楊蕾

【摘 要】《霸王別姬》是陳凱歌他創(chuàng)作的一個高峰，在跌宕起伏的敘事背后，導(dǎo)演并沒有僅僅流于坎坷命運的敘事表面，在繁復(fù)的講述背后是對人類生存態(tài)勢的全部表現(xiàn)以及在歷史下突變的深沉思索。

【關(guān)鍵詞】霸王別姬；敘事結(jié)構(gòu)；人性表現(xiàn)

作為第五代導(dǎo)演無可厚非的精神領(lǐng)袖，陳凱歌一直以濃重的哲學(xué)底蘊和宏大的人文思考而著稱。在他的作品序列中，毋庸置疑的，《霸王別姬》是他創(chuàng)作的一個高峰。它不僅為陳凱歌贏得了金棕櫚的桂冠同時也在中國電影長廊里留下了程蝶衣、段小樓、菊仙這一系列深入人心的形象。相對于前四部作品的晦澀難懂和敘事隱退，《霸王別姬》終于回歸到了敘事本體，將主觀思考隱藏于生動的文本敘述與復(fù)雜的人物性格塑造之下。在風(fēng)起云涌的時代變遷中，以感情糾葛的三人命運為線索并將精美絕倫商業(yè)賣點十足的京劇點綴其中。而最重要的是在跌宕起伏的敘事背后，導(dǎo)演并沒有僅僅流于坎坷命運的敘事表面，在繁復(fù)的講述背后是對人類生存態(tài)勢的全部表現(xiàn)以及在歷史下突變的深沉思索。

影片整體上運用的是環(huán)形敘事結(jié)構(gòu)，首尾呼應(yīng)時間都是1977年，中間用插敘的方法，結(jié)合中國社會的幾次時代變遷，交待了三人五十多年間的恩怨情仇。一曲《霸王別姬》的選段將觀眾帶到程蝶衣與段小樓的命運世界。世事蒼茫后再聚首，戲臺上的霸王早已失去了“力拔山兮氣蓋世”的氣力，然而虞姬卻依舊是風(fēng)華絕代，詞言清亮，拖著長長的余音，好像千年的哀怨依舊不絕。那些慘烈與美麗并存的歲月早已如煙塵一樣消失在歷史車輪之后，當(dāng)一切都成為過去，當(dāng)生命已經(jīng)四面楚歌，蝶衣所能做的也正是虞姬所能做的，拔出霸王的劍自刎而亡，他和虞姬終于化為了一個人，完成了師傅的教誨：從一而終。

影片從一個長達(dá)兩分半鐘的長鏡頭開始追溯故事的淵源。通過小豆子和母親去戲班的一路行程電影像我們展現(xiàn)了1924年北平北洋政府時期的蕓蕓眾生與世俗民情。長鏡頭在影片中被多次用到，這些長鏡頭不僅客觀的展現(xiàn)了各個歷史變更時期的社會狀況，更是將宏大的歷史敘事和人物的細(xì)微心理相結(jié)合，有一種磅礴與細(xì)致并存的氣質(zhì)。隨著小豆子的母親走進(jìn)戲班大院，京劇這一中國傳統(tǒng)精萃藝術(shù)的幕后景象逐一揭開面紗。就在這些板子聲、訓(xùn)斥聲、吊嗓子聲里，在嚴(yán)厲的師傅、精美的唱詞里隱藏著多少才子佳人、蓋世英雄的古老故事。也同樣是在這個環(huán)境中，小豆子與小石頭兩個人在演繹江山美人的歷史中成了現(xiàn)行歷史的犧牲品。戲班這一特殊的帶有明顯的中國特色的藝術(shù)背景，在滿足外國觀眾的獵奇心理的同時也成為導(dǎo)演重要的敘事工具。他不僅通過“霸王別姬”戲文與現(xiàn)實中程、段悲劇的契合來展現(xiàn)人生如戲的命運，而且通過藝術(shù)與現(xiàn)實的雙重交叉來探討隱藏在其中的人性悲劇。

在影片中，程蝶衣、段小樓、菊仙三人都是孤獨的個體，卻又各自代表了三種基本的生存態(tài)勢，程蝶衣是純精神的人性表現(xiàn)，段小樓是純物質(zhì)的人性表現(xiàn)，而菊仙則是處在二者之間的游弋于物質(zhì)與精神之間的人性表現(xiàn)。當(dāng)這三個原本平行發(fā)展的生存境遇處在同一個感情糾葛里，并與強大的歷史作用糾纏在一起時，悲劇自然也就產(chǎn)生了。而在三位主人公中，程蝶衣顯然是中心，導(dǎo)演不僅圍繞他的人生軌跡來塑造段小樓、菊仙和其他人物在時代中的眾生相，同時也集中體現(xiàn)作者關(guān)于人性的反思。而對于京戲的態(tài)度其實也正是他做人原則的一個縮影，就像他對蝶衣的保護(hù)出于一種男性氣概和兄弟情誼一樣，京戲?qū)τ谒皇且粋€生存的方式而不是生命的全部。所以，他可以幾度轉(zhuǎn)行，可以在臺上演著楚霸王臺下卻救了潘金蓮，甚至連霸王出場究竟走幾步都不在意。隨時勢而變是小樓的做人原則，于是在沒有利益沖突時，他是情義無邊的楚霸王，但是一旦世事壓倒自己的頭上，愛人可以拋棄，朋友可以背叛甚至藝術(shù)也可以侮辱。也正是他的背叛完成了蝶衣與菊仙兩個人生的破滅。

“背叛”是電影的另一個主題，是對戲文《霸王別姬》里忠貞的一種嘲諷。蝶衣的一生是遭遇背叛的一生，這種背叛既包括女性的缺失也包括男性的離開。第五代電影中經(jīng)常運用的失父元素在影片開頭以小豆子母親妓女身份的交待的出現(xiàn)，就注定了蝶衣悲愴的命運將與尋找和叩問緊緊相連。當(dāng)母親在斬斷他多余的手指然后消失在門外的風(fēng)雪中時，以母親為代表的女性身份也告別了他的生活。所以他開始在生命中尋找母愛與父愛的替代品。首先是他在從張公公的府里出來時拾到小四自己充當(dāng)了母親的角色，但最后小四替代他出演了虞姬，再后來是在戒毒時菊仙給予的母性的愛，可是菊仙的身份也是妓女，這種身份的再次回歸又證明了這種愛是短暫的停留、是不可能實現(xiàn)的。而在父愛的尋找中，因為女性身份的轉(zhuǎn)換和舞臺上霸王虞姬的表演使得他把霸王當(dāng)成唯一的男性依附，唯一屈服于袁四爺?shù)哪且淮我仓皇且驗樵臓敭嬌狭税酝醯哪??？墒撬谋撑褏s是致命的。從小樓一次次把他單獨留在舞臺上再到用別人替換出演了虞姬，直至在紅衛(wèi)兵的強壓下與他劃清界線，一切虛景良辰變成了廢墟，才子佳人成了牛鬼蛇神，人性中赤裸裸的惡毒才真正如一瓢冷水把蝶衣做了幾十年的霸王別姬的夢澆醒。

在影片我們還可以看到陳凱歌一貫的象征性手法的運用。在他的所有影片中自始至終都有一個經(jīng)典的性格發(fā)展模式，即主要人物往往被無端的放置于一個極度拂逆的生存境遇，身世跌宕無常，性格也由最初張惶失措的軟弱而逐漸變得強勢最終成就性格上的偏執(zhí)，這一變化又往往是在歷史環(huán)境的強壓下被迫改變。在《霸王別姬》中，這一模式集中表現(xiàn)在程蝶衣的身上，他從出生時就帶有孤獨感在戲班的生存原則（要么成角兒要么像小癩子一樣死去）和歷史變遷的雙重強烈扭曲下而變成了一種對理想主義的狂熱迷戀，像一個宗教信徒一樣將自己的一生獻(xiàn)給了京劇，以致人戲不分雌雄同在，最終像虞姬一樣“無論怎么演都逃不了一死”。影片貫穿始終的對從一而終的強調(diào)也正是一種集體意識對個體意識的強暴和吞噬。其實這恰恰是陳凱歌自己的一種隱喻，他表面上把蝶衣置于舞臺中間，京劇的舞臺人生的舞臺，讓他成為唯一的表演者我們是臺下的看客，實際上他卻是把歷史當(dāng)作了一方舞臺，只是表演者變成了我們，亂哄哄你方唱罷我登場。蝶衣卻是那微笑的沉默不語的旁觀者。正是通過這一理性化的象征，陳凱歌完成了欣賞者與被欣賞者的成功置換和反觀。

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