1907年，三十而立的王國維可謂意氣風(fēng)發(fā)。一方面，他的哲學(xué)修為日益精進(jìn)，不僅對叔本華、尼采深研有得，還先后四次通讀康德，自覺已領(lǐng)會無礙——縱有小礙，也應(yīng)該是康德“其說之不可持處”。就現(xiàn)代哲學(xué)而言，懂得康德，百事可做。而在文學(xué)創(chuàng)作上，王國維的《人間詞甲稿》、《人間詞乙稿》相繼刊行，王氏自評曰：“雖所作尚不及百闋，然自南宋以后，除一二人外，尚未有能及余者，則平日之所自信也。雖比之五代、北宋之大詞人，余愧有所不如，然此等詞人，亦未始無不及余之處”（《三十自序·二》）。就當(dāng)時文學(xué)界的反響來看，這一評價并非孟浪。既入康德哲學(xué)之門，又在文學(xué)上獲得成功，正是左右逢源之際，王國維偏偏彷徨起來。下面這段文字，中國學(xué)人早已耳熟能詳：

余疲于哲學(xué)有日矣。哲學(xué)上之說，大都可愛者不可信，可信者不可愛。余知真理，而余又愛其謬誤。偉大之形而上學(xué)，高嚴(yán)之論理學(xué)，與純粹之美學(xué)，此吾人所酷嗜也。然求其可信者，則寧在知識論上之實證論，倫理學(xué)上之快樂論，與美學(xué)上之經(jīng)驗論。知其可信而不能愛，覺其可愛而不能信，此近二三年中最大之煩惱，而近日之嗜好所以漸由哲學(xué)而移于文學(xué)，而欲于其中求直接之慰藉者也。

這段感慨有相當(dāng)合理的背景：十九至二十世紀(jì)之交，正是哲學(xué)轉(zhuǎn)型的動蕩期，德國古典哲學(xué)被諷為“泥足巨人”，體系競賽難乎為繼；種種實證主義、經(jīng)驗主義哲學(xué)質(zhì)木無文，面目可鄙；埋首做哲學(xué)史的梳理雖成功可待，畢竟心有不甘。歧路亡羊，王國維大有苦悶的理由。

“由哲學(xué)而移于文學(xué)，而欲于其中求直接之慰藉”一語值得深究。此種轉(zhuǎn)移的前提，是文學(xué)能夠提供哲學(xué)所不能提供的慰藉，一種哲學(xué)難以使之落實的理想境界。王國維對自身才性的評價是：“欲為哲學(xué)家則感情苦多，而知力苦寡；欲為詩人則又苦感情寡而理性多。詩歌乎？哲學(xué)乎？他日以何者終吾身？所不敢知，抑在二者之間乎？”與其說這是自謙，不如說是自剖心曲，王國維已打定主意不做純粹的哲學(xué)家或文學(xué)家，而要在理性與感性、哲學(xué)與文學(xué)之間尋求新的定位，這豈不就是要做美學(xué)家？

何謂美學(xué)家？王國維既已否定了“純粹之美學(xué)”（當(dāng)以康德美學(xué)為代表）的可信度，卻又不青睞經(jīng)驗論美學(xué)，這美學(xué)家從何做起？要將此問題解說分明，須暫時回到叔本華。叔本華是德國哲學(xué)家中屈指可數(shù)的具有美學(xué)天賦者之一，與王國維可惺惺相惜。叔本華當(dāng)然可以說是美學(xué)家，但他不是簡單地繼承了既有美學(xué)的傳統(tǒng)，而是通過重構(gòu)哲學(xué)與藝術(shù)的關(guān)系，極大地改造了美學(xué)的面貌。叔本華的哲學(xué)被稱為悲觀哲學(xué)，其核心是一種悲劇情境：人生而為人，所謂自由只是幻象，個人意志無時無刻不受世界意志的掌控，主體也好，客體也好，不過是森羅大網(wǎng)中的某一節(jié)點；但是，人總有機(jī)會跳出此羅網(wǎng)，與世界形成通透明澈的對視關(guān)系，此時一即是全體，全體即是一，欲求關(guān)系轉(zhuǎn)化為純粹的認(rèn)識關(guān)系，主客、物我不過是一念流轉(zhuǎn)。叔本華試圖使人相信，只要我們真正認(rèn)識到自身所受束縛，就有機(jī)會擺脫這束縛，實現(xiàn)所謂涅槃。此一觀念對王國維誘惑極大。

1904年寫作《紅樓夢評論》時，王國維為自己設(shè)定的目標(biāo)，是將《紅樓夢》揭示為“徹頭徹尾之悲劇”。所謂悲劇，要義不在于能否摒棄大團(tuán)圓結(jié)尾，而在于能否擺脫塵世牽絆，求取真正的解脫。王國維認(rèn)為，中國人的精神向來就是“世間的”、“樂天的”，總是希望人間的矛盾能夠在人間解決，所以不惜狗尾續(xù)貂，以饜閱者之心。哪怕是最具厭世解脫之精神的《桃花扇》，也擺脫不了現(xiàn)世計較，其超脫不過是“他律”的超脫，其性質(zhì)終究是“政治的也，國民的也，歷史的也”，唯有《紅樓夢》能夠“大背于吾國人之精神”，故其價值是“哲學(xué)的也，宇宙的也，文學(xué)的也”。

王國維雖為叔本華的超脫之境所吸引，但他并不相信個人真的可以實現(xiàn)徹底的超脫，換句話說，人可以死，但未必涅槃。在《紅樓夢評論》中，他提出了一個非常有力的詰問：照叔本華的意志論，人與我的差別本是一種執(zhí)念，我之意志本是世界之意志，如水之在川，那么僅僅一人如何實現(xiàn)超脫？身為詞人的王國維，有兩首詞作正適合解說此一困境：

浣溪沙

山寺微茫背夕曛，鳥飛不到半山昏，上方孤磬定行云。 試上高峰窺浩月，偶開天眼覷紅塵，可憐身是眼中人。

蝶戀花

百尺朱樓臨大道，樓外輕雷，不問昏和曉。獨倚欄桿人窈窕，閑中數(shù)盡行人小。 一霎車塵生樹杪，陌上樓頭，都向塵中老。薄晚西風(fēng)吹雨到，明朝又是傷流潦。

兩首詞皆是從高處俯瞰。“可憐身是眼中人”，自以為超脫者仍在塵世之中，有點像西西弗斯推石上山，成就感轉(zhuǎn)瞬即滅，只有無聊的苦役日復(fù)一日?！伴e中數(shù)盡行人小”，觀世者仿佛跳出三界之外，然而風(fēng)雨一來，上下同塵，最終被俗世時空俘獲。王國維相信，“小宇宙之解脫，視大宇宙之解脫以為準(zhǔn)故也”，所以解脫也是典型的可愛而不可信。但是，王國維話鋒一轉(zhuǎn)：

《紅樓夢》之以解脫為理想者，果可菲薄也歟？夫以人生憂患之如彼，而勞苦之如此，茍有血氣者，未有不渴慕救濟(jì)者也。不求之于實行，猶將求之于美術(shù)。獨《紅樓夢》者同時與吾人以二者之救濟(jì)。人而自絕于救濟(jì)則已耳；不然，則對此宇宙之大著述，宜如何企踵而歡迎之也。

在王國維看來，藝術(shù)的救贖是面向個體的，既提供超脫的理想作為精神慰藉，又提供審美上的直接滿足：“自己解脫者觀之，安知解脫之后，山川之美，日月之華不有過于今日之世界者乎？”此種期許或許只是一廂情愿，中國人未必能夠從《紅樓夢》中得到精神救濟(jì)，他們能夠理解何謂“出世的胸襟”，卻未必能夠理解悲劇式的毀滅。

王國維創(chuàng)作悲劇雖力有弗逮，但以悲劇之精神解說藝術(shù)卻能深中肯綮。此種解說的微妙處，是將藝術(shù)內(nèi)在的悖論闡發(fā)分明：藝術(shù)是超脫之境的現(xiàn)實化，而此境界本是不可現(xiàn)實化的。由此，藝術(shù)批評的工作首先就是要解說藝術(shù)作品如何自成一世界。作為審美客體的藝術(shù)作品雖有特定載體（一首詩、一幅畫等等），卻非實存之物，不在時空之中，因為其本質(zhì)是純粹理念，“離充足理由之原則而觀物之道也”。不在時空中并不是說我們在描述作品的形式與內(nèi)容時完全摒棄時空框架，那意味著無法做任何描述，而是要在藝術(shù)作品中發(fā)現(xiàn)一個不同法則的世界，即跳出由欲求、功利構(gòu)成的現(xiàn)實時空，另辟一個藝術(shù)時空，用清代大畫家惲南田的話說即是：“靈想所獨辟，總非人間所有。其意象在六合之表，榮落在四時之外?！边@是一種典型的“美學(xué)批評”，它“理念先行”，非常明確地要以藝術(shù)作品的感性材料去證實哲學(xué)境界的存在。此種工作交給哲學(xué)家做容易穿鑿附會，交給王國維，卻正是本色當(dāng)行。

但是，果真用“本色當(dāng)行”四字，卻未免讓人低估此種美學(xué)批評的難度。對王國維來說，僅僅對文藝作品做靜態(tài)的闡發(fā)是不夠的，文學(xué)藝術(shù)不僅僅是描摹哲學(xué)之境，更要顯示后者如何在現(xiàn)實時空中創(chuàng)生。在叔本華這里，美的顯現(xiàn)始終帶著涅槃的性質(zhì)，涅槃是一個動作，一個瞬間，一種發(fā)生與實現(xiàn)。文學(xué)作品俯拾即是，真正的藝術(shù)卻是可遇而不可求的機(jī)緣，王國維正是要以此美學(xué)的機(jī)緣度量具體的文學(xué)作品。為了進(jìn)行此種度量，他還特別打造了一個概念工具，即古雅。古雅范疇在王國維《古雅之在美學(xué)上之位置》一文中問世，它有日常與學(xué)理兩義，前者近似于古樸典雅，尤其適用于中國文藝，后者則主要包括兩層內(nèi)涵：其一，“天下之物，有絕非真正之美術(shù)品，而又絕非利用品者”，“其制作之人，絕非必為天才，而吾人視之若與天才所制作之美術(shù)無異者，名之曰古雅”；其二，“一切之美，皆形式之美也”，此為第一形式，“一切形式之美，又不可無它形式以表之”，此為第二形式，古雅即此第二種形式，“可謂之形式之美之形式之美也”。古雅雖為第二形式，但是把握這一范疇的難點在于理解何謂第一形式。王國維以康德主義者的口吻說：凡屬于美之對象者，皆形式而非材質(zhì)也。也就是說，一個對象成為審美對象，與一個對象的形式化是同一個過程，但是，第一形式不是特定審美對象所具有的外部特征，其哲學(xué)核心是理念與形式的同一，也就是理念與直觀的同一，藝術(shù)存在的價值正是為了顯示兩者先天的、純粹的同一性。與之相對的第二形式，則是意在美化、直接作用于感官而且可以有所分析的形式，接近——但不等同于——我們一般理解為“外在形式”或者“形式手段”的東西。僅僅在第二形式上用力，便只能成就古雅之作品，不能成就真正所謂藝術(shù)。

提出古雅說的最直接的效應(yīng)，是第一形式被極大地神秘化。王國維認(rèn)為，我們所加于雕刻書畫之品評，如“神”、“韻”、“氣”、“味”等等，“皆就第二形式言之者多，而就第一形式言之者少”。這一邏輯在《人間詞話》中得到貫徹，王國維宣稱，“言氣質(zhì)，言神韻，不如言境界。有境界，本也；氣質(zhì)、神韻、末也；有境界而二者隨之矣?！睙o境界而僅有格調(diào)者，便是所謂“隔”。王國維不厭其煩地辨析說，詞中之情景直接呈現(xiàn)為第一形式之美，是為“不隔”；一切藝術(shù)，如果第二形式與第一形式完全一致和諧，以至于讓人不覺前者存在，也是“不隔”；相反，“蔽于其第二形式，因不能見有第一形式，或僅能見少分之第一形式，皆是隔也”。對于姜夔的作品，王國維既承認(rèn)其美，又認(rèn)定其隔，原因正在于他認(rèn)為姜氏不過是以第二形式之美取勝，美則美矣，終不入第一流之境界。王國維作此類判斷時，多是點到為止、不加分說，遂使后人懷疑他對姜氏的貶抑只是一己之偏見，進(jìn)而懷疑到他的評價原則是否公允。其實，真正值得重視的，是王國維在對古今詞人的評價中體現(xiàn)出這樣一種邏輯：能給人美感的，并不就是有境界、有精神、有生命的，因為我們所謂的美感有可能來自于第二形式。大多數(shù)審美判斷其實都是針對第二形式做出的，之所以同一審美對象會引發(fā)不同評價，是因為我們只能依據(jù)“表出第一形式之道”去感知對象，這是一種經(jīng)驗性的判斷，“由時之不同，而人之判斷之也各異”。從第二形式到第一形式是本質(zhì)性的躍進(jìn)，感性的魅惑被否定，天地有大美而不言?！爸弧[’字而境界全出矣”，用“鬧”字能化物為人，化虛為實，化靜為動，如此種種都可解，但何謂“境界全出”？無解。境界用于評說，境界本身無可評說。中國傳統(tǒng)文學(xué)批評雖講“會心”，并常有“羚羊掛角、無跡可尋”之類形容，但這仍然是以準(zhǔn)確傳達(dá)閱讀感受為目的，而境界說的真諦恰恰是叫人超脫于感受之外。王國維以此維護(hù)了他所理解的文學(xué)批評的美學(xué)品格。

然而，此種美學(xué)乃是不祥之物。以境界論詞，未必能讓我們真切把握藝術(shù)的存在，卻足以讓“隔”成為一種精神創(chuàng)傷。王國維既由叔本華領(lǐng)入美學(xué)，便永遠(yuǎn)欠后者一個涅槃。“不隔”即真情真景的創(chuàng)生，創(chuàng)生即涅槃，故生與死同義。惟其如此，王國維激賞尼采之言：一切文學(xué)，吾愛以血書者。同樣是美學(xué)家，同樣做文藝批評，宗白華將美學(xué)引向?qū)γ褡逦幕瘋鹘y(tǒng)的禮贊，他所設(shè)立的矛盾關(guān)系在個體與傳統(tǒng)之間展開，由此展示出藝術(shù)在特定文化中的內(nèi)在超越。王國維則儼然是在做外在超越，要從傳統(tǒng)中突圍而出。他所強(qiáng)調(diào)的是，社會上之習(xí)慣，殺許多之善人；文學(xué)上之習(xí)慣，殺許多之天才。而所謂突破習(xí)慣，就是沖破那個有能力將文學(xué)重新俘獲的現(xiàn)實世界，或者說，文學(xué)的陳套積習(xí)本身構(gòu)成了另一層面的現(xiàn)實世界。作為詞人，王國維自負(fù)地說：“余自謂才不若古人，但于力爭第一義處，古人亦不如我用意耳?！彼皇且姥F(xiàn)成的格調(diào)去表現(xiàn)“中國文化的美麗精神”，而是孜孜以求那種“境界全出”的創(chuàng)生。必須承認(rèn)，王國維的一些代表作的確翻出新意，堪為絕響，然而，如果整個詞的傳統(tǒng)自成一世界，而此世界的原則由古雅所承擔(dān)，那么“境界全出”只是暗夜中的一瞬光明。王國維只肯向第一義用力，等于是要以螢火照亮長夜。此種用力的結(jié)果，固然有可能收獲杰作，但也有可能被推入兩種境遇：其一，境界的戛戛獨造，最終使詞越出古典文學(xué)的閥限，轉(zhuǎn)為現(xiàn)代文學(xué)，王國維的《人間詞》中許多篇什正是如此；其二，現(xiàn)代人越是苦心孤詣，與古人生死相搏，越是使經(jīng)典卓爾聳立?！俺靥辽翰荨薄ⅰ拔黠L(fēng)殘照，漢家陵闕”、“大漠孤煙直，長河落日圓”、“采菊東籬下，悠然見南山”，此種作品的境界無法超越，不只是因為才能高低，更因為它們既定義了何謂境界，又使境界無可定義。王國維的詞作曾引發(fā)友人感慨：不勝古人，不足以與古人并。然而，從另一個角度看過來，果真能“與古人并”，恐怕會甘心向古人低頭；果真能在創(chuàng)造中挑戰(zhàn)傳統(tǒng)，恐怕會主動臣服于傳統(tǒng)。藝術(shù)境界的每一次現(xiàn)代創(chuàng)生，不過是對原初之物的模仿；個人獨創(chuàng)的意志，終究要消融于藝術(shù)世界的整體意志?；蛟S那“境界全出”的緊張之后，未必就是永恒的超越，而是一種從未有過的放松？

在寫于1905年的《論哲學(xué)家與美術(shù)家之天職》一文中，王國維對一貫講求實際的中國人循循誘導(dǎo)：“今夫人積年月之研究，而一旦豁然悟宇宙人生之真理，或以胸中惝恍不可捉摸之意境，一旦表諸文字、繪畫、雕刻之上，此固彼天賦之能力之發(fā)展，而此時之快樂，決非南面王之所能易也?！倍诖酥皟扇辏聡軐W(xué)家格奧爾格·西美爾對一群天真爛漫的中學(xué)女生提出了這樣的警告：“藝術(shù)所完成的對存在，亦即對痛苦的美學(xué)解脫，按其性質(zhì)僅僅適用于審美升華的剎那；當(dāng)此解脫發(fā)生時，存在和痛苦仍然留存于我們的本質(zhì)的基底?！彼囆g(shù)現(xiàn)身的瞬間帶給我們的究竟是超脫的快樂，還是存在的沉重與痛苦，這快樂或痛苦能否以及以何種方式持續(xù)，顯然不是某個“美學(xué)導(dǎo)論”就可以解決的問題。至少對叔本華和王國維來說，美學(xué)不是學(xué)問，而是一種現(xiàn)代特有的糾結(jié)。此糾結(jié)并不“可愛”，卻讓人沉迷，因為就在此糾結(jié)之中，真理之澄明與遮蔽的永恒爭執(zhí)，一層深過一層地展開。徘徊于哲學(xué)與文學(xué)之間的王國維，最終墮入“美學(xué)劫”中。此劫的后果，直到一代國學(xué)大師于知天命之年毫無征兆地縱身一躍，方才畢現(xiàn)人前。