌劇作品中，同樣能夠看到對男中音人物角色的使用。從數(shù)量看，唐尼采蒂在同一歌劇中對男中音角色與其他聲部的配置上與威爾第有些相似，一般情況下都在歌劇中都能看到男中音的身影。如《愛的甘醇》中的軍曹貝爾科雷和賣藥醫(yī)生，《拉美摩爾的露琪亞》中的恩里科領(lǐng)主、《唐·帕斯夸勒》中的馬拉特斯塔醫(yī)生以及《夏蒙尼的琳達(dá)》中的安東尼等，都是男中音聲部的典型人物角色，這些男中音被賦予優(yōu)美、深情的旋律線條，體現(xiàn)出抒情男中音的聲音特質(zhì)和人物性格。這類男中音人物在劇中往往并沒有構(gòu)成愛情雙方的主要角色，更多地充當(dāng)愛情雙方的中介人物。

二、男中音在莫扎特喜歌劇中的角色地位

（一）莫扎特將男中音角色提升到了空前的高度

歌劇歷史發(fā)展到莫扎特時代，莫扎特將男中音這一角色提升到了空前的高度。無論是從數(shù)量上的大量應(yīng)用，還是對這一聲部角色在劇中所處的地位，甚至對這一聲部所代表的不同層次人物性格的深入刻畫上，都得到了更多的重視，這些人物在劇中扮演著主要或重要的角色，如費加羅、阿爾瑪維瓦伯爵、唐璜、帕帕蓋諾等。這些男中音角色在劇中給人們留下了深刻的印象，唱出一首首經(jīng)典的聲樂唱段，產(chǎn)生了經(jīng)久不衰的戲劇效果。

從莫扎特最為著名的三部喜歌劇《費加羅的婚禮》、《唐璜》以及《魔笛》中，我們不難從數(shù)量上看出男中音這一聲部在他筆下的大量使用和重點刻畫。僅在喜歌劇《費加羅的婚禮》中 ，主要對峙的兩個男聲角色都是由男中音這一聲部來承擔(dān)的。對這兩個主要人物角色莫扎特更是使用了大量而豐富的音樂語言進行刻畫，使之直接構(gòu)成了戲劇人物角色的矛盾沖突、矛盾發(fā)展和矛盾的解決。這種在劇中同時使用男中音聲部來構(gòu)成戲劇中的兩位主要人物角色，在莫扎特之前或是以后的歌劇發(fā)展史上是極為少見的，足以見得莫扎特對男中音這一聲部運用的重視，這也構(gòu)成了莫扎特喜歌劇創(chuàng)作的與眾不同之處。在戲劇中這兩個男中音角色代表著現(xiàn)實中截然相反的兩種社會層次地位，一個是處于社會最底層的仆人角色——費加羅，另一個則是處于上層社會地位的人物角色——伯爵。莫扎特在這部喜歌劇創(chuàng)作中，以對處于社會最底層的小人物的傾向和對具有反面因素的上層人物角色的否定，形成了代表不同階層人物角色的對峙，并以處于社會最底層小人物的勝利而告終，實現(xiàn)了他喜歌劇創(chuàng)作中的理想和追求。

在喜歌劇《唐璜》中，對唐璜這位男中音無論是在音樂篇幅上的刻畫，還是在劇中所處不同時段的音樂語言和角色心理變化的描寫，都據(jù)了戲劇中最為主要的角色地位，并以豐富的音樂創(chuàng)作手法刻畫出一個思想復(fù)雜而多變的典型人物角色，使得這一男中音角色在戲劇的抒情過程中又帶有強烈的戲劇色彩。同時，也體現(xiàn)了莫扎特喜歌劇創(chuàng)作強烈的抒情效果和戲劇效果?！短畦废哺鑴∵€通過其他大量人物角色的對白，對唐璜這一角色的性格從側(cè)面進行了直接或間接的烘托，以體現(xiàn)這個人物角色在戲劇中所處的優(yōu)勢地位，同時更不難看出莫扎特對男中音聲部的重視和創(chuàng)作傾向。從喜歌劇《唐璜》中不難看出男中音在聲部配置中占有的優(yōu)勢，除了唐璜外還有他的隨從萊波雷洛，和在愛情上與唐璜構(gòu)成對峙的農(nóng)民馬塞托。莫扎特在創(chuàng)作中，對這些男中音角色的刻畫同樣使用了大量而豐富的音樂語言，使得這一聲部成為他喜歌劇創(chuàng)作中的一大亮點。

對男中音聲部所扮演的人物角色從聲音特質(zhì)和性格特征上的深度挖掘也體現(xiàn)了莫扎特自身天才般的音樂創(chuàng)作才華，構(gòu)成喜歌劇創(chuàng)作中的一大妙筆。由男中音聲部在喜歌劇《魔笛》中所扮演的主要人物角色——捕鳥人，可算是莫扎特德奧歌劇創(chuàng)作中典型的喜劇人物角色，莫扎特用了極具喜劇性的音樂筆法對此人物進行了深入的刻畫，從而體現(xiàn)出人物角色活潑、詼諧、靈動以及幽默等豐富的喜劇性格。通觀喜歌劇《魔笛》的整個劇情，這個“捕鳥人”可算是最具滑稽性格的人物，這一點同時也構(gòu)成了《魔笛》中重要的喜劇因素，為戲劇增添了極大的喜劇色彩?！赌У选分谐伺僚辽w諾這位主要男中音角色外，時而穿插于劇中奴隸的首領(lǐng)——莫諾斯塔托斯，莫扎特也選用了男中音聲部來扮演此角色，這個男中音在劇中具有反面的角色形象，時常與帕帕蓋諾同臺，往往構(gòu)成喜歌劇中的一對矛盾，兩位男中音在臺上也形成了較強的喜劇性效果。

（二）男中音在莫扎特喜歌劇重唱或合唱中的分量

“重唱在莫扎特的喜歌劇中占有極其重要的地位”，④莫扎特善于用重唱或合唱等方式來推動劇情的發(fā)展，這也構(gòu)成了他喜歌劇創(chuàng)作的一大特征。同時，男中音人物角色更是頻繁地加入到這一隊伍中，發(fā)揮著重大的作用，充當(dāng)著不可替代的角色地位。

在《費加羅的婚禮》中，男中音參與的主要重唱部分有：伯爵與巴西利奧和蘇珊娜的三重唱《我聽到了什么？快走》，由費加羅在劇中親自指揮參與的合唱《愉快的姑娘們，情拋灑鮮花》，由伯爵和伯爵夫人的重唱《蘇珊娜，快出來》，伯爵與夫人和蘇珊娜的三重唱《出來，你這惡小人》，四重唱《主任和夫人，樂師們已在門外就緒》以及在四人之中又進來一位男中音——酒鬼，由此發(fā)展成五重唱《??！主任》，人數(shù)逐漸增多至七重唱《主人，你是最公正的人》又逐漸縮小到伯爵與夫人的二重唱《無情的，為什么要等到現(xiàn)在》。這一系列歌劇中的主要重唱作品，都由男中音承擔(dān)著合唱中的主要角色，這些合唱音樂正如劇情所述，時而緊張、嚴(yán)肅時而舒緩、靈動，體現(xiàn)了伯爵這位男中音主要角色在劇情中發(fā)展中的心理變化和戲劇的矛盾沖突，同時也展示了費加羅這一男中音與伯爵斗智過程的心理特征。音樂發(fā)展到最后的七重唱，并通過這一合唱把戲劇推向結(jié)尾，“這段七重唱，音樂幅度驚人，聲部對比強烈，歌唱音量輝煌，七人唱出大合唱的音響效果”。⑤如此強烈和輝煌的聲音效果，從聲音特征方面來考慮，男中音聲部所特有的聲音特質(zhì)在合唱中發(fā)揮了重大的作用，因為男中音本身具備洪亮和渾厚等聲音上的特質(zhì)。

男中音在重唱中的分量和作用同樣體現(xiàn)在喜歌劇《唐璜》中。唐璜與采琳娜的二重唱《請再次給我你的手》，男中音馬塞托與蘇珊娜的二重唱《趕快，趕快，在他來到之前》和唐璜與馬塞托、蘇珊娜的三重唱《在灌木叢中》，唐璜與仆人萊波雷洛的二重唱《快走笨蛋，別打擾我》以及《噢，最高貴的塑像》，還有唐璜與仆人和艾爾薇拉的三重唱《保持平靜，這顆不平靜的心》，這些合唱在很大程度上都體現(xiàn)出男中音唐璜在劇中所扮演主要角色的心理和性格特征。同時，通過合唱中的其他聲部角色，更是對唐璜這一人物心理加以烘托，呈現(xiàn)出更好的戲劇效果，“劇中大量的重唱，在促進劇情的發(fā)展和刻畫人物不同的心態(tài)上也有很好的效果”。⑥

《魔笛》中的帕帕蓋諾是一個典型的幽默、滑稽人物形象，在喜歌劇《魔笛》的重唱部分中也同樣承擔(dān)著極高的分量，這些唱段為歌劇本身也增添了強烈的喜劇色彩，使得這一男中音角色給觀眾留下了更為深刻的印象，他與王子和三位夜后侍女的五重唱《哼哼哼……》旋律優(yōu)美、動人。他的中音色彩與男高音和三位女聲部即構(gòu)成了重唱上的和諧，又形成了恰到好處的音色對比和呼應(yīng)，使得音樂上的表現(xiàn)更為生動。二重唱《這兒什么地方？我在哪》帕帕蓋諾以聲音上的優(yōu)勢嚇跑了對方，帕帕蓋諾與帕米娜的二重唱《渴望愛情的男人》兩聲部不論是從音量上還是聲部的對應(yīng)上都顯得極為勻稱、寧靜、和諧。接下來二人的重唱《鼓起勇氣，加快步伐》聲音的情緒一變而成為果敢、積極，男中音角色在此處體現(xiàn)的更為靈動、成熟。帕帕蓋諾在之后的五重唱《怎么？怎么？怎么？》中體現(xiàn)出帕帕蓋諾天真般的人物性格，在最后帕帕蓋諾與帕帕蓋娜的二重唱《帕帕蓋娜》中，帕帕蓋諾終于獲得了愛情的喜悅。大量的重唱段落，豐富的音樂手法使得男中音這一聲部在喜歌劇的發(fā)展過程中獲得了更多的發(fā)揮。同時，這一聲部從聲音和戲劇色彩方面在重唱或合唱中發(fā)揮了重大的作用，也顯示出男中音角色在莫扎特喜歌劇重唱中的重要地位。

莫扎特是音樂神童，研究它的音樂創(chuàng)作也是對他音樂創(chuàng)作的欣賞過程，他用自身的妙筆在喜歌劇中創(chuàng)作了一個個栩栩如生的人物形象，尤其是對男中音的重視和刻畫，產(chǎn)生了大量的經(jīng)典優(yōu)秀聲樂作品，使他的喜歌劇具有旺盛的生命力和感染力。莫扎特在喜歌劇創(chuàng)作中重視使用男中音，男中音在莫扎特喜歌劇中承擔(dān)著多重的角色地位，無論是從這一角色數(shù)量、角色地位和聲部特征來看，大量男中音聲部的介入，使得莫扎特喜歌劇的創(chuàng)作風(fēng)格凸顯，同時，構(gòu)成了他喜歌劇創(chuàng)作的一大亮點。

①②③美·保羅·羅賓遜：《歌劇與觀念——從莫扎特到施特勞斯》，華東師范大學(xué)出版社2008年版，第188頁、第5頁、第189頁。

④于潤洋主編：《西方音樂通史》，上海音樂出版社2004年版，第201頁。

⑤⑥史君良：《唱片里的聲樂藝術(shù)》，人民音樂出版社2004年版，第51頁、第53頁。

[1]英·大衛(wèi)·凱恩斯著，謝瑛華譯.莫扎特和他的歌劇[M].上海：上海三聯(lián)書店，2012.

[2]史君良.唱片里的聲樂藝術(shù)[M].北京：人民音樂出版社，2004.

[3]美·古斯塔夫·科貝著，英·海爾伍德修訂，張洪島編譯.西洋歌劇故事全集[M].北京：人民音樂出版社，2000.

[4]沈旋主編.西方歌劇詞典[M].上海：上海音樂出版社，2011.

[5]于潤洋主編.西方音樂史（修訂版）[M].上海：上海音樂出版社，2004.

[6]王景彬主編. 西洋歌劇詠嘆調(diào)大全：抒情男中音（一）[M].北京：文化藝術(shù)出版社，2009.

[7]管謹(jǐn)義.西方聲樂藝術(shù)史[M].北京：人民音樂出版社，2005.

[8]美·保羅·羅賓遜著，周彬彬譯，楊燕迪校.歌劇與觀念——從莫扎特到施特勞斯[M].上海：華東師范大學(xué)出版社，2008.

[9]張弦，徐國弼，申文凱，安紹石等編譯.西洋歌劇名作解說[M].北京：人民音樂出版社，1994.