七八歲的時候，看到《紅色娘子軍》，其中一幕，讓我周身一炸，30年后再看，還有這效果。

祝希娟扮演的吳瓊花，逃出南霸天牢獄，獲得了自由，追著娘子軍的隊伍，打算加入她們。女連長問她：“無產(chǎn)階級嗎？”吳瓊花不明覺厲，旁邊的女戰(zhàn)士提醒她：“有的沒有？”女伴替她答：“我也不知道有的沒有，10歲就賣給人家了！”連長首肯：“那當然是無產(chǎn)者了！行啦！”她們又問她，為什么要參加娘子軍，吳瓊花一把拉開衣領，露出里面的累累鞭痕，大聲說：“造反，報仇！殺那些當官的，吃人的大肚子！”七八歲的孩子，獨自面對世界，正在強大的不安之中沖撞，哪里受得了這種強大的安全感歸屬感宣言？周身一炸，是因為知道她有著落了。30年后還有同樣的感受，是因為知道了有著落之后的下落。

替她的著落擔心，因為她有種濃烈的美。編劇梁信寫出來的吳瓊花，有個突出的特征——她有著“火辣辣的大眼睛”，濃眉大眼的祝希娟因此入選。但那種美不只來自演員本身，更多是角色賦予的，吳瓊花一出現(xiàn)，就懷著濃烈的仇恨和希望，她披荊斬棘、怒目圓睜、見佛殺佛，這強大的氣場，讓她的缺陷也濃烈起來，她的莽撞、她與“知識”的絕緣，都被這濃烈掩蓋，釀成一種原始的、火辣的美。何況，她還有整個熱帶的景象作為背景：蟬聲、水聲、氤氳的霧氣、大朵的圓碩的花、有斑紋的獸與蟲、紅08e26bd46909132262f93db53215d3eaf735048704c3c6f6238fe94f99254acb紫的果，還有灼人的日光。

50年代后的紅色文藝，常常有這種濃烈。后來看到芭蕾舞版 《紅色娘子軍》的劇照，有一張是吳清華（芭蕾舞版吳瓊花的名字）在南霸天牢獄里的情景，她濃眉怒目，挺身而立，雙手舉過頭頂，被冰冷黑亮的鐵鏈捆著，緊身紅衣很有布局地被撕裂了，又畫上幾道黑印算作鞭痕，那張照片給我的震撼，絲毫不亞于三島由紀夫看到畫作里受難的塞巴斯蒂安。還有連長斥責她時說的話：“你再也不是一個野姑娘了！”天啊，這稱呼！紅色文藝里那種“意識形態(tài)的性感”，雖然經(jīng)過各種改裝，被賦予各種意義，反而更加濃烈。成為后世過度闡釋的對象，簡直一點也不意外。

短發(fā)濃眉女子，從此成了我的固戀形象，她們是荒野里的母親和姐妹，等待歸屬，等待被收攏，在仇恨完成后被文明梳理，在這個過程中，她們必然會以受難的姿態(tài)出現(xiàn)。《舞臺姐妹》里，謝芳扮演的竺春花，被捆在小鎮(zhèn)的臺子上示眾，臉上有污痕，大黑辮子已經(jīng)毛了，有人走上前去，用一只大碗給她喂一點水。整個畫面，或許是因為膠片久置的緣故，顆粒度很粗，呈現(xiàn)出一種黃綠的色調(diào)，那形象，成了我許多小說的源頭。80年代后，這種形象漸漸少了，所以我如獲至寶般地記住了一個名叫遲蓬的女演員，她眉眼濃郁，她的成名作，僅僅是片名，就讓我想多了：《野媽媽》。

短發(fā)濃眉女子，不僅僅是我的固戀，也是1949年后整個時代的固戀。作家婁軍曾說，共和國成立后，“城市的功能受到抑制……作為革命象征的土地和農(nóng)民被突出出來”，女性形象開始改變，她們的面容，是“革命歷史的描述與未來夢想的演說……她們的美麗是全部面向公共空間的”。

她們總是在一個固定的敘事框架里擔任角色：覺醒之后，又讓別人覺醒，既被調(diào)教也調(diào)教別人，總之，她們總是比男人先進步。但你總是替覺醒了的她擔心，因為整個時代未必容得下覺醒升級后的她們，組織就在此時出現(xiàn)，負責接盤，讓她們有地方投奔，讓她們進入新時代。短發(fā)濃眉的女子們，和她們的覺醒，給我們提供了強大的代入可能。

盡管那或許是錯覺——1961年評選“22大明星”，上官云珠和謝芳都是在極為險峻的情況下入選，兩個銀幕上的短發(fā)濃眉女子（上官云珠曾在《南島風云》中扮演護士長符若華），現(xiàn)實中的真身，依然要對男性和整個時代有所托賴。

但我依然總是被那個場景蠱惑：她們在牢房或者示眾的臺子上，怒目圓睜，狠狠地向著勸說的人吐出一口口水，那是野性未馴時代的性感，是此起彼伏的動蕩時代的詩意。