楊中華

(惠州學(xué)院 美術(shù)系，廣東 惠州 516007)

“當(dāng)代繪畫”沒有明確的理論界定，除了有相應(yīng)的時間界限之外，如限定在中國區(qū)域內(nèi)，泛指當(dāng)下的中國架上繪畫藝術(shù)。中國當(dāng)代繪畫肇始于20 世紀(jì)80年代，一般以“星星美展”為明顯標(biāo)志。中國當(dāng)代繪畫經(jīng)歷了近30年的發(fā)展與演變，由初期的先鋒性、革命性的運動式浪潮，演化為中期的去政治化、疏離意識形態(tài)的集體無聊、玩世或媚俗，再蛻化為后期的經(jīng)濟(jì)大潮中市場的寵兒、金錢的玩偶及世俗的商標(biāo)。當(dāng)代繪畫由自發(fā)到自覺，由自覺再演變?yōu)樵噲D改變文化生存境遇的策略，進(jìn)而在經(jīng)濟(jì)全球化的大背景中，迅速蛻變?yōu)檫m應(yīng)世俗的生存法則的市場弄潮兒。藝術(shù)家的文化身份逐漸褪去，藝術(shù)作品的文化價值和藝術(shù)品質(zhì)極大消減。然而，依然存在著少數(shù)堅守創(chuàng)新精神和前衛(wèi)意識的當(dāng)代畫家，堅守知識分子品性，從自身的現(xiàn)實處境出發(fā)，關(guān)注與自己的生活相關(guān)的現(xiàn)實問題，潛心構(gòu)建自己作品的文化價值，探索自己與之想適應(yīng)的繪畫語言，成為中國當(dāng)代繪畫藝術(shù)的一抹光輝。［1］

一、中國當(dāng)代繪畫的發(fā)展歷程及形態(tài)特征

(一)“85 新潮美術(shù)”運動開啟中國當(dāng)代藝術(shù)，具有先鋒性、革命性特質(zhì)

1980年代，正值中國改革開放，社會從傳統(tǒng)形態(tài)向現(xiàn)代形態(tài)轉(zhuǎn)型，官方與民間有著共同的愿望，官方倡導(dǎo)思想解放，畫壇追求創(chuàng)作自由，各種觀念相互激勵，形成社會合力，與嚴(yán)重背離人心、缺乏開明品質(zhì)的極左思潮針鋒相對?！靶切敲勒埂痹谖幕?、思想界引起了強烈共鳴，其作品表達(dá)出了人們潛藏在心底的意圖，具有反傳統(tǒng)、反主流的性質(zhì)。星星之火，成燎原之勢，全國各地的熱血藝術(shù)家抱團(tuán)據(jù)點，以羅中立、程從林、何多苓為代表的“野草畫會”，以王廣義、舒群、任戩為代表的“北方藝術(shù)群體”，以丁方、楊志麟、沈勤、柴小剛、徐累、管策為成員的“紅色旅”，以張曉剛、葉永青、毛旭輝、潘德海為代表的“西南藝術(shù)群體”，以李路明、鄒建平為代表的“湖南幫”，以尚揚為核心，以李邦耀、魏光慶、方少華、楊國辛為代表的“部落·部落”湖北美院前衛(wèi)藝術(shù)群體，等等，各地“新潮美術(shù)”運動大張旗鼓，以反抗文革藝術(shù)的極左模式，打破藝術(shù)上的一元格局為目標(biāo)，借鑒和運用西方現(xiàn)代藝術(shù)的觀念與形式作為戰(zhàn)斗利器。但是，當(dāng)時的前衛(wèi)藝術(shù)作品更多的是思想解放、觀念更新的直觀宣泄，基本上是照搬或改編西方現(xiàn)代藝術(shù)，不具有獨立的藝術(shù)品格，有的則簡單地挪用中國傳統(tǒng)符號和紋樣，顯得生硬、簡單，缺乏消化、升華。運動式的“85 新潮美術(shù)”，由于矯枉過正，其視覺資源、思想資源更多來源于西方，單純的語言變革賦予作品的“當(dāng)代性”，不具有持續(xù)有效的生命力，便以1989 的“中國現(xiàn)代藝術(shù)展”作為80年代中國新潮藝術(shù)的階段性終結(jié)。［2］

(二)“后89”時期重新崛起的當(dāng)代藝術(shù)，演繹“中國人的生存感覺和文化情境”

經(jīng)歷了1989年的“中國現(xiàn)代藝術(shù)展”后，藝術(shù)家們逐漸認(rèn)識到，“85 新潮”時期那種空洞的理想主義和簡單的以模仿西方現(xiàn)代主義風(fēng)格表達(dá)作品的先鋒性，最終無法解決中國文化現(xiàn)代性問題的。此時，藝術(shù)家需要將這一特定時期的社會心理感受與社會文化感覺緊密地融合在一起，將作品與當(dāng)代社會現(xiàn)實深度地結(jié)合起來，讓藝術(shù)面對周遭的精神文化生活，讓藝術(shù)生活在現(xiàn)實情境之中。另一方面，在全球化的語境下，中國藝術(shù)家還面臨著新的挑戰(zhàn)，譬如如何進(jìn)入以西方為主導(dǎo)的展覽機制，擺脫“他者”的角色，確立自身的文化身份——諸多問題共同推動著20 世紀(jì)90年代中國當(dāng)代藝術(shù)的發(fā)展。與此同時，一部分藝術(shù)家開始從中國本土的文化經(jīng)驗中尋找突破口，重視“中國經(jīng)驗”的文化表述。新生代藝術(shù)、玩世現(xiàn)實主義、政治波普藝術(shù)、艷俗藝術(shù)等便是這一時期的經(jīng)典景象，劉小東的無聊小人、方力鈞的大禿頭、張曉剛的大家庭、曾梵志的假面、俸正杰的艷女等成為這個時期的經(jīng)典面孔。尤其是“政治波普”和“玩世現(xiàn)實主義”，很快贏得了西方人的青睞，作品中某些圖像所負(fù)載的政治信息符合了西方某些“后殖民”主義者對中國文化的想象，“玩世”所隱含的反叛抑或玩世不恭，以及藝術(shù)家個體的邊緣文化身份恰好在“后冷戰(zhàn)”時期中西意識形態(tài)的對抗下被賦予了前衛(wèi)藝術(shù)的特質(zhì)。

玩世現(xiàn)實主義是“后89”時期最具代表性的。批評家粟憲庭敏銳地意識到“玩世者”的時代意義。進(jìn)入1990年代，當(dāng)寬泛的“活生生的時代”被進(jìn)一步表述為“當(dāng)代中國人的生存感覺和文化情境”時，以北京為主要聚集地的，譏諷的、冷嘲的、冷眼看待現(xiàn)實和人生的新現(xiàn)實主義潮流為玩世現(xiàn)實主義，具有反叛85 新潮的文化傾向。

玩世現(xiàn)實主義的主體是60 后。他們在1990年代末相繼走上社會，眼見“85 新潮美術(shù)”運動來建構(gòu)新的價值體系以拯救社會或文化的徒勞，只能真實地面對自身的無可奈何以拯救自我，因此，無聊感不但是他們對自身生存狀態(tài)最真實的感覺，也是他們用以自我拯救的最好途徑。無聊即無意義，既然無意義，便不必以恭敬態(tài)度對待它，因此，無聊感也促使了他們以自嘲、痞氣、玩世和無所謂的態(tài)度去描繪自己以及自己周圍熟視、無聊、乃至荒唐的生活片段，形成一種潑皮幽默的藝術(shù)風(fēng)格。

作為“后冷戰(zhàn)”時期意識形態(tài)的對抗，除了經(jīng)濟(jì)領(lǐng)域外，文化、藝術(shù)領(lǐng)域自然成為了最重要的陣地。正是在“后殖民”主義和“東方主義”的雙重話語下，來自中國的“政治波普”與“玩世現(xiàn)實主義”無疑是“他者”，符合西方人的胃口，成為西方主導(dǎo)的國際藝術(shù)展覽的寵兒。隨著商業(yè)力量的介入，經(jīng)濟(jì)的滲透，曾經(jīng)鮮活、真切的當(dāng)代藝術(shù)逐漸遭到商業(yè)利益的捆綁，中國當(dāng)代藝術(shù)家的獨立性和自由度都大受影響，以關(guān)注現(xiàn)實問題獲得文化價值的當(dāng)代藝術(shù)越來越失去其先鋒性和革命性，生存感覺和文化情境逐漸被商品化、符號化所替代，以獲得最大商業(yè)利益，賺得盆滿缽滿，其文化價值越來越弱，逐漸走向語言的貧乏和技術(shù)的矯飾，顯著的現(xiàn)象是“中國符號”的“玩世”、“艷俗”的大量涌現(xiàn)和“泛政治波普”繪畫的泛濫。［3］

(三)新世紀(jì)的“青春殘酷”繪畫，呈現(xiàn)個體的現(xiàn)實感受

在世紀(jì)之交，以尹朝陽、韋嘉為代表的“70 后”及更年輕一代藝術(shù)家他們成長于由強制性政治社會部分地向市民社會轉(zhuǎn)型的時代，不一樣的現(xiàn)實體驗，來源于生活的太多的、更不單純的信息，更傾向于關(guān)注相對而言“非政治化”的私人生活領(lǐng)域，善于從個體自身的日常生活經(jīng)驗出發(fā)，揭示此時此刻的自我感受，遠(yuǎn)離政治紛爭，回避社會批判，疏遠(yuǎn)抽象理想。他們成長于文化資訊發(fā)達(dá)、交流便利，藝術(shù)市場火熱，當(dāng)代藝術(shù)從地下轉(zhuǎn)向地上的時代，文化資源更為豐富，視覺形象更為國際化，但如果不關(guān)注公共領(lǐng)域、放棄現(xiàn)實變革的訴求，只是一味顧影自憐，個體日常經(jīng)驗狹隘、蒼白，語言越精致，更易流于矯飾的小情小調(diào)和雅玩的視覺游戲。

二、當(dāng)代畫家執(zhí)著的追求及其繪畫精神

(一)實施《董其昌計劃》，實踐對人類與環(huán)境問題的深切關(guān)注

尚揚自1990年代初期開始，深深關(guān)注人類與環(huán)境問題。他從對環(huán)境倫理學(xué)的愈來愈深刻的生存體驗中，更加堅定了他對這一問題的思考，一直努力賦予這種思考以獨特的藝術(shù)表達(dá)，追求“當(dāng)代的、中國的和我個人的”的表達(dá)方式，堅信這是他作為一個視覺藝術(shù)家存在的理由。尚揚始終思考本土文化，在黃土高原上的感悟和諦聽，滋養(yǎng)著他的繪畫生命，啟發(fā)著他的創(chuàng)作日趨走向深刻。以物象高度形式化的視覺圖式，加上高雅的色調(diào)和平面化處理，從不同側(cè)面凝聚著他對當(dāng)代人類生存境況的焦慮與反思，蘊育著他對人生與藝術(shù)的不息追求?！抖洳媱潯愤@個系列繪畫作品延續(xù)了尚揚自1990年代以來，對于人和環(huán)境的關(guān)注?！爱嬅娌⒅玫臉O不和諧的兩個部分會讓人聯(lián)想到社會和心理，特別是隱喻這個社會已經(jīng)坍塌的某些部分。取之于自然的鮮活生動的原貌，用攝影和復(fù)制的方式噴繪出的山林郁郁蒼蒼的生動圖像，與另一半呈現(xiàn)出剝蝕、龜裂、被粗暴干預(yù)的畫面并置一處時，大自然原有圖像的生動性減弱甚至消失了，這時，你就會發(fā)現(xiàn)破壞的力量更鮮活生動，更強有力，它其實就是今天的現(xiàn)實?！?/p>

作于2003年《董其昌計劃—2》是一件長卷式的三聯(lián)畫，左邊是近景的群山，郁郁蔥蔥，云氣蒸騰，這是自然的原貌(學(xué)習(xí)描繪山水畫的母本);中景的群山已有些肅然，而右邊的山的全貌，已是虛擬的網(wǎng)絡(luò)的風(fēng)景(山的概念與圖解)。這些已不復(fù)存在的山水和虛擬的自然連接在一起的畫幅，清晰地表達(dá)了人們所處的生存環(huán)境，讓人深切地感受到當(dāng)今世界這虛擬化的風(fēng)景中，人與自然所面臨的重重危機。作者機智地將防治非典的中藥方和朋友發(fā)給他的關(guān)愛的信息替代了那些原應(yīng)是古人詠觴自然的文字，更讓人有切膚之痛的感受。(見圖1)

圖1 尚揚《董其昌計劃—2》布面油彩、噴繪、丙烯148 ×699cm 2003年

尚揚超越古今、中與西的糾結(jié)，一直堅持其主題的選擇和孤獨的處世態(tài)度，表現(xiàn)得獨立、自由、灑脫、大度，在時下觀念與語言的得失的困惑中，表現(xiàn)出奇的淡然與明智，成功地實踐著繪畫觀念與語言的探索。［4］

(二)構(gòu)建“繪畫現(xiàn)場”，述說生活真實

劉小東從中央美術(shù)學(xué)院附中到中央美術(shù)學(xué)院接受嚴(yán)格的美術(shù)專業(yè)訓(xùn)練，練就了扎實的繪畫功底，致使他在當(dāng)代藝術(shù)形式多樣化的大環(huán)境下仍迷戀手繪趣味與寫實觀念，始終堅持著繪畫這種原始而純粹的藝術(shù)形式。

1990年春，劉小東舉辦了他個人的第一個畫展。展覽帶來的巨大反響與關(guān)注卻遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出了他的想象。人們被他作品的獨特氣質(zhì)所吸引，那種蔓延在畫布中的空寂、無聊、調(diào)侃和困頓緊密地貼合著這個時代的特征，富于個人感性和現(xiàn)代感的表述，激起了人們的共鳴。畫家陳丹青在紐約時從雜志上初次看到劉小東的畫作，激動不已。畫中的劉小東焦慮而青春迷茫的感覺深深地打動了他，畫作表現(xiàn)出了他那一代人的整體精神狀態(tài)與現(xiàn)實處境。當(dāng)社會無法滿足他們的需要時，他們會覺得無助和無奈，于是會無聊和空虛、調(diào)侃和自嘲。劉小東的畫作大都是日常生活場景和物質(zhì)生活境遇，他的眼睛卻敏銳地搜索著當(dāng)下現(xiàn)實中的個體生活形態(tài)，他要讓畫中形形色色的人和物一起參與他的敘述。

劉小東的繪畫記錄了自己觀察和目擊到的現(xiàn)實生活，身邊的現(xiàn)場所特有的直觀性和真實性，有助于他們建立起個人的不同于主流意識形態(tài)的敘述方式。敘述的紀(jì)實性使他在現(xiàn)實主義的傳統(tǒng)中修正了個人與現(xiàn)實的關(guān)系。“我尊重現(xiàn)實，堅持‘現(xiàn)實主義’是因為‘現(xiàn)實主義’對于我來說具有紀(jì)實性和直接性。我依托在這個基點上，心中感到實在。”“我畫我所能接觸到的具體的人，藉此體現(xiàn)人的共性，以‘人’為中心，我便不在乎題材取向的寬窄?！耶嬑业耐竞团笥?，因為在他們身上有我熟悉的情感。我愿畫普天下所有的人，……而我畫畫是多么希望面對他們!”［5］他早期的繪畫《青春故事》、《田園牧歌》、《美少年》、《晚餐》等顯然是以個人的敘述為基礎(chǔ)的，他的視點是現(xiàn)場參與者，他本人和畫筆與畫中的人物共處在同一個生活情境之中，需要面對相同的生存處境。這場紀(jì)實性的藝術(shù)實踐活動，多是從記錄身邊的生活開始的，通過借助“在場”來審視自己。紀(jì)實性繪畫，成為他謀求藝術(shù)突圍的途徑。

為真實再現(xiàn)繪畫的紀(jì)實性，“現(xiàn)場”的繪畫方式成為劉小東繪畫的顯著標(biāo)志。在“繪畫現(xiàn)場”，劉小東架起工棚，支起畫架，與畫中人直面交流，同呼吸，將自己融于他們的日常生活場景和物質(zhì)生活境遇。自2005年以這樣的方式，他曾經(jīng)在三峽、在金城、在泰國……最近一次，現(xiàn)場是在新疆和田。代表作品有《溫床》系列、《出北川》、《吃完了再說》等。

《溫床NO．1》高2．6 米，寬10 米，是劉小東極為重要的一件作品，創(chuàng)立了他的“繪畫現(xiàn)場”。他于2005年到2006年在三峽現(xiàn)場鋪地寫生完成的，作品富有情節(jié)性和現(xiàn)場感，精湛的筆法，濃重的色彩如實地記載了三峽移民拆遷時的情景。三峽他畫了三次，這之前繪制了《三峽大移民》與《三峽新移民》，描繪施工的三峽工地、爆破后留下的廢墟、天真的孩子、表情各異的當(dāng)?shù)孛窆?，每一次他都覺得是一種提升。《溫床NO．1》呈現(xiàn)了在炎炎烈日下十一個黝黑肌膚的男人在屋頂天臺上玩牌，身后的三峽及遠(yuǎn)山上的白色樓群正遭遇拆遷的境況。以無聲的語言向世人展示那些面對無法抗?fàn)幍淖匀?，無法掙脫生活的人們，在堅強的外表下掩蓋著深深的無奈，也表達(dá)了作者對于生存其間的平凡人深切關(guān)注。(見圖2)

圖2 劉小東《溫床NO．1》布面油彩260 ×1000cm 2005年

2012年來到新疆和田，劉小東延續(xù)了現(xiàn)場繪畫的作風(fēng)，在郊外玉龍喀什河的河套上選景，支起畫棚，畫東、南、西、北四個方向。劉小東面對龐雜的素材，他想用畫筆抓住的卻是“我只就這條河，這個河床上采玉的人，一棵樹，哪怕只是一塊石頭。我畫他們，兩個月，很小很小的點，開放的信息?！彼J(rèn)為現(xiàn)場有非常好的不可替代的東西，更愿意在現(xiàn)場一氣呵成。顯然，劉小東的繪畫態(tài)度和方式已經(jīng)滲入許多圖像因素，“現(xiàn)場性”就是受其圖像觀看方式的影響，從而形成了最為有效的個人的繪畫方式。

這樣一些日常生活的真實描述，在策展人侯瀚如看來恰是劉小東繪畫的一大魅力，“以小見大”。劉小東就如一個友好的造訪者，融入到當(dāng)?shù)厝说娜粘Ｉ钪腥ァ：吞飺碛惺重S富的玉文化。自絲綢之路時代，和田玉就是中國財富的象征，至今玉客紛至沓來，形成了一個瘋狂的玉石經(jīng)濟(jì)鏈。在資源已近枯竭的河套戈壁上隨處可見當(dāng)?shù)氐牟捎袢耍B同他們身后的荒壁，已經(jīng)在爭奪生存空間的現(xiàn)實中，消失了異域風(fēng)情，現(xiàn)場卻是一片風(fēng)沙揚起的塵霾。

劉小東堅持“現(xiàn)場寫生”的風(fēng)格，時刻保持與民眾及其日常生活的關(guān)聯(lián)，畫畫，就是“在路上”，“這是人生一個好的狀態(tài)?！毕矚g走出去，喜歡人群和工地，喜歡去畫那些切實地暴露在陽光下的身體，流露出一種淡淡的，像是關(guān)懷，或是溫情的東西。為了還原寫生現(xiàn)場，劉小東通過影像、文字等媒介將這一繪畫事件真實地記錄下來。劉小東二十多年來的繪畫就是通過講故事的方式敘說他自己對現(xiàn)實存在的一種真實感受。這在被物質(zhì)化了的當(dāng)下社會，是一個非常珍貴的品質(zhì)，這也是藝術(shù)于今天社會的重要意義所在。［6］

(三)描寫自然本色，肯定自然人性

周春芽喜歡中國當(dāng)代文人畫的細(xì)膩、敏感和那種充滿神秘意味的繪畫氣質(zhì)，同時欽佩德國新表現(xiàn)主義的直接和爆發(fā)力。他于1986—1989年在德國留學(xué)三年，以積極的心態(tài)，了解西方藝術(shù)和新藝術(shù)的發(fā)展，被德國的繪畫語言和形態(tài)深深打動。他們把語言的表現(xiàn)力尤其是語言效率發(fā)揮到了極端，很有爆發(fā)力，激發(fā)了作為一個東方人的他的創(chuàng)作沖動或智慧，發(fā)現(xiàn)藝術(shù)家的路子可以走得更寬廣了。他欣賞科柯斯卡、巴塞利茲、基弗，他們的作品有力量、直截了當(dāng)，而且藝術(shù)信念執(zhí)著。周春芽從1980年代早期的藏族鄉(xiāng)土題材，到1990年代中期開始創(chuàng)作山石作品、1999年的綠狗系列、2005年的桃花系列，沉醉描寫自然本色和肯定自然人性。周春芽一直堅持視覺形態(tài)和語言的研究，尤其對物象本身的提煉和概括，努力在表現(xiàn)欲和表現(xiàn)力之間做到協(xié)調(diào)、平衡，花費了很大的精力，相信自然流露比刻意的強調(diào)要高級得多。2005年后，周春芽開始比較系統(tǒng)的、自覺地追求開放的歷史態(tài)度和開放的文化身份，文化命題和圖像資源多元化了，繪畫方式也就更加自由和直接了。藝術(shù)是超越政治話語的，尋求人性本質(zhì)表達(dá)和精神自由的途徑，強調(diào)繪畫的個性特質(zhì)和直覺屬性，追求當(dāng)代藝術(shù)超越美術(shù)意義而升華為文化意義的思想啟蒙。

周春芽對美的理解和追求，有自己獨到之處。他的藝術(shù)氣質(zhì)里潛藏著一種“溫和的暴力”的特質(zhì)。他畫太湖石，傳遞中國文化的信息，表明畫家的中國文化身份;畫綠狗，圖式的強烈和形象的不斷重復(fù)，中國傳統(tǒng)花鳥畫的樣式和筆法的純粹與色彩的簡練，個性張揚，明確畫家的中國文化立場;畫桃花，對大自然、對人性、對愛情、對性愛都在關(guān)注——其實是對人性內(nèi)在東西的關(guān)注，桃花賦予人一個很新鮮的生命，畫桃花就是對天人合一的、源于自然的、很多人都很向往的一種“桃花源”的生活方式的表達(dá)，闡明中國知識分子的文化態(tài)度。［7］(見圖3)

圖3 周春芽《三月桃花》布面油彩80 ×100cm 2006年

(四)詠嘆“社會主義精神”，糾結(jié)物化世界

在“85 新潮”期間，王廣義一直是以理性繪畫的代表人物出現(xiàn)。王廣義這個名字在當(dāng)今的中國藝術(shù)界，早已成為一個時代的特種符號，加之他對其創(chuàng)作活動的玄奧哲學(xué)闡釋，使其創(chuàng)作的真實意圖遮蔽于種種表象之下。王廣義在其藝術(shù)創(chuàng)作中最直接也是最有意識地發(fā)掘、利用和激活了他所說的“社會主義視覺經(jīng)驗”，力求“還原一種社會主義精神”，影射“意識形態(tài)沖突”背后的“物”的存在價值的話題。

從他80年代中后期的《覆蓋名畫》系列作品和《后古典》系列作品對于貢布里?！皥D式——修正”理論的“主動誤讀”，到90年代的《大批判》系列作品中對于圖像的拆解與重構(gòu)，使歷史的“大批判”轉(zhuǎn)化成為“當(dāng)下的大批判”，一種既可以延伸、又被消解了的當(dāng)下文化批判?！洞笈小穼煞N符號并置在同一個畫面里，是兩個不同時代的視覺體系:一方面是物化的商品符號，拼寫出商業(yè)文化的強勢和世界語性質(zhì);另一方面是程式化的人物形象，是中國政治文化特定時期的視覺表現(xiàn)。藝術(shù)家在自設(shè)的一個“誤讀和延異的陷阱”中，反諷精神性與物質(zhì)性的二元矛盾關(guān)系，激發(fā)觀眾的興趣。(見圖4)

圖4 王廣義《大批判——可口可樂》布面油彩200 ×200cm 1992年

作者通過作品探討政治圖像的隱射意義，淡化自己的立場和傾向，強化作品中的視覺圖形與文字，通過種種挪用和拼接的手法建構(gòu)自己的“社會主義視覺經(jīng)驗”，將政治符號視覺化。在1990年代初，他的創(chuàng)作思路經(jīng)歷了一次轉(zhuǎn)型，由80年代中后期的普遍理性的“神性”啟蒙，到大眾消費圖像的復(fù)制挪用，在他看來，這種商業(yè)標(biāo)志與工農(nóng)兵的形象同樣代表了一種信仰體系，從之前的《后古典》與《凝固的北方極地》系列中對于哲學(xué)和社會學(xué)的思考折射出的些許“神性”已經(jīng)在物化世界里凋萎了。正因為這個轉(zhuǎn)型，藝術(shù)家真正意識到了作為“物”本身的重要性，藝術(shù)家從特定年代的特定事件中找到了關(guān)于“物”的某種觀念。

王廣義通過自己多年的藝術(shù)實踐，在當(dāng)代社會自覺地重建“社會主義視覺經(jīng)驗”，延續(xù)中國人的歷史記憶，清晰地表達(dá)一種歷史多元主義的文化立場，揭示自己的文化身份。［8］

三、結(jié)語

中國當(dāng)代繪畫伴隨著經(jīng)濟(jì)全球化而來的文化全球化和寬松的生存環(huán)境，披著光鮮的外衣和高漲的市場行情，早期秉承的反叛性與獨立精神逐漸被消解，而逐漸沉迷于市場經(jīng)濟(jì)和消費社會的功利訴求。然而，隨著藝術(shù)市場的逐漸淡去，一夜成名心理的消散，美術(shù)界迎來了難得的一片寧靜，藝術(shù)家們理性思考當(dāng)代繪畫的未來，意識到只有打破常態(tài)思維模式與審美障礙，注重不同生命個體對現(xiàn)實的深度體驗，進(jìn)而尋求與之相適應(yīng)的藝術(shù)表達(dá)，或有效借鑒傳統(tǒng)文化、當(dāng)代中國文化與大眾文化中的一些有益的因素，激發(fā)內(nèi)在潛能與創(chuàng)造力，找到自己創(chuàng)作的方向，才能創(chuàng)造出具有中國精神的當(dāng)代繪畫。

［1］杜曦云．日益無邊的“當(dāng)代藝術(shù)”在當(dāng)下的新問題［J］． 藝術(shù)當(dāng)代，2012(5):40．

［2］彭德． 活著的歷史［J］． 藝術(shù)當(dāng)代，2012(10):33．

［3］何桂彥． 中國當(dāng)代藝術(shù)意義范式的轉(zhuǎn)移、模糊和缺席［J］． 藝術(shù)當(dāng)代，2012(10):41．

［4］尚揚． 心跡與手跡［J］． 藝術(shù)當(dāng)代，2012(5):58．

［5］宋曉霞． 你在場嗎? ［EB/OL］． ［2013-01-11］． http:∥www．ionly．com．cn/nbo/zhanlan/showAtt_2207．html．

［6］曾焱． 劉小東的現(xiàn)場［J］． 三聯(lián)生活周刊，2013(7):118 －120．

［7］上海書畫出版社． 解讀當(dāng)代:油畫家工作室報告［M］∥漆瀾． 花間記——周春芽訪談． 上海:上海書畫出版社，2007:3．

［8］高遠(yuǎn)． 物的超越與回歸［J］． 藝術(shù)當(dāng)代，2012(10):48．