“所有東西都留不住。”開(kāi)場(chǎng)前，屏幕上打出這行字。這是我第二次看香港浪人劇場(chǎng)的戲，拜青戲節(jié)所賜，連續(xù)兩年把他們帶到了北京。戲還沒(méi)演，惆悵先出場(chǎng)了。

《暗示》講述的是60年代的香港。許多順德自梳女到香港做傭人，被稱作“媽姐”，也就是許鞍華的電影《桃姐》中的角色。她們通常梳一條長(zhǎng)辮子，穿白衣黑褲，住在主人家里。在家鄉(xiāng)時(shí)她們就決定不嫁，終身不得反悔。因?yàn)轫樀碌慕z綢業(yè)日漸凋敝，只好下南洋找活，許多人沒(méi)有守住誓言，但戲里的這位，拒絕了教她識(shí)字、替她寫(xiě)信的先生的求愛(ài)，一輩子都靠雙手養(yǎng)活自己。

主人家有位少爺，是她一手帶大的，后來(lái)成了攝影師。生活無(wú)憂，情感受挫，在一次聚會(huì)中偶遇曾經(jīng)喜歡的女子，熱烈而短暫地相愛(ài)，這段關(guān)系最終像閃光燈一樣轉(zhuǎn)瞬即逝。

整出戲就在這樣一個(gè)完全平行的結(jié)構(gòu)中進(jìn)行，兩位演員沒(méi)有對(duì)視也沒(méi)有對(duì)話，因?yàn)楦髯曰钤诓煌臅r(shí)間——更準(zhǔn)確地說(shuō)，各自被困在那里。媽姐總是在陽(yáng)臺(tái)晾衣服的時(shí)候和對(duì)面的姐妹聊天，看跑馬場(chǎng)的馬，或者去街上找寫(xiě)信先生讀信寫(xiě)信，記掛家里的父親；而少爺總是跑啊叫啊，咔嚓咔嚓不斷按快門，苦苦堅(jiān)持一廂情愿的愛(ài)情。

有幾個(gè)瞬間的編排讓觀眾以為他們會(huì)交談，最后還是擦肩而過(guò)。這種在視線和語(yǔ)言上有意為之的絕緣（或者說(shuō)間離），以一種特別理性的形式，表現(xiàn)舊時(shí)回憶的纏繞。對(duì)比上次演的《鯉魚(yú)門的霧》，也是六七十年代的香港，“行船佬”在外面打拼十多年后回到故鄉(xiāng)筲箕灣，也陷入了記憶的迷宮，不過(guò)那個(gè)迷宮的結(jié)構(gòu)不是平行的，而是彌散的，是霧，是一種會(huì)淹沒(méi)人的情感結(jié)構(gòu)。

同樣可以對(duì)比的是，上一次的戲劇手段更加具象，逼真的海鷗，一次性白色餐布裝飾成的海，都把觀眾帶向了栩栩如生的鄉(xiāng)愁；而這次使用的道具（馬頭）、服裝和燈光都更隱晦，只在過(guò)去和現(xiàn)在之間搭起了微弱的橋梁。這也是浪人劇場(chǎng)的一個(gè)特點(diǎn)，情懷是舊的，語(yǔ)言卻很新，戲劇手段上總在實(shí)驗(yàn)。有點(diǎn)遺憾的是，兩位主角似乎可以發(fā)生更多的關(guān)系。

“浪人每次演出沒(méi)有固定的主題，但我自己喜歡尋找舊物舊事，它們出現(xiàn)在自己的作品中，最初是一種直覺(jué)，”在這種直覺(jué)中，導(dǎo)演譚孔文才漸漸打撈出他對(duì)香港的認(rèn)同。這也是我最欣賞浪人的一點(diǎn)，他們的戲劇標(biāo)示出一種年輕人在現(xiàn)代社會(huì)自處的位置，限于自我，也陷入過(guò)去，惟一的出路是誠(chéng)實(shí)地面對(duì)這種生命經(jīng)驗(yàn)，并且找到一種方式建立起歷史的感覺(jué)。導(dǎo)演說(shuō)他相信“移情”，“那些舊人舊事，其實(shí)在當(dāng)下每人每日都重復(fù)著，只要我們懂得轉(zhuǎn)移，60年代媽姐在露臺(tái)看馬，與90后少女午夜上微博是沒(méi)有區(qū)別的?！币虼怂麄兛偸敲鑼?xiě)那些基本的情感，人性中無(wú)奈的地方，從不怎么煽情。在香港這個(gè)極密極快極新的地方，這個(gè)獨(dú)立劇團(tuán)就像一臺(tái)膠片相機(jī)，不斷在舞臺(tái)上發(fā)出刺耳的咔嚓咔嚓，那是一種懷舊的聲音，一種自作多情甚至徒勞的留住過(guò)去的努力。