蘭鮮鳳　羅祎英

摘 要：在嚴浩的電影作品中，個人命運與時代風云的矛盾糾纏是一貫表達的主題，在時代的風云變幻中個人的命運往往呈現(xiàn)出某種無力和飄零之感。與此同時，嚴浩電影對于女性的命運尤其關(guān)注，影片大多以女性為主要表現(xiàn)對象。然而有趣的是，作為一個接受西方教育的知識分子，嚴浩對于女性的關(guān)注并不是出于純粹的女性主義立場，在他的電影中女性的自我意識的覺醒和獨立抗爭往往存在著這樣的一個怪圈，即貌似取得了命運的主動權(quán)，實際上仍然逃脫不了被強大的男權(quán)社會改寫的命運。

關(guān)鍵詞：嚴浩；電影；改寫

中圖分類號：A 文獻標志碼：A 文章編號：1002-2589（2013）29-00-0

香港導演嚴浩是在香港20世紀80年代初的電影“新浪潮”運動中涌現(xiàn)出來的一名電影作者。嚴浩原籍江蘇，1952年生于香港，1973年畢業(yè)于倫敦電影學院，并于1978年開始其電影導演的工作。在嚴浩所執(zhí)導的12部電影作品中，本文擬選取其中的6部為主要討論對象，即《滾滾紅塵》（RedDust）（1990）、《天國逆子》（The Day the Sun Turned Cold）（1994）、《太陽有耳》（SunwithEars）（1996）、《我愛廚房》（非常愛情）（1997）、《庭院里的女人》（Pavilion of Women）（2001）和《鴛鴦蝴蝶》（抹茶之戀味）（2004），而攝于1991年的《棋王》由于影片涉及的女性形象不多，故只略作提及。做如此選擇原因有三：一是由于上述影片不僅以女性為主要表現(xiàn)對象（《棋王》略弱），而且人物形象豐滿，富有特色。二是由于《茄哩啡》（1978）、《夜車》（1979）和《公子嬌》（1981）三部與其他的作品在風格和主題上均有顯著的差別，而且在藝術(shù)上也還比較生澀。在接受大陸學者張燕的訪問時，嚴浩就坦陳，“說真的，《公子嬌》不是我想拍的影片，包括《夜車》，甚至《茄哩啡》都不是我想拍的東西……同時又因為年輕，藝術(shù)上想得很不周全。”[1]三是盡管《似水流年》（1984）具有較高的藝術(shù)水準和典型的女性形象，但與《天菩薩》（1987）一樣，由于版權(quán)等問題在內(nèi)地尚無出版，為求嚴謹，也暫不做討論。

在嚴浩的電影作品中，個人命運與時代風云的矛盾糾纏是一貫表達的主題，在時代的風云變幻中個人的命運往往呈現(xiàn)出某種無力和飄零之感。與此同時，嚴浩電影對于女性的命運尤其關(guān)注，影片大多以女性為主要表現(xiàn)對象。然而有趣的是，作為一個接受西方教育的知識分子，嚴浩對于女性的關(guān)注并不是出于純粹的女性主義立場，在他的電影中女性的自我意識的覺醒和獨立抗爭往往存在著這樣的一個怪圈，即貌似取得了命運的主動權(quán)，實際上仍然逃脫不了被強大的男權(quán)社會改寫的命運。正如《天國逆子》中母親的一番感慨：“我這輩子就像只烏鴉，拆了舊窩造新窩，一輩子也飛不出這片林子”。而這個怪圈既來自強大的男權(quán)社會，也來自女性自身。而在影片《我愛廚房》的最后一個場景中，女孩Aggie的住處全部使用陰郁的藍色布光，畫面中只有左側(cè)的廚房是溫暖的橘色光。當Aggie接受了Louie的愛情，兩個人的缺失得以滿足時，溫暖的光輝從廚房彌漫開來，漸漸驅(qū)散了陰冷藍色，整個畫面空間呈現(xiàn)一片祥和。這種光線的變化暗示著沒有男人的女人是不完整的，只有男性的存在才構(gòu)成女性身份的真正意義，也就是說而以廚房為象征的女性身份只有作為男性的庇護與滋養(yǎng)才完成其存在意義的確立。從某種意義上說，男性參與并決定了女性身份的建立，一切試圖違反這一秩序者必須要被阻止。因此，嚴浩電影的女性觀既包含了對女性不幸命運的深切同情和獨立抗爭的贊許，又不免流露對女性與命運抗爭歷程中所陷入的重重怪圈的深深憂慮，顯示出導演自身立場的搖擺和矛盾。

在嚴浩的這些電影中，女性對于男性的改寫并不拒斥，甚至主動迎合男性的改寫欲望。而從另一層面上說，之所以有這樣的情節(jié)設計，正是導演的作為，身為一名男性導演，嚴浩電影中作如此處理也可以說是男性改寫欲望的潛意識表達。

一、愛情標題下女性獨立精神的偏離

在嚴浩電影中，女性對于愛情的執(zhí)著和追求成為她們自由求索道路上的阻礙。作為肉體關(guān)系在精神層面上的延伸，愛情中的女性往往自動地將自己置于男性的追隨者地位，因而所謂女性在男權(quán)社會中追求獨立的個體人格并不能真正實現(xiàn)。

電影《滾滾紅塵》中的女作家沈韶華作為一名有知識、有文化，擁有獨立的思想和不依靠他人而獨立生活的新女性，在愛情面前卻仍舊被打回了獨立外表下弱者的原形。在第一次與章能才約會的餐廳里，沈韶華把房東客廳里的沙發(fā)巾當作披肩披在身上，寒酸卻不失優(yōu)雅。當她的這點把戲被章能才發(fā)現(xiàn)之后，她很快將披肩拿下，在一個優(yōu)越的男性面前堅決地維持自己女性的尊嚴。然而諷刺的是，當兩人的愛情關(guān)系確定之后，章能才送了一雙以她的經(jīng)濟能力顯然難以支付的高跟鞋時，沈韶華欣喜若狂之情溢于言表。攝影機此時用一個特寫鏡頭極盡曖昧地展示了一個男性目光注視下一只穿上了高跟鞋的女人的大腿。按照激進的女性主義的觀點，高跟鞋正是男人給女人打造的一雙華麗枷鎖，套入其中的女人從此變成為男人把玩的對象。沈韶華從拒絕被窺視變?yōu)橹鲃佑夏行缘母Q視，充分說明了女性的自我救贖在愛情中的名不副實。

如果說沈韶華的自我意識是在愛情面前遭受了動搖，那么沈韶華的好友月鳳的追求則徹底演變成愛情至上，附帶革命的的愛情主義者和偽革命者。月鳳最初是以一個投身革命洪流，能認清“拿鞭子的人”的進步女性的面目出現(xiàn)，但是我們很快發(fā)現(xiàn)，與其說月鳳所投入的是拯救大眾的社會革命，還不如說是她個人追隨愛情的一次浪漫冒險。當革命者的愛情與救國產(chǎn)生矛盾時，月鳳的選擇是有著明顯的傾向性的，“救國，救國，整天就知道救國，那誰來救我”，這句脫口而出滿含怨憤的話語，顯然暴露了月鳳作為一個革命者的不實本質(zhì)。由此，月鳳的死在電影中被演繹成為了女性獨立人格和自主身份追求在愛情面前的一次浪漫殉情。

另一個值得注意的細節(jié)是，全片都是從章能才的視角出發(fā)，從一個男性的目光審視和想象女性的命運，從一個男性的口中說出幾個女性各自的抗爭與救贖，那么其中的可信度與客觀性本身就是值得懷疑的。因此，在影片的末尾，章在雪地里獨行，小小的身影與廣闊的雪原形成巨大的反差，暗示著個人在這個大時代中的無力與渺小。這樣的處理則是為男性的懦弱與自私尋找到的一個堂皇的借口，從而暴露出導演女性主義立場的不堅定性。

二、被囚與自困的角色定位

無論是“閣樓上的瘋女人”還是“大宅院中的女人”都在向我們講述了女性在男權(quán)社會中被禁錮的痛苦境地，因此在文學、藝術(shù)作品中對于女性處境的關(guān)注和打破禁錮的呼喊始終占據(jù)著批評話語的一隅。作為接受西方正規(guī)教育的知識分子，嚴浩導演在自己的作品中也充分表達了他對女性痛苦境地的同情與關(guān)注，但遺憾的是，他的同情與關(guān)注并不能掩蓋它作為一名男性所固有的性別觀念，因此在他的電影中，女性雖然一時打破了禁錮，但是最后卻又不自覺地自我退縮到男權(quán)社會為她們?nèi)Χǖ目臻g中去。

《滾滾紅塵》中的沈韶華是一個典型的被囚禁在閣樓上的“瘋女人”，作為一個封建父權(quán)專制的受害者，沈韶華具有那個時代彌足珍貴的獨立意識和反抗精神。然而當她與章能才互換信物，確立了一種類似婚姻的約定關(guān)系之后，她向章能才說的第一句話是：“你累不累，餓不餓？”——一個“標準”的妻子式的問候——丈夫生活的服侍者。盡管在家庭生活中，這樣的問候很平常，沒有什么特別的，但是導演在這樣的情境下設置如此的情節(jié)，不能不令人懷疑其中所蘊含的言外之意。在家庭關(guān)系中，女性的角色往往被限定在負責一家人的飯食起居方面，在涉及家事之外的事務上沒有發(fā)言權(quán)。她們的才情與智慧在持家中表現(xiàn)出來時才得到男性的賞識，女性自身的價值被牢牢地鎖閉在家庭中間，而男性卻可以一邊享受女性的服侍，一邊在廣闊的社會空間中實現(xiàn)自己的價值。更值得注意的是，假如這種退避和角色自認是已經(jīng)具有獨立意識和反抗精神的女性自己選擇并且樂在其中的話，那么女性對自己的價值認知就成為一個值得深思的問題。

在《鴛鴦蝴蝶》中，咖啡店老板小雨作為一個21世紀的新時代女性，有知識有文化、擁有自己的事業(yè)并且能夠不依賴于任何人的獨立經(jīng)濟能力。但是影片在講述她與情人阿秦的相處中，她向阿秦表達心中的愛意的方式與中國歷史上任何時代的女性表達的方式都是一樣的：每天變著花樣為男人做飯燒菜，忍受著男人的挑剔和無理取鬧，洗衣服、收拾屋子、早上送男人出門，一整天都在家中等待男人的歸來，并且還要忍受著男人的薄情和花心。這種主動迎合男權(quán)社會中男性需求的表達愛情的方式是作為男性導演的嚴浩的男權(quán)思想的潛意識表達。

而與“閣樓上的瘋女人”相對應，“大宅院中的女人”則恰好與電影《庭院中的女人》主人公吳太太愛蓮的處境相吻合。愛蓮的覺醒過程并不如本片制片人兼編劇和主演的華裔演員羅燕所說的“是一個傳統(tǒng)女性追求精神自由的故事”，①她自己真正意義上的“覺醒”舉動只是為丈夫娶了一個小老婆。這是以他人的囚禁換取自己的“自由”，這種自由不可能是徹底的。盡管最后她還是將自由還給了小妾，但那也是在一個代表著文明和智慧的西方男性義正辭嚴的力爭之下做出的不情愿讓步。更重要的是，傳教士安德魯傳授給她的文明開化不只是啟發(fā)了她的自由意識，還令她陷入了對另一種權(quán)力的依附和迷信之中，心甘情愿地為其代言——她仍然沒有自我，從夫權(quán)的宅院中脫身之后卻又走進了比夫權(quán)更廣大的神權(quán)的殿堂之中。

綜上所述，嚴浩電影中對這種由女性自身的局限所造成的女性的不自由狀況的表現(xiàn)，無論導演是出于對女性自由追求現(xiàn)狀的憂慮還是他男性立場的無意識流露，都表明了一方面女性自身確實應當為自己的不自由狀況承擔一定的責任，另一方面女性追求自由人格和獨立意志仍然存在重重困難，女性解放之路任重而道遠。

嚴浩導演的作品在香港新浪潮導演中產(chǎn)量并不算很多，但是他對女性前途與命運的關(guān)切卻是非常獨特的。盡管他的作品中女性的自由抗爭常常存在矛盾和搖擺，但至少提醒我們，對于女性之解放和自由之追求任何過火的行為和盲目的樂觀都是不適宜的。

參考文獻：

[1]張燕.映畫：香港制造——與香港著名導演對話[M].北京：北京大學出版社，2006：70.

（責任編輯：許廣東）