李素娥

(湖北文理學(xué)院 音樂(lè)學(xué)院，湖北 襄陽(yáng) 441053)

荊山位于鄂北，地處漢水中游，雄峙于襄陽(yáng)市的西南，包含南漳、保康及谷城三縣。這里的南河從神農(nóng)架林區(qū)發(fā)源，流經(jīng)荊山之頭與西北，由谷城注入漢水，是此地區(qū)較大的一條河流，歷史上航運(yùn)比較發(fā)達(dá)。東南有沮、漳二水及蠻河貫穿，是古楚之發(fā)祥地。這里山嶺縱橫，交通不甚發(fā)達(dá)，經(jīng)濟(jì)也十分落后，在這種自然環(huán)境里，原生文化得到了深藏與繁衍。

筆者于2007年3月開(kāi)始對(duì)“荊山民歌”開(kāi)展田野調(diào)查工作。6年多時(shí)間，先后12次在荊山的南漳、?？怠⒐瘸且粠С青l(xiāng)村落，尋訪散居在民間的近40位民間歌手，同時(shí)考察了荊山一帶的民俗風(fēng)情，獲得了不少荊山民歌演唱的音響資料與歌手們的口碑材料，目前已收集整理近380首民歌。其題材內(nèi)容大體可分為:歷史人物與神話傳說(shuō)類、勞動(dòng)號(hào)子類、地方風(fēng)俗類、愛(ài)情生活類、祭祀儀式類等。從音樂(lè)本體形態(tài)看:其音階音列以徵調(diào)式與宮調(diào)式的四聲、五聲、六聲為主，其旋法多以歌詞的三句子、四句子、五句子、六句子為即興行腔，并產(chǎn)生了不同稱謂的腔調(diào)名稱，如“竹枝調(diào)”、“雞鳴調(diào)”、“喇叭調(diào)”、“金盆調(diào)”、“來(lái)羅調(diào)”、“老漢調(diào)”、“趕老鷹”等。其曲體結(jié)構(gòu)有單曲體、聯(lián)曲體、混合體。

荊山民歌體裁包括高腔山歌、平腔山歌、矮腔(又叫低腔)山歌、采茶山歌、放牛山歌等，種類繁多。其旋律是自古流傳下來(lái)的一種“腔”，這種“腔”由于演唱者所處的環(huán)境、心態(tài)、勞作形式和社會(huì)生活的不同，而演唱方法和演唱效果也不盡相同。筆者在田野與民間歌手的親臨相聚交談和實(shí)地反復(fù)聆聽(tīng)的演唱中，對(duì)歌手們唱山歌的拉腔拉調(diào)地唱或喊的那種情氣至真、聲氣致遠(yuǎn)，所表現(xiàn)的既高亢嘹亮、奔放豪爽，又婉轉(zhuǎn)流利、純樸清新、有起有伏，彼此交錯(cuò)的獨(dú)特審美效果，感觸頗深。其演唱形式，一般是“借物起興，以情生歌”，歌手在演唱時(shí)無(wú)須任何伴奏(除打鑼鼓薅草號(hào)子以外)，有領(lǐng)唱、合唱(幫腔)、對(duì)唱，以獨(dú)唱為主。在演唱技藝上，人們常常是“以腔從調(diào)”，特別注重喊、顫、華等技法的交織融合，使聲型韻腔富有一種楚地特有的“喲吙腔”、“喉顫腔”、“華彩腔”的風(fēng)味，成其獨(dú)特的演唱方法。鑒于聲樂(lè)界對(duì)此荊山民歌的關(guān)注甚微，筆者借此以田野工作所獲資料略陳管見(jiàn)，聊作引玉之磚為之探討。

一、喲吙腔

喲吙腔，即“喊喊腔”，它是一種極富聲韻特色的歌唱技法。當(dāng)?shù)孛癖姲殉礁琛⑻锔璧捻嵡环Q為“喊號(hào)子”，即是對(duì)這種唱技比較形象的說(shuō)明。“喲吙腔”是荊山民歌中一種常用的演唱手法，主要是以一些襯詞的單音節(jié)為元素，通過(guò)山民在生產(chǎn)勞動(dòng)或生活情節(jié)的景物刺激，而不自覺(jué)地利用身體的聲源體即興的發(fā)出毫無(wú)修飾的喊腔或甩腔。這種“喲吙腔”在荊山的山歌、號(hào)子中不僅十分普遍，而且占有很重的比例，也是其不可缺少的重要組成部分。若在其山歌、號(hào)子中將這些獨(dú)有特色而又靈活運(yùn)用的襯詞所形成腔調(diào)效果去掉，會(huì)使聽(tīng)者感到歌腔的韻味失色，甚至?xí)虼耸ケ緟^(qū)域地方民歌的演唱風(fēng)格，而喪失其文化所承載的生命力。

從語(yǔ)音的組合上，襯詞主要是以單音節(jié)為主。從發(fā)聲的原理上，我們知道，聲帶是由于氣流的沖擊，在聲帶擋氣作用下，產(chǎn)生喉原音，也就是產(chǎn)生了聲音的基音共鳴。音波先到咽喉再到口腔，隨著咽腔、口腔相應(yīng)的改變，音質(zhì)也發(fā)生相應(yīng)的變化，而單音節(jié)最容易出字，形成腔韻統(tǒng)一與聲音集中的走向。像“喲、吙、哎、衣、呀、咳”等，這類的襯詞就是在這樣的作用下，容易使鼻腔、咽腔、喉腔、胸腔以及腹腔充分的興奮起來(lái)，從而產(chǎn)生一種聲音的致遠(yuǎn)效果。

在荊山民歌中，隨著當(dāng)?shù)厝藗兊恼Z(yǔ)音習(xí)慣，其運(yùn)用最多的聲母是“y、h”，韻母是“a、o、i”。其主要是因?yàn)椤皔”的高位置與“h”的喉音在氣息沖擊下的迅速打開(kāi)，引韻母“a、o、i”入腔，以此獲得一種沉穩(wěn)、悠長(zhǎng)、高亢、致遠(yuǎn)的聲音效果。從聲音實(shí)踐效果上看，由于“喲、吙、哎”的襯詞較容易予以中低音區(qū)胸腹腔聲氣的穩(wěn)定，高音區(qū)穿透性的致遠(yuǎn)發(fā)音功能，因此，民間歌手在運(yùn)用“喲吙腔”時(shí)候，它所講究的是在一種十分自由、舒暢的呼吸狀態(tài)下，用盡全身協(xié)調(diào)之力氣將聲音釋放出來(lái)，并求得口腔與頭腔的自然共鳴，以抒發(fā)自身感官要表達(dá)的東西。正如當(dāng)?shù)氐拿耖g藝人李樹(shù)林與肖波，在描述他們高亢、明亮的“喲吙”發(fā)聲狀態(tài)時(shí)所說(shuō):“肚(dou)子丹田氣一鼓，腰間周圍氣一頂，脖子垂直一梗，眼睛要么一閉、要么一瞪，讓聲音由丹田沖入天庭，脫口而拋?！泵耖g藝人的這種演唱方法自然流露與精辟總結(jié)，不僅顯示了他們對(duì)聲音的感覺(jué)是那么到位與專業(yè)，同時(shí)說(shuō)明這些歌手的演唱在技巧上也有著自身獨(dú)特駕馭聲音的招數(shù)。

招數(shù)一:講究有氣息有支點(diǎn)的發(fā)聲意識(shí)。其氣息支點(diǎn)也即橫隔膜在吸氣狀態(tài)下，下降力與小腹微收時(shí)上頂之力的“丹田”支點(diǎn)。唱“喲吙”時(shí)，如同腰間裝有一個(gè)充滿氣的輪胎帶腔而迸發(fā)，這也就是民間藝人所講的“腰間周圍氣一頂”。

招數(shù)二:強(qiáng)調(diào)演唱發(fā)聲時(shí)聲門(嗓子眼)的打開(kāi)。其聲門打開(kāi)即與咽音發(fā)聲技法中所強(qiáng)調(diào)的“基音管”形成的道理同出一轍。唱“喲吙”時(shí)，在發(fā)聲意識(shí)狀態(tài)下，鎖骨向肩胛方向分開(kāi)、脖子有一種垂直上下延伸的感覺(jué)，同時(shí)讓喉腔與咽壁通定形成喉咽腔管體，即前面民間藝人由感而發(fā)的“脖子垂直一?！?。

招數(shù)三:追求聲音“高位置”走向的意念。其“高位置”自然作為聲音走向的目標(biāo)，在調(diào)整好身心狀態(tài)的情形中，以氣帶聲，聲直沖天庭穴位。唱“喲吙”時(shí)，在聲音高位置共鳴即引起額骨的振動(dòng)下，眼睛的一閉一瞪是一種外力的借引，最終是集中精力將聲音致遠(yuǎn)。即民間藝人根據(jù)演唱狀態(tài)所所描述的“眼睛要么一閉、要么一瞪，讓聲音由丹田沖入天庭，脫口而拋?！?/p>

從上述言簡(jiǎn)意賅的三招數(shù)所產(chǎn)生的一系列發(fā)聲動(dòng)作的分析中，我們看到了“喲吙腔”是民間藝人在特定情景的演唱心理狀態(tài)下，能較自然地使聲音腔體得到充分打開(kāi)，能感受到聲音共鳴位置也如同高頻喇叭安上一個(gè)擴(kuò)大器或發(fā)射器。也就是這樣的“喲吙腔”自然而然地成了當(dāng)?shù)孛耖g藝人用于田間勞動(dòng)場(chǎng)合歌唱的一種較為慣用的韻腔發(fā)聲方法，久而久之地也養(yǎng)成了當(dāng)?shù)厣矫駥?duì)這種“喲吙腔”在聲音審美的一種偏愛(ài)。

喲吙腔，其聲高、致遠(yuǎn)、嘹亮，極富穿透力。這種聲音的形成還有一個(gè)很大原因，是由于荊山山民生息繁衍于起伏連綿的山野之地。這里的山民依山而居，傍水而生，身披綠裝，腳踩天梯，順山造田，在大山梁上耕作、收獲、生活。在很多情況下，他們要從自居山頭向?qū)γ嫔筋^的人家傳遞某種信息，為了達(dá)到“短、平、快”的效果，只有選擇這種人聲的喊腔法，將信息用聲波達(dá)到極遠(yuǎn)之處。另外，生活在這里的山民面對(duì)空曠的山野，閉塞的環(huán)境，每逢遇到“喜、樂(lè)、哀、怨”之情，也只有通過(guò)這種無(wú)拘無(wú)束盡情地放喉高歌，來(lái)解開(kāi)與散發(fā)自身所需的情感。由此，在荊山民歌中可以見(jiàn)到許多歌曲開(kāi)始的“號(hào)子頭”——“哎”以及句中、句間、句尾的拖腔部分出現(xiàn)“喲吙”類的襯詞，不少是這種“喊”唱的具象反映，多用于號(hào)子與高腔山歌。

號(hào)頭起句“哎”，在荊山民歌中是用的最多的如同日常感嘆語(yǔ)，意在表示有話要說(shuō)。以“哎”字加音調(diào)起頭，或在最高且長(zhǎng)拉腔，或接近呼喚般的喊腔，或吶喊般的吼腔來(lái)引頸高亢而豪放，體現(xiàn)了荊山民歌的濃郁的地域行腔風(fēng)格之特征。當(dāng)它與“喲依嗨喲吙吙”相輔相成的搭配中，使得襯詞運(yùn)用在歌體中以穿插為特色，以形色為對(duì)比，為此而形成了襯句、襯段的擴(kuò)充樂(lè)段，起到了加強(qiáng)歌腔的情緒抒發(fā)、節(jié)奏烘托、風(fēng)格獨(dú)具的作用。

“喲吙腔”是當(dāng)?shù)孛耖g歌手演唱能力的一種基本功，無(wú)論是單純的高亢挺拔、聲震山谷的“喲吙”鏗鏘聲，還是多變的情調(diào)抒發(fā)、聲嘆于心的“哎依啊喲吙吔”纏綿聲，在荊山民歌的多種體裁形式中得以廣泛的運(yùn)用。這種以“哎依啊喲吙吙吙吔”為基本定式形態(tài)，已成為當(dāng)?shù)孛窀柚械闹饕煞?。同時(shí)，民間歌手在不斷的演唱實(shí)踐中，也在對(duì)這種“喲吙腔”的行腔、潤(rùn)腔、創(chuàng)腔上，予以發(fā)展、變化與完善。

二、喉顫腔

喉顫腔，即“顫顫腔”，當(dāng)?shù)孛耖g歌手也稱其為“閃音”。它是通過(guò)壓緊喉頭而發(fā)出顫顫音的一種特效技法，其波動(dòng)速度比一般顫音慢，波動(dòng)幅度大，多在半音以上，還有力度強(qiáng)弱之變化。從聽(tīng)覺(jué)上，感覺(jué)其發(fā)聲的“發(fā)音管”是裝在喉部的位置不穩(wěn)定造成的，具有似顫非顫、顫半截哼半截的腔韻聲像，其聲音效果給于人一種以心顫的神秘感。從傳播學(xué)的角度來(lái)解釋，這一地區(qū)所產(chǎn)生的這種喉顫聲腔現(xiàn)象，也許與楚人信鬼崇巫觀念意識(shí)相關(guān)所形成一種在聲音審美取向上的衍化與遺承。

筆者在對(duì)荊山一帶“扛神”、“火居道”、“陰鑼鼓”等儀式的實(shí)地考察的觀察中，發(fā)現(xiàn)“老先生”因他們所承擔(dān)的職能是通過(guò)歌唱傳達(dá)神旨意的。因此，他們?cè)谝恍﹥x式表演中，其演唱多以“喉顫腔”為最明顯的特征之一，即便是用嗓為真聲加鼻音的哼哼腔，也少不了喉顫的成分在里頭。這種技法多用于歌曲的開(kāi)頭與句尾的拖腔之處，但也有樂(lè)句的頭或尾，也有樂(lè)句中的每小節(jié)個(gè)別音的抖顫，一般多用于中、低音上，其顫音非同于裝飾音波音顫動(dòng)的效果。由于它波速不快，音調(diào)不高，音域不寬，又富于神秘和詭譎的音響效果，所以在祭祀之樂(lè)這類的長(zhǎng)篇經(jīng)文演唱中運(yùn)用起來(lái)比較恰當(dāng)。如:

從譜例分析中，我們觀察到在這首三個(gè)樂(lè)段的上下句中幾乎都有喉顫音的出現(xiàn)，而且音域不寬在五度之內(nèi)，音區(qū)都在中低聲區(qū)音階式的上下浮動(dòng)，如同禱咒的語(yǔ)調(diào)，這可能就是較為原始語(yǔ)言表達(dá)的寫(xiě)實(shí)。我們雖不能確切的肯定，人類歌唱最初的原始形態(tài)，源于原始初民對(duì)口頭語(yǔ)言極端崇拜的產(chǎn)物——咒語(yǔ)。但從原始人類社會(huì)史中，我們不難發(fā)現(xiàn)，在原始社會(huì)咒語(yǔ)作為一種帶有神圣力量的聲音，人們可以用來(lái)支配自然、控制自然，可以作為制服猛獸的武器和消除災(zāi)難的手段，成為溝通人、鬼、神與自然關(guān)系的神奇魔力。咒是一種看不見(jiàn)的具體聲音形態(tài)的感應(yīng)東西，而語(yǔ)則是可以通過(guò)用口明念或默念的語(yǔ)言來(lái)表達(dá)神的意志與愿望，兩者作為一種融合體對(duì)人們精神會(huì)產(chǎn)生某種信仰的力量。

在荊山祭祀歌舞“扛神”實(shí)地考察中，筆者細(xì)觀之，在“老先生”所念的經(jīng)文或咒語(yǔ)，就存在著明念與默念兩種形式。但無(wú)論是明念還是默念，在演唱的方法上多是以一些念“咒語(yǔ)”或“吟誦”的音調(diào)塑造與之相和的音聲。它一般是由“老先生”根據(jù)場(chǎng)域中的環(huán)節(jié)內(nèi)容與情緒所需調(diào)整聲音節(jié)度，安排有聲與無(wú)聲、有腔與無(wú)腔，以及聲音高與低、長(zhǎng)與短的一種有意念性的走向。在這過(guò)程中，“老先生”往往是通過(guò)儀式本身所受一些特定的意念所控制而產(chǎn)生一種特效的發(fā)聲技法予以在場(chǎng)人們心靈感應(yīng)的模糊性與詭譎性，其中運(yùn)用最多也屬“喉顫腔”。在演唱時(shí)，“老先生”注意力集中，其歌唱基本狀態(tài)是將呼吸自然、喉嚨微開(kāi)、聲帶微閉合、軟腭保持說(shuō)話狀態(tài)等一系列的發(fā)聲機(jī)能潛在于歌唱運(yùn)動(dòng)之中，并在喉腔與鼻腔處形成“通道”，也就是“老先生”常說(shuō)的，在小舌處好像立著一個(gè)鴿子蛋一樣的感覺(jué)。當(dāng)音唱到需要“喉顫音”效果時(shí)，在鼻梁骨那里“哼”一下，也就是讓聲音獲得更多的鼻音效果，在聲音通暢的狀態(tài)下，然后再將音勢(shì)下行，并使喉部通道保持穩(wěn)定不變，在喉頭顫動(dòng)下，讓不同的母音形成特異的聲音效果。這種技法是以真聲效果貫穿整個(gè)演唱音域的，其音域約從bb—f1五度內(nèi)，不產(chǎn)生換聲現(xiàn)象。其發(fā)聲狀態(tài)，是在保持聲帶平衡基礎(chǔ)上，將氣息與聲音相搭，依據(jù)聲音的高低來(lái)調(diào)整聲帶張力的大小，其歌唱狀態(tài)顯得較為自然而卻很內(nèi)在。從現(xiàn)場(chǎng)的實(shí)際演唱效果上觀察來(lái)看，這種演唱技巧作為老先生用以通神弄鬼之手段，它的確能傳達(dá)于在場(chǎng)旁觀者的某種信息，體驗(yàn)于某種心靈上的虛幻、恐怖、神秘之感應(yīng)。因此“喉顫腔”也就成了荊山一帶祭祀儀式上，表演者常用的特殊唱技之一。

“喉顫腔”這種技法不僅在荊山的各種祭祀儀式的演唱中較為突出，而且在荊山民間歌曲中也得到了廣泛使用，這也許就是楚源腹地山民的特質(zhì)性格與信念所在，而獨(dú)創(chuàng)成為一種自然法則的特殊效果唱技。

三、華彩腔

華彩腔，即“裝飾腔”，是對(duì)旋律的骨干音進(jìn)行裝飾，使之華美而柔和的一種風(fēng)格潤(rùn)腔聲型的唱技。這種聲型風(fēng)格是長(zhǎng)期生活在鄂北這塊土地上，在荊山山區(qū)風(fēng)土人情、語(yǔ)言習(xí)慣的長(zhǎng)期孕育下而形成的。它在荊山眾多的表現(xiàn)在山歌、田歌中，其音樂(lè)旋律偏好倚音與滑音，以上下二度裝飾的單倚音為多數(shù)，還有不少的滑音裝飾，主要是用來(lái)對(duì)字的裝飾，使原有的曲調(diào)更美、更符合當(dāng)?shù)氐恼Z(yǔ)氣、語(yǔ)調(diào)與語(yǔ)音。這種技法是與民歌的內(nèi)容以及情感、風(fēng)格的需要而融合在一起的，也是符合當(dāng)?shù)厝巳旱膶徝佬枨蟮摹Ｈ?

譜例中的裝飾性色彩極濃，在19小節(jié)的旋律中有單倚音、順波音、下滑音等10處的裝飾音，其中這三種裝飾音不僅是在一首民歌中運(yùn)用的比較多，且在荊山民歌中運(yùn)用率也是極高的。而且有9處為襯詞所裝飾，只有1處為實(shí)詞的裝飾。從這一點(diǎn)上也可以說(shuō)明兩個(gè)問(wèn)題，一是襯詞語(yǔ)言特性的色彩性;二是從發(fā)聲的角度，襯詞多半是單音節(jié)，母音的形成快，利于裝飾音的潤(rùn)腔。這種華彩的潤(rùn)腔手法不僅可以對(duì)唱腔加以美化、裝飾、潤(rùn)色，也可使歌唱語(yǔ)言進(jìn)一步深化、美化、形象化，這也是民間歌手用來(lái)進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作的一種能力的體現(xiàn)。如以字潤(rùn)腔、以情潤(rùn)腔、以聲潤(rùn)腔的靈活運(yùn)用，是形成本地歌唱藝人一種歌唱風(fēng)格、韻味以及藝術(shù)感染力的重要技法。

除此之外，在荊山民歌里還有一種“吞腔”的唱法，即在一些唱段的句末由于鑼鼓樂(lè)的加入而使得最后一字或一個(gè)詞組被淹沒(méi)，有的甚至幾個(gè)字不唱出聲來(lái)而吞掉，而形成一種吞腔。如［采茶調(diào)］中:

正月采茶是新年，借奴金簪點(diǎn)茶園;

一點(diǎn)茶園十二畝，當(dāng)官許下兩吊錢。

在唱第一句時(shí)便省掉了“是新年”三個(gè)字，接著就是鑼鼓點(diǎn)，其不唱或聽(tīng)不見(jiàn)的字詞，由聽(tīng)眾去領(lǐng)悟，讓聽(tīng)者去猜去想，十分富有寓意。這種唱法多應(yīng)用在揚(yáng)歌中，是一種獨(dú)特的結(jié)構(gòu)形式，按民間歌手俏皮的說(shuō)法是:“揚(yáng)半截，留半截，哪有揚(yáng)歌揚(yáng)一歇?”吞腔正是這種民間傳統(tǒng)演唱習(xí)慣所衍生出來(lái)的體現(xiàn)。

以上是筆者在對(duì)荊山區(qū)域民間音樂(lè)進(jìn)行了長(zhǎng)期考察后，處于本人所從事的專業(yè)聲樂(lè)演唱與教學(xué)的本能反映，尤其是在對(duì)當(dāng)?shù)孛窀杩炊嗔?、?tīng)多了、想多了、唱多了、體驗(yàn)多了，了解多了，累積到一定程度，而不自覺(jué)地所產(chǎn)生的一種思考與總結(jié)。在這其中所給啟示有許多，但由于篇幅原因，只闡述兩點(diǎn):一是民族聲樂(lè)之所以能有今天的盛世發(fā)展，這與它在漫長(zhǎng)的歷史進(jìn)程中，由民間到專業(yè)從藝人的經(jīng)驗(yàn)點(diǎn)滴匯集而分不開(kāi)的，而這其中民間藝人的經(jīng)驗(yàn)，我們不能忽視或淡化。如在這里歸納的荊山民歌中所獨(dú)具的特色唱法，是否可作為我們專業(yè)教學(xué)追求聲音技巧與傳統(tǒng)唱技之間尋找的橋梁，對(duì)其聲型韻腔以專業(yè)的角度加以對(duì)接使其完善與發(fā)展。二是荊山民歌之所以能生存和發(fā)展，正是由于它有區(qū)別于其它的藝術(shù)個(gè)性、風(fēng)格特色、表現(xiàn)形式等獨(dú)具一格的地方特性。如果我們的專業(yè)聲樂(lè)工作者都能將其各自所處的地方民歌特色加以研究，并于相互交流、借鑒、共融之中，那么，我們民族聲樂(lè)事業(yè)將會(huì)更加豐富多彩而璀璨奪目。