劉世文

我國新媒體藝術(shù)實(shí)踐在興起之初注重純粹的個(gè)人表現(xiàn)和體驗(yàn)，僅僅停留在技術(shù)實(shí)驗(yàn)和觀念藝術(shù)的表現(xiàn)層面。從20世紀(jì)90年代中后期開始，我國新媒體藝術(shù)實(shí)踐突破其最初實(shí)踐范疇，立足于當(dāng)代中國的社會(huì)現(xiàn)實(shí)和社會(huì)景況，對(duì)各種社會(huì)現(xiàn)象及文化現(xiàn)象進(jìn)行反思和批判，主要表現(xiàn)為一種都市影像實(shí)踐。

一、都市化異象和文化新景觀影像

社會(huì)主義市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)體制改革和對(duì)外開放給當(dāng)代中國社會(huì)的各個(gè)領(lǐng)域和層面帶來種種深刻變化，尤其是消費(fèi)主義和物質(zhì)主義的興起強(qiáng)烈沖擊著中國社會(huì)的傳統(tǒng)結(jié)構(gòu)和價(jià)值觀念。流行文化、都市文化和消費(fèi)主義文化構(gòu)成新文化景觀和都市異象，都市建設(shè)、都市風(fēng)景和都市生活構(gòu)成新城市結(jié)構(gòu)和城市景觀：“在20世紀(jì)90年代前期……消費(fèi)性的物質(zhì)文化以及資本主義商業(yè)文化開始進(jìn)入中國社會(huì)的日常性，這一雙重建制推演出……基本經(jīng)驗(yàn)和充滿譫妄的90年代文化情境?！盵1]181朱其提出“異象”，用以概括改革開放以來的一系列社會(huì)現(xiàn)象和文化現(xiàn)象。在他看來，與80年代的思想和理性建構(gòu)的啟蒙哲學(xué)、60年代晚期的青年反叛文化、左翼思想與先鋒派和現(xiàn)代主義等相比，90年代出現(xiàn)的麥當(dāng)勞、快餐、酒吧、時(shí)髦粉飾的女孩、電子游戲和性等無疑是一種新的文化“異象”。[1]181這些新“異象”構(gòu)成中國當(dāng)代社會(huì)新的經(jīng)驗(yàn)，它們是中國現(xiàn)代化進(jìn)程滋生出來的新文化與城市景觀。這種從城市面貌、文化圖像和內(nèi)在體驗(yàn)都完全更新的社會(huì)性和表象文化，使得當(dāng)代藝術(shù)急劇地轉(zhuǎn)向這些主題表現(xiàn)和文化反思，中國新媒體藝術(shù)以影像方式關(guān)注當(dāng)代中國都市異象和社會(huì)文化新景觀并予以批判與反思。

都市是 “由不同的異質(zhì)個(gè)體組成一個(gè)相對(duì)大的、相對(duì)密集的、相對(duì)長(zhǎng)久的居住地?！盵2]98在巨大城市空間里，大量不同異質(zhì)個(gè)體頻繁出入，形成個(gè)體各自不同的都市經(jīng)驗(yàn)和個(gè)人體驗(yàn)方式。城市變遷與發(fā)展導(dǎo)致不同的城市結(jié)構(gòu)、城市影像和城市生活細(xì)節(jié)，構(gòu)成都市影像基本主題和表現(xiàn)對(duì)象。張新民《包圍城市——中國農(nóng)民向城市的遠(yuǎn)征》三部曲《鄉(xiāng)鎮(zhèn)》、《走向城市》和《城市》以全景式眼光審視當(dāng)代中國社會(huì)結(jié)構(gòu)變動(dòng)的重大事件——農(nóng)民融入城市過程，如實(shí)呈現(xiàn)農(nóng)民在城市中艱苦生存的影像，反映農(nóng)民與市民日常生活中各種細(xì)微變化，以此反映人們社會(huì)意識(shí)和生活方式的各種變化。他們進(jìn)入城市后往往成為城市邊緣人或城市低收入人群，在城市夾縫中尋求生存的現(xiàn)實(shí)生活構(gòu)成其城市生活的重要內(nèi)容。汪建偉《生活在別處》以影像方式表現(xiàn)在中國經(jīng)濟(jì)圈地運(yùn)動(dòng)背景下農(nóng)民離開土地后的生存景況，描述幾個(gè)農(nóng)民在一個(gè)別墅區(qū)爛尾樓和荒地上種菜的荒誕故事。一邊是高樓大廈和別墅，一邊是爛尾樓、危房和荒地，兩者形成強(qiáng)烈對(duì)比，揭示房地產(chǎn)、圈地和農(nóng)民生存狀況等在一個(gè)生存事件上的某種深層聯(lián)系，引起深思。

同時(shí)，高樓林立的都市結(jié)構(gòu)和各種城市景觀以及景觀下不同人群的生活狀態(tài)成為90年代城市影像書寫的重要內(nèi)容。對(duì)城市景觀的表現(xiàn)最早出現(xiàn)在廣州等南方城市的藝術(shù)家藝術(shù)實(shí)踐之中，如陳邵雄《街頭風(fēng)景》、徐坦《在中國和家里制造》等。陳邵雄《街頭風(fēng)景》系列以南方都市廣州日益現(xiàn)代化的街道、來往車輛和街頭，以及出沒于街頭的形形色色的人為背景來反映都市現(xiàn)象和都市文化。陳邵雄拍攝廣州街景并將其制成模板，將模板中的各種人物、建筑、路牌、車輛、交通指示燈等現(xiàn)代景象裁減下來，并將其置于廣州大街上進(jìn)行重拍，把真實(shí)街景卷入想象與虛構(gòu)敘事的游戲之中，表現(xiàn)既真實(shí)又虛幻的感覺，這是一種典型的城市影像學(xué)。汪建偉《我與我們？》是20世紀(jì)90年代北京的縮影，通過這個(gè)錄像作品向我們表述既古老又現(xiàn)代的城市景觀。王俊琪《上海日志》通過作品提供一個(gè)舞臺(tái)或一個(gè)契機(jī)讓市民共同為居住于其中的城市寫日志，匯集城市人對(duì)其所熟悉環(huán)境、夢(mèng)想、記憶、想法與意見，眾多人的個(gè)性體驗(yàn)匯集成其所居住城市的整體人文面貌，個(gè)體與城市之間的溝通使原來沒關(guān)聯(lián)的文字最后成了作品內(nèi)容。新都市結(jié)構(gòu)和文化景觀為新媒體藝術(shù)家提供豐富視覺資源和基本現(xiàn)實(shí)以及現(xiàn)象基礎(chǔ)，決定都市影像實(shí)踐的豐富性與復(fù)雜性。

二、社會(huì)轉(zhuǎn)型期的都市生存影像

中國經(jīng)濟(jì)體制改革和對(duì)外開放政策的實(shí)施、全球化趨勢(shì)增強(qiáng)、物質(zhì)主義、商業(yè)文化和大眾流行文化的全面興起，對(duì)傳統(tǒng)文化和價(jià)值觀念產(chǎn)生強(qiáng)烈沖擊。一方面，面對(duì)社會(huì)劇烈轉(zhuǎn)型，許多人一時(shí)無法接受不可避免地產(chǎn)生幻滅感和無所適從感。另一方面，生活于這個(gè)時(shí)代的人們又宿命般地?zé)o法逃避周圍發(fā)生的一切變化，表現(xiàn)出一種無所適從的心理狀態(tài)和無法逃避的生存狀態(tài)。理想與現(xiàn)實(shí)之間的差異在此構(gòu)成強(qiáng)大張力，導(dǎo)致認(rèn)知上的焦慮和精神上的困惑。這是一種矛盾狀態(tài)，不管人們認(rèn)同或不認(rèn)同物質(zhì)主義、商業(yè)文化和大眾流行文化，至少認(rèn)為它們又是可接受的。這一時(shí)期藝術(shù)表現(xiàn)不再是宏大敘事、革命浪漫主義和烏托邦敘事，而開始轉(zhuǎn)向微觀敘事和日常性敘事、物質(zhì)主義、消費(fèi)主義和流行文化表象以及這一表象給社會(huì)成員帶來的生存影響。這一時(shí)期藝術(shù)實(shí)踐以都市多元的市民社會(huì)文化為背景，關(guān)注市民生活的日常性及其表象，其焦點(diǎn)在當(dāng)代人的生存狀態(tài)和心理及精神狀態(tài)。

以影像實(shí)踐方式展示和揭露都市生存的沉悶和快樂表象下的壓抑感、虛無感和放縱、脆弱，甚至近乎變態(tài)的心理和精神狀態(tài)，是我國新媒體藝術(shù)實(shí)踐的重要議題。崔柚聞《洗手間》表現(xiàn)物質(zhì)主義和消費(fèi)社會(huì)背景下都市女孩的生存狀況以及局部的現(xiàn)實(shí)影像。崔柚聞以類似于寫實(shí)主義的社會(huì)報(bào)道式的 “社會(huì)窺視”或“曝光”手段，將北京某著名夜總會(huì)洗手間內(nèi)從事交易的青年女性私人生活暴露無遺，作品以洗手間命名本身彰顯著一種隱喻。作品通過加快女性動(dòng)作和速度、增加女性進(jìn)出洗手間的頻率，刻意營(yíng)造緊張氛圍。私密空間的私密交易滿足窺視者的欲望，將她們的生存狀態(tài)直接呈現(xiàn)于觀眾面前，表現(xiàn)一種直面生存現(xiàn)實(shí)的寫實(shí)主義式的殘酷。曹愷《昨夜你在何處安眠》為我們客觀呈現(xiàn)一個(gè)都市女孩從傍晚六點(diǎn)到次日凌晨六點(diǎn)的無序夜生活的現(xiàn)實(shí)影像，表現(xiàn)都市生活繁華表面下人們的寂寞、空虛和浮躁的心靈世界，一種放蕩而又無奈的生活景況。徐震《來自身體內(nèi)部》展示一個(gè)釋放壓抑的幾乎變態(tài)的體驗(yàn)過程，這種壓抑感來自各個(gè)方面，包括外部的生存環(huán)境和內(nèi)部的心理和精神狀態(tài)給自我對(duì)象造成的一種難以承受的壓抑感。在作品中，一男一女分別在左右兩側(cè)的電視屏幕中充滿懷疑地嗅著自己的身體，同時(shí)進(jìn)入居中的屏幕，相互聞對(duì)方的身體和氣味，撫摩親吻，不斷發(fā)出壓抑、疲倦難受的呻吟和喘氣聲，揭示新一代都市青年青春苦悶壓抑和內(nèi)心的空虛。

三、知識(shí)分子群體的都市生存影像

對(duì)知識(shí)分子群體生存狀態(tài)和生活境遇的觀照，是新媒體藝術(shù)都市影像實(shí)踐的重要組成部分。中國當(dāng)代社會(huì)在20世紀(jì)90年代基本形成以消費(fèi)和娛樂（流行文化）為核心的大眾文化意識(shí)形態(tài)，這與傳統(tǒng)知識(shí)分子作為精英文化代表所繼承的傳統(tǒng)價(jià)值（核心）觀念和精英知識(shí)分子本身所帶有的批判與反叛精神產(chǎn)生激烈沖突，在激烈沖突張力下知識(shí)分子該何去何從，直接構(gòu)成其“當(dāng)下”的生存狀態(tài)和精神狀態(tài)，“在某種意義上，是關(guān)于90年代從精神至上和精英主導(dǎo)的時(shí)代向物質(zhì)消費(fèi)和大眾文化狂歡時(shí)代轉(zhuǎn)型期的一種自我不適癥的表現(xiàn)”。[1]211在知識(shí)分子邊緣化與物質(zhì)主義和大眾商業(yè)文化逐漸獲得文化合理性情況下，知識(shí)分子生存心理和精神狀態(tài)往往呈現(xiàn)為外表的沉悶與感受和內(nèi)心的苦悶甚至癲狂，許多新媒體藝術(shù)影像作品以寫實(shí)主義筆調(diào)揭示蘊(yùn)涵于新社會(huì)現(xiàn)象表象內(nèi)知識(shí)分子的自我焦慮和精神癥候。

趙半狄《趙半狄和張潛潛》以戲劇性的表演攝影方式，表現(xiàn)20世紀(jì)90年代小知識(shí)分子對(duì)于享樂主義的感傷和浪漫主義的重新向往，刻畫小知識(shí)分子在面對(duì)享樂主義和物質(zhì)主義誘惑的現(xiàn)實(shí)生活實(shí)情時(shí)的復(fù)雜心情。楊福東《第一個(gè)知識(shí)分子》為我們塑造一個(gè)傷痕斑斑、抓著磚塊要與人拼命的戴著眼鏡的知識(shí)分子的生動(dòng)形象。在青年知識(shí)身后是標(biāo)志著現(xiàn)代化成果的摩天高樓群，他孤立無助地站在通往摩天高樓的主干公路上。青年西裝革履，白領(lǐng)形象打扮，可領(lǐng)帶歪歪斜斜地顯露出某種不合時(shí)宜之特征，他一手提著公文包，一手抓著磚頭，張開嘴巴似乎發(fā)泄某種不滿和憤怒，疲憊的眼神無助地注視前方，想與人拼命又無處著力的形象躍然于眼前，表達(dá)90年代后期物質(zhì)主義和消費(fèi)主義對(duì)青年知識(shí)分子內(nèi)心造成的心理傷痕，表現(xiàn)這一代人內(nèi)心焦慮、彷徨不安、孤獨(dú)、憤怒、苦悶。他們處處受傷卻找不到受傷的根源，只能以這樣一種自我保護(hù)的方式進(jìn)行自衛(wèi)，堅(jiān)守那屬于知識(shí)分子尊嚴(yán)的最后領(lǐng)地。

中國新媒體藝術(shù)實(shí)踐并不僅僅局限于影像實(shí)踐類型和范圍，但影像實(shí)踐是最重要的實(shí)踐類型之一。影像是視覺文化時(shí)代最突出的特征，它不僅是藝術(shù)創(chuàng)作的媒材，更是大眾認(rèn)識(shí)世界，認(rèn)識(shí)自我和表達(dá)自我的媒介和手段。我國新媒體藝術(shù)影像實(shí)踐的價(jià)值在于用影像實(shí)踐方式對(duì)中國社會(huì)轉(zhuǎn)型及其表象進(jìn)行文化反映，尤其是將焦點(diǎn)放在揭示當(dāng)代都市異象、都市文化現(xiàn)象和都市日常生活景觀上，充分發(fā)揮新媒體藝術(shù)關(guān)注現(xiàn)實(shí)、介入現(xiàn)實(shí)的文化批評(píng)功能。

[1]朱其.新藝術(shù)史和視覺敘事[M].長(zhǎng)沙:湖南美術(shù)出版社,2003.

[2]Wirth,Louis.Urbanism as a way of Life,in The CityReader,LeGates,T.Richard,Stout,Frederic (ed.),Routledge,London and New York,1996.