[摘要]作為中國(guó)畫的一種藝術(shù)形式，水墨人物畫蘊(yùn)含著豐富的精神文化。石濤說：“筆墨當(dāng)隨時(shí)代?！痹谒宋锂嫷亩嘣獣r(shí)代，我們應(yīng)在繼承傳統(tǒng)筆墨精神、適應(yīng)新時(shí)代精神文化需求的基礎(chǔ)上，努力探索一條適合當(dāng)代社會(huì)筆墨意蘊(yùn)和筆墨精神的道路。

[關(guān)鍵詞]水墨人物；筆墨精神；筆墨意蘊(yùn)

[中圖分類號(hào)]J232 [文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼]A [文章編號(hào)]1005-3115（2013）22-0062-02

一、追溯傳統(tǒng)筆墨精神

在中國(guó)畫中，人物畫這一畫種最早要追溯到東晉時(shí)期的顧愷之。從他首次提出“以形寫生”主張開始，中國(guó)畫的最高標(biāo)準(zhǔn)便成為了形神兼?zhèn)?。那么到底如何在水墨人物畫之中追求形神兼?zhèn)淠?？在日常的生活之中，我們?jīng)?？吹揭恍┕糯宋锂媰?cè)，畫面之中的筆觸、造型都有著很強(qiáng)烈的藝術(shù)感染力。如北宋時(shí)期人物畫家石恪所作《二祖調(diào)心圖》，畫面中既有用筆非常粗礦，又有極為細(xì)致的水墨技法。梁楷的《潑墨仙人圖》、《六祖圖》等，畫面之中都注重突出了“形、意、法”三者，并且都是極為統(tǒng)一的。水墨人物畫在當(dāng)時(shí)是有著自我魅力的一個(gè)畫種。到了明清時(shí)期，中國(guó)畫壇出現(xiàn)了一位空前絕后的畫家——石濤。他對(duì)水墨的見解和中國(guó)畫的傳承都起到了舉足輕重的作用。石濤繼承了中國(guó)繪畫“造化為師”的美學(xué)思想，并且提出繪畫是用藝術(shù)的手法彰顯了現(xiàn)實(shí)景物中客觀的內(nèi)在生命力。他把人在創(chuàng)作之中能夠進(jìn)行“依法但不逾法，隨意但不隨便”放在重心，從而使得他在創(chuàng)作時(shí)能盡情地抒發(fā)自己的情感。

說到明清，我們就不得不提一下當(dāng)時(shí)水墨人物畫壇的兩位巨匠。明代以董其昌為代表的畫家，追求古人筆法、墨法等，不加改變的尋求古人粉本，畫什么都一個(gè)樣子，千人一面。在藝術(shù)創(chuàng)作之中把最寶貴的創(chuàng)新性與開拓發(fā)展幾乎拋卻。一直以重復(fù)、平庸的繪畫藝術(shù)語言占據(jù)著中國(guó)畫壇。清代主要以以任伯年為代表的“海上畫派”，他的《酸寒尉像》，僅僅使用寥寥數(shù)筆便勾勒出人物的輪廓，之后稍加皴染，人物衣服以潑墨法畫出，使得畫面水墨淋漓，仿佛隨意作之但筆下又轉(zhuǎn)折分明，確實(shí)達(dá)到了形神兼?zhèn)?。也正是在這一時(shí)期，中國(guó)畫水墨人物的語言形式才真正得到建立、完善。

二、水墨人物畫的多元時(shí)代

中國(guó)繪畫在經(jīng)歷了“五四運(yùn)動(dòng)”和“新文化運(yùn)動(dòng)”之后，隨著徐悲鴻等一部分畫家從國(guó)外學(xué)習(xí)歸來，逐漸引進(jìn)了西方繪畫的造型方法與模式。他們?cè)谶M(jìn)行人物畫創(chuàng)作時(shí)，提出了人體寫生，并且開始注重素描等西方繪畫程式的訓(xùn)練。這種風(fēng)氣是對(duì)中國(guó)畫幾千年來不求形似、只追求神似的一次強(qiáng)烈沖擊和改造。在此基礎(chǔ)上，藝術(shù)家們積極吸收西方的理論知識(shí)和技法知識(shí)，并在日常的創(chuàng)作與學(xué)習(xí)中運(yùn)用這些有利于中國(guó)畫發(fā)展的東西創(chuàng)作出一些具有劃時(shí)代意義的作品，進(jìn)而產(chǎn)生了一批具有科學(xué)、嚴(yán)謹(jǐn)、現(xiàn)代意識(shí)濃厚的人物畫家。如蔣兆和在繼承傳統(tǒng)的基礎(chǔ)之上吸收西方藝術(shù)的先進(jìn)養(yǎng)分而創(chuàng)作出的《流民圖》，就是在中國(guó)人物畫史上具有劃時(shí)代意義的不朽作品。

隨著新中國(guó)的成立，中國(guó)畫也發(fā)生了翻天覆地的變化，開始進(jìn)入了復(fù)興變革的時(shí)期。此時(shí)，涌現(xiàn)出一大批上過美術(shù)院校并且學(xué)習(xí)西方先進(jìn)理論訓(xùn)練的畫家，他們?cè)趧?chuàng)作水墨人物畫時(shí)，注重西方的造型理念和傳統(tǒng)的技法相結(jié)合，使得水墨人物畫呈百花齊放、百家爭(zhēng)鳴的態(tài)勢(shì)，并且產(chǎn)生了一些優(yōu)秀的作品和畫家。以蔣兆和為代表的人物畫家，在創(chuàng)作時(shí)不是一味的摹古而是把傳統(tǒng)技法與西方的素描、解剖等技法結(jié)合起來，把其中有益于我們發(fā)展的東西運(yùn)用到人物畫的創(chuàng)作之中，所畫作品畫面既有真實(shí)感又充有現(xiàn)代感，人物比例和諧、造型嚴(yán)謹(jǐn)。以黃胄為代表的人物畫家，主要利用速寫寫生進(jìn)行創(chuàng)作，把速寫寫生時(shí)用到的線條運(yùn)用到人物畫的創(chuàng)作之中。作品顯得生動(dòng)流暢，生活氣息異常濃厚。以方增先為代表的人物畫家則以快速灑脫的用筆為特點(diǎn)，注重畫面意蘊(yùn)，作品以體現(xiàn)現(xiàn)實(shí)生活情景來進(jìn)行創(chuàng)作。所有的這些作品無不體現(xiàn)著屬于他們那個(gè)時(shí)代的社會(huì)風(fēng)貌和生活情節(jié)。尤其是蔣兆和的《流民圖》，畫面之中通篇體現(xiàn)著畫家對(duì)所繪人物的同情以及對(duì)當(dāng)時(shí)社會(huì)現(xiàn)象的一種反映，是真正為民寫實(shí)、為民寫意的國(guó)畫大師。他的繪畫理念也影響著后人不斷去追尋和倡導(dǎo)筆墨精神。又如當(dāng)代畫家吳山明，在他的作品中技法的運(yùn)用就顯得很是精到了，畫面遍布著畫家隨心所欲的線條，利用水的特點(diǎn)產(chǎn)生水漬斑斑的藝術(shù)效果和肌理，運(yùn)用光影的作用產(chǎn)生“虛”的特征利用留白來表現(xiàn)那種飄渺的藝術(shù)情景。這又是一種筆墨隨時(shí)代的發(fā)展而產(chǎn)生的藝術(shù)手法，更是見證著社會(huì)進(jìn)步的一種語言。

三、筆墨的意蘊(yùn)

南朝的謝赫總結(jié)出了中國(guó)畫欣賞或創(chuàng)作的“六法論”，后人又領(lǐng)悟出了“書法運(yùn)筆”的許多技法和理論知識(shí)。筆墨發(fā)展到明清時(shí)期，其技法運(yùn)用已較為成熟，表現(xiàn)在中國(guó)畫歷史上，體現(xiàn)為明清時(shí)期出現(xiàn)了大量的畫譜畫稿、畫語錄、畫論來大面積地論述筆墨，不斷探索筆墨的清逸、雄渾、壯麗、高古、淋漓、飄幻等藝術(shù)風(fēng)格，使得畫面產(chǎn)生不同的藝術(shù)形態(tài)、面貌和新的藝術(shù)語言。大約在20世紀(jì)80年代以后，中國(guó)畫由于受到西方繪畫技法的影響，開始出現(xiàn)了探索水墨這一問題的研究領(lǐng)域。畫家利用潑、破、灑、傾倒等手法進(jìn)行創(chuàng)作，制作出很多毛筆水墨不能達(dá)到的畫面肌理效果。這種新的藝術(shù)語言使得畫面產(chǎn)生很強(qiáng)的視覺沖擊力和濃厚的現(xiàn)代藝術(shù)風(fēng)氣。墨和水按照一定的步驟和過程在藝術(shù)創(chuàng)作過程中使畫面出現(xiàn)點(diǎn)、線、面，由之疊加摩擦、轉(zhuǎn)折、輕重、粗細(xì)，而用墨之后使畫面所產(chǎn)生的枯潤(rùn)、方圓等效果，并且能夠有蒼勁、挺秀、雅致等感受。這便是毛筆這一藝術(shù)形式的審美意味和藝術(shù)意義。宗白華說：“中國(guó)畫用毛筆。毛筆有筆鋒、有彈性，一筆下去，墨在紙上可以呈現(xiàn)出輕重、濃淡的種種變化無論是點(diǎn)、是面都不是幾何學(xué)上的點(diǎn)與面，不是平的點(diǎn)與面，而是有立體感的?！彼晕覀円环矫鎽?yīng)該認(rèn)識(shí)毛筆的重要性，另一方面不能簡(jiǎn)單化、概念化地將書法運(yùn)比當(dāng)作筆墨的唯一核心，認(rèn)為它是統(tǒng)帥一切的、至高無上的，筆墨當(dāng)隨時(shí)代的發(fā)展而發(fā)展?！吧虾玫墓P墨是不顯筆墨的筆墨?！雹?“當(dāng)代山水畫大師黃賓虹極其注重在繪畫之中‘筆墨’的表現(xiàn)力，他認(rèn)為：‘唐畫刻畫、宋畫粗獷，無人以沖淡主辣之筆出之，兼取層次，而舍其短。后世所不易到?！终f：‘金石之說，始于宣和，歐趙為著。道咸之間考核精確。遠(yuǎn)勝前人。中國(guó)畫者，亦于此際復(fù)興?！@幾句話充分說明黃賓虹先生對(duì)中國(guó)畫之中‘筆墨’二字的看重程度。并且把‘筆墨’推崇到了至高無上的地位。”②

在日常的臨摹和創(chuàng)作學(xué)習(xí)之中，筆者竭盡全力去追尋畫冊(cè)中的筆墨技法。初期不懂得運(yùn)用水的效果來追尋墨的干、濕、濃、淡，一味地用墨汁在宣紙上勾勾擦擦，使得畫面完全沒有水的韻味，干渴荒涼；但水加得多了又使得畫面暈?zāi)貏e厲害，線條顯得疲軟無力。經(jīng)過老師的指導(dǎo)和自己的不斷改正終得到一點(diǎn)淺薄的認(rèn)識(shí)。筆墨在畫面上產(chǎn)生不同的效果全在于平時(shí)的積淀，畫畫是一個(gè)心靈的獨(dú)白過程，是把自己對(duì)所繪對(duì)象全部的情感充斥到畫面上的經(jīng)過。而筆墨就應(yīng)該是實(shí)現(xiàn)這個(gè)過程的重點(diǎn)。筆墨運(yùn)用是否合理、周到，全在于作者對(duì)現(xiàn)實(shí)的感悟和對(duì)社會(huì)形態(tài)的感知。無論是畫面語言還是對(duì)筆墨的見地都是在向觀者闡述著對(duì)現(xiàn)世社會(huì)及對(duì)人生的一種態(tài)度。繼承和弘揚(yáng)傳統(tǒng)是艱辛的，而在繼承的基礎(chǔ)上創(chuàng)新更是異?？部馈Ｕ?yàn)闅v代國(guó)畫藝術(shù)巨匠不懈的努力探索追求何為筆墨，所以他們的筆底丹青、硯邊心語給我們留下了無數(shù)的水墨語言寶庫(kù)，為我們今天在學(xué)習(xí)水墨人物畫之時(shí)提點(diǎn)攜要、指明方向。

四、繼承與創(chuàng)新

水墨人物畫的發(fā)展是一個(gè)漫長(zhǎng)并且充滿坎坷的過程，繼承一詞博大精深。當(dāng)今時(shí)代飛速發(fā)展，中國(guó)繪畫文化也隨之發(fā)生著巨變。那么，我們到底怎樣在弘揚(yáng)民族文化、吸收其精華的前提下繼承水墨人物畫中的優(yōu)秀成果呢？藝術(shù)來源于生活，水墨來源于我們內(nèi)心對(duì)大自然以及所繪對(duì)象的全部情感。如今時(shí)代發(fā)生了天翻地覆的變化，古人“衣帶當(dāng)風(fēng)”的習(xí)慣及“發(fā)髻高聳”都已成為歷史，取而代之的是現(xiàn)代感十足的、韻律感十足的生活方式和著裝習(xí)慣。石濤說：“筆墨當(dāng)隨時(shí)代?！蔽覀儜?yīng)該在研究傳統(tǒng)筆墨的基礎(chǔ)上尋求適合當(dāng)代文化需求的筆墨新形式。對(duì)傳統(tǒng)進(jìn)行再認(rèn)識(shí)，在繼承傳統(tǒng)文化的基礎(chǔ)上，大膽地吸收、借鑒西方先進(jìn)的優(yōu)秀造型觀念，在中西優(yōu)秀文化的結(jié)合下創(chuàng)造適合當(dāng)下的繪畫語境，并且形成多元化并存同時(shí)推進(jìn)的繪畫狀態(tài)。相信經(jīng)過畫家的共同努力，必將形成適應(yīng)時(shí)代的中國(guó)水墨人物繪畫語言。

[注 釋]

①巨潮：《感悟水墨人物》，中國(guó)文聯(lián)出版社2006年版。

②杜春生：《中國(guó)人物畫新思考》，黃河出版社2001年版。

[參考文獻(xiàn)]

[1]蘇鴻升.當(dāng)代中國(guó)畫家[M].鄭州：河南美術(shù)出版社，1999.

[2]游允常.中國(guó)畫人物技法[M].北京：人民美術(shù)出版社，1981.

[3]賀志樸.石濤繪畫美學(xué)與藝術(shù)理論[M]. 北京：人民出版社，2008.