林朝虹

（韓山師范學(xué)院潮州師范分院，廣東潮州 521000）

潮汕方言歌謠，是指流行于廣東省潮州市、汕頭市、揭陽(yáng)市及海豐中部一帶以潮汕方言為載體的一種民間口頭文學(xué)，不包括潮汕地區(qū)的畬族歌謠和客家山歌，具有明顯的民系族群地域特征。它屬于非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的“民間文學(xué)”類(lèi)別，曾通過(guò)華語(yǔ)電臺(tái)、報(bào)紙、書(shū)刊、網(wǎng)絡(luò)等多種傳媒，在海外尤其是東南亞一帶流布。1992年新加坡“藝術(shù)之家”就曾組織過(guò)當(dāng)?shù)厝A人孩子吟唱潮汕歌謠，產(chǎn)生了強(qiáng)烈的感染效果?！巴曂?，從某種意義上看，方言歌謠也是一條連結(jié)中國(guó)本土和海外華人的紐帶?！盵1]123

本研究參考上個(gè)世紀(jì)50年代以來(lái)各種歌謠集以及潮州、汕頭、揭陽(yáng)等市縣資料本，除去客家山歌、畬族歌謠及相同和基本相同的，總共845首不同歌謠。本文把845首潮汕歌謠作為一個(gè)封閉的研究對(duì)象，以林朝虹、林倫倫編著《全本潮汕方言歌謠評(píng)注》①花城出版社，2012年10月版；全文引用歌謠均據(jù)此版。的歌謠為文本依據(jù)，嘗試以定性描寫(xiě)為主、定量統(tǒng)計(jì)為輔的研究方法，通過(guò)實(shí)證材料，從辭格角度對(duì)潮汕歌謠進(jìn)行比較系統(tǒng)和深入的研究，為現(xiàn)代漢語(yǔ)的修辭研究提供鮮活的民間素材，從語(yǔ)言學(xué)的角度為潮汕歌謠文學(xué)價(jià)值、歷史價(jià)值、民俗價(jià)值的總結(jié)提供參考。

通過(guò)對(duì)845首歌謠進(jìn)行分析、統(tǒng)計(jì)，筆者發(fā)現(xiàn)潮汕歌謠中使用最廣泛的辭格依次是重疊、起興、頂真、比喻、對(duì)比、鋪排、比擬、夸張等8種，具體數(shù)據(jù)見(jiàn)表一：

一、起興、比喻與比擬——潮汕歌謠聯(lián)系美的辭格

如果說(shuō)比擬、比喻是利用心理聯(lián)想機(jī)制，把甲物當(dāng)乙物來(lái)寫(xiě)或用另一事物來(lái)描繪所要表現(xiàn)的事物，而起興則是利用聽(tīng)覺(jué)上的聯(lián)系，把與正句意義沒(méi)有聯(lián)系或尚有聯(lián)系的興句連接起來(lái)，使歌謠在形式和內(nèi)容方面產(chǎn)生合理的自然的聯(lián)系。潮汕歌謠廣泛運(yùn)用了起興、比喻、比擬這三種辭格，充分體現(xiàn)了歌謠文本各種聯(lián)系上的美感。

表一 潮汕歌謠使用最廣泛的辭格統(tǒng)計(jì)表

（一）起興

比喻、擬人是超常聯(lián)系的手段，起興是否也是？起興即興，是中國(guó)傳統(tǒng)詩(shī)歌的一種表現(xiàn)手法。關(guān)于“興”，有不同看法：南朝梁·劉勰解釋為：“興者，起也。……起情者；依微以擬議”[2]601，他認(rèn)為所托之物與所要言之物之間有某種聯(lián)系；而清·姚際恒則說(shuō)：“興者，但借物以起興，不必與正意相關(guān)也”。筆者認(rèn)為起興在潮汕歌謠中具有如下功用：

1.起興起韻律之用，含有隱約聯(lián)系，增強(qiáng)歌謠的聲律美

近六成的潮汕民謠用上了“興”，根據(jù)運(yùn)用情況大致可分為兩類(lèi)：

（1）興句與正句之間僅僅是聲音上的聯(lián)系

這一類(lèi)興句雖然在意義上與下文沒(méi)有直接的聯(lián)系，但在聲音形式上卻是密切相關(guān)，表現(xiàn)在：第一，確定韻腳，如“天頂一粒星，著雅～又后生”，韻腳“星[ts‘]”定下了全篇押[e]韻；第二，協(xié)調(diào)音步，如“指甲花，腳紅紅”，興句是兩個(gè)拍子，下文三句也是兩拍子節(jié)奏，興句定下全篇節(jié)奏；第三，拈連下文，興句中個(gè)別詞語(yǔ)成為拈連下文的標(biāo)志，如《畬歌·尾聲》“畬歌畬咳咳，畬到恁眠床前”的“畬”；第四，引起下文，通過(guò)反復(fù)、對(duì)比等方式，使興句在語(yǔ)勢(shì)上能引發(fā)下文，如“天頂一條虹，地下浮革命”等。

（2）興句與正句之間具有意義上的聯(lián)系

楊方笙認(rèn)為潮汕歌謠中一些用來(lái)起興的句子，比如“紅花紅花紅”、“青花青花青”、“畬歌畬嘻嘻”之類(lèi)，“更加沒(méi)有實(shí)質(zhì)上的意義，作者也不用關(guān)心它們跟后面‘所述之物’有沒(méi)有情調(diào)氣氛或聯(lián)想象征方面的聯(lián)系，使用它，只是為了聲音好聽(tīng)和音節(jié)美”[3]65。筆者認(rèn)為，有些確實(shí)僅僅是聲音上的朗朗上口而已，像上面的《畬歌》等，但仔細(xì)分析起興句，不少還是在意義上有某些委婉的、隱約的聯(lián)系。

1）表象征。如“紅花紅花紅，紅花雅雅滿園香”，“青花青花青，青花雅雅摘回家”，歌中“紅花”、“青花”是阿郎阿娘互贈(zèng)的信物，興句不僅使聲音好聽(tīng)，更是一種信物的象征。

2）表強(qiáng)調(diào)。如“龍眼龍眼枝，阮?lèi)?ài)龍眼做媒姨”，歌中反復(fù)強(qiáng)調(diào)要“龍眼”做媒人。

3）表比喻。如“老樹(shù)老葉又老枝，親囝唔如身邊錢(qián)”，興句是喻體，本體是“老人”，比興融合。

4）表暗示。如“門(mén)腳一支破篾扇，嫁著老狗凍凍薛”，“破篾扇”暗示了婚后生活的窮苦不堪。

5）表時(shí)間。如“正月剪春蘿，四娘愛(ài)嫁乜物無(wú)”。

6）表地點(diǎn)。如“一座花園四點(diǎn)金，夫妻相伴坐花蔭”。

7）表環(huán)境。如“月光月梭萄，照籬照壁照瓦槽”，興句描繪了自然環(huán)境，烘托了氣氛。

8）表相關(guān)器物。如“枕頭枕頭神，枕邊呾話善分明；別人呾話我唔信，老婆呾話句句真”，乍一看，興句與下文好像沒(méi)有意義上的聯(lián)系，但細(xì)一琢磨，在這首歌中為什么不說(shuō)“青花青花青”或“番薯番薯紅”或“龍眼龍眼枝”，偏偏是“枕頭枕頭神”呢？看來(lái)歌者是有講究的，歌謠所表達(dá)的主要意思是不信別人話語(yǔ)，只信老婆說(shuō)的話，而老婆說(shuō)的話就是枕邊的話，在枕邊說(shuō)話，就跟枕頭有關(guān)，而跟“青花”、“番薯”、“龍眼”壓根就靠不上邊兒。

而且，潮汕民謠中所有興句不管是否與下文有意義上的直接聯(lián)系，它與正句之間總有音韻上的聯(lián)系，并且都具有定下本首歌謠或本章歌謠所押之韻的功能。興句的這種作用，使整首歌謠顯得流利順口，韻味十足，傳遞出音樂(lè)性的美感。

2.起興既選普通生活之象，又有超乎常理之象，蘊(yùn)涵歌者的良好祝愿

跟多數(shù)民間歌謠一樣，潮汕民謠起興所選用的“形象元件”是眼前之物與景，意象選取是普通生活之象：如鯉魚(yú)、雞囝、泥鰍等常見(jiàn)動(dòng)物；又如莿囝花、竹囝、牡丹、石榴、竹筍囝、蓮角、芝蘭、柑、朥投等常見(jiàn)植物；還如酒瓶、胭脂、牙箸、旗桿、球、石、板、長(zhǎng)梯、短板、竹竿、竹筒等日常用品；譬如灶前、小溪、門(mén)腳等生活場(chǎng)所；又如踢跎、行橋等日常活動(dòng)。

但潮汕民謠與其它地方歌謠的不同，還在于歌謠作者想象力極其豐富，起興可以選取超乎常理之象。如井底、胭脂、井面、牡丹等都是常見(jiàn)之物，但“井底種胭脂”、“井面開(kāi)花是牡丹”這樣的組合就顯得不可思議，井底如何能種胭脂，井面又如何能開(kāi)牡丹花呢？超乎常理的組合，使潮汕民謠的興句有些與眾不同。對(duì)于這一現(xiàn)象，楊方笙說(shuō)：“看來(lái)只能有一個(gè)解釋?zhuān)杭词钦崭柚{作者看起來(lái)，在起興上，音節(jié)上的需要更大于意義上的需要。”[3]64筆者認(rèn)為歌者一開(kāi)口吟誦的“胭脂”、“牡丹”，還有“金桃”、“一塊金”等等都是美好事物，應(yīng)該還有歌者在想象中蘊(yùn)含著良好祝愿的意思，充分體現(xiàn)了潮人歌手獨(dú)到的創(chuàng)造力。

3.不少興句語(yǔ)言形式獨(dú)特，地域色彩濃郁，增強(qiáng)歌謠的直觀美感

獨(dú)特的語(yǔ)言形式有兩類(lèi)：一是包含“天頂歌”、“門(mén)腳詩(shī)”在內(nèi)的數(shù)量短語(yǔ)起興式，二是疊音詞起興式。

第一類(lèi)常見(jiàn)的有：天頂一粒（只、條）×；門(mén)腳一叢（塊）×，井底一個(gè)×，最典型的就是“天頂歌”（天頂即天上）、“門(mén)腳詩(shī)”（門(mén)腳即門(mén)邊），在考察歌謠中共出現(xiàn)了140多次：

天頂一粒星（一條虹、一朵云、一點(diǎn)紅、一點(diǎn)青、一園草、一只鵝、大海鵝、一只老鷹婆……）、天頂種金桃（吊金桃、吊金鐘、飛雁鵝、響雷公……）

門(mén)腳一叢柑（梨、蕉、梅、桃……）、門(mén)腳一個(gè)壺（一丘田、一個(gè)缽、一塊石、一塊枋、一支老樹(shù)枝、一支破篾扇、一個(gè)破豬槽、一叢大樹(shù)頭……）

潮汕民謠為何有如此之多的地域色彩濃郁的“天頂歌”、“門(mén)腳詩(shī)”？以往歌者就是文化程度不高的勞動(dòng)大眾，吟詠的肯定是有別于文人的“風(fēng)花雪月”，況且歌謠往往是歌者即興所作、脫口而出，門(mén)前看到之景，天上見(jiàn)到甚至是想象之物，用來(lái)作為百姓之歌的起興句，就是再合適不過(guò)的了。

第二類(lèi)疊音詞起興式有幾個(gè)小類(lèi)：ABA式，如“紅花紅”、“青花青”；ABACC式如“畬歌畬嘻嘻”；ABABC式如“龍眼龍眼枝”、“枕頭枕頭神”；ABCAB式如“行枋是行枋”、“竹篙扣竹篙”、“竹筒扣竹筒”；或者含有疊音詞的句子，如“一只雞囝尾直直”、“莿囝花，白披披”、“蚯蚓叫吱吱”、“葉埔蟲(chóng)旬，叫勻勻”等等。這一類(lèi)主要是以音感強(qiáng)化了美感，疊音交錯(cuò)，順口悅耳，和諧悠揚(yáng)，使歌謠更具音節(jié)美。而“莿囝花，白披披”這一小類(lèi)，還以色感加強(qiáng)了美感；“蚯蚓叫吱吱”這一小類(lèi)，則以動(dòng)感強(qiáng)化了美感。潮汕歌者信手拈來(lái)，對(duì)生活態(tài)象的聲、色、形進(jìn)行生動(dòng)描摹，展現(xiàn)了直觀的意象美。

超一半以上的潮汕歌謠運(yùn)用了起興，增強(qiáng)了歌謠文本上下文的各種聯(lián)系，平添了歌謠語(yǔ)音上的聲律美和形式美，強(qiáng)化了內(nèi)容上的形象美和地域色彩，凸顯了一種聯(lián)系上的美感。

（二）比喻

潮汕歌謠運(yùn)用了明喻、暗喻、借喻、倒喻、較喻、博喻等各種比喻手法共211首。其中明喻55處，暗喻58處，借喻有31處。一般講，借喻增加了解碼難度，但潮汕歌謠的借喻由于喻體和本體之間相似度較高，增添的倒是藝術(shù)魅力。如“老爺一出游，心肝結(jié)一球”，由營(yíng)神想到必須花費(fèi)家中所有積蓄，甚至是“當(dāng)破裘”換銀子去游神、請(qǐng)客，心境自然很糟糕，這種糟糕的心境就像心中堵著東西一樣即“結(jié)一球”般地難受。還有38首歌謠運(yùn)用了本體喻體次序顛倒的倒喻，17首歌謠運(yùn)用了“喻中有比”的較喻，12首歌謠運(yùn)用了若干個(gè)喻體來(lái)比喻同一個(gè)本體的博喻。如“我命生前就注好，綴著雞來(lái)趕雞飛，綴著狗來(lái)趕狗走，綴著狐貍就著山草（綴：跟著；[bhung3]：鉆，出沒(méi)）”，女人嫁給什么樣的男人，就決定了自己什么樣的人生，歌謠連用了三個(gè)喻體，加強(qiáng)語(yǔ)意，強(qiáng)調(diào)了女人命運(yùn)取決于所嫁男人。

潮汕歌謠用比的主要特點(diǎn)是：

1.平常的喻體，突出了潮汕歌謠生活化的樸實(shí)美

潮汕歌謠用比平淡，喻體平常，沒(méi)有華麗辭藻，凸現(xiàn)樸實(shí)之風(fēng)。潮汕歌謠的喻體都是日常生活中平常之物、平常之事、平常之理。民間用比的第一要素是明白、曉暢，只有首先生活化、平實(shí)化，才能親切、可感，從而才會(huì)生動(dòng)、形象。

“白如霜”、“淚如珠”、“薄如紙”、“命如絲”、“罪如山”、“山如筆架水如鏡”、“遠(yuǎn)山浮云如飄絮”等等，喻體都是平常之物。甚至可以說(shuō)“我有畬歌一簸箕”、“我有畬歌一米篩”，本來(lái)“畬歌”與“一簸箕”和“一米篩”沒(méi)有太大的相似點(diǎn)，但能盛滿“一簸箕”或“一米篩”，說(shuō)明東西很多，用之比喻能唱畬歌之多。用從生活中信手拈來(lái)之物作喻，形象易懂，樸實(shí)大方。

再如“君今十八娘十七，有如好米打糖枝”，十八歲的君娶十七歲的娘就像“好米打糖枝”一樣的甜蜜和美好；又如“待阮老伙行開(kāi)去，待恁后生花枝對(duì)花葉”，“花枝對(duì)花葉”般的親密豈不就是親人間的卿卿我我？

還有一些比喻，用生活中最容易理解的事理作喻體，既貼切自然，又明白好懂。如“甜瓜苦瓜唔同藤，生活唔比目唔明；舊時(shí)苦瓜熬豬膽，當(dāng)今甜瓜配鮮橙?！闭掠帽?，“苦瓜熬豬膽”是苦上加苦，用來(lái)比喻舊時(shí)生活之苦，是苦不堪言，而“甜瓜配鮮橙”則是甜中加甜，甜甜蜜蜜，喻當(dāng)今生活，說(shuō)的都是平常之事理?！疤鸸峡喙线硗佟保糜黧w講述的簡(jiǎn)單道理，來(lái)比喻當(dāng)今生活與舊時(shí)生活不可同日而語(yǔ)。

生活中平常之物、平常之事、平常之理作喻體，平平常常，普普通通，實(shí)實(shí)在在，使潮汕歌謠散發(fā)著清純的樸實(shí)之風(fēng)。

2.淡定的情感，反映了潮汕歌謠的內(nèi)斂美

與其它一些民間歌謠選取特別驚心動(dòng)魄的喻體不同，潮汕歌謠的比喻，其喻體既平常，又平實(shí)，情感淡定、含蓄，沒(méi)有熱情奔放、情感一瀉千里之作。如《勝如好銀換好金》，這首歌謠講述的是善媳婦勸說(shuō)不孝兒子向母親認(rèn)錯(cuò)的故事：有矛盾開(kāi)端、矛盾發(fā)展、矛盾進(jìn)一步發(fā)展、矛盾解決；有兒子的罵語(yǔ)、母親的咒語(yǔ)、媳婦的勸語(yǔ)、兒子的悔語(yǔ)、對(duì)善媳婦的評(píng)語(yǔ)，全詩(shī)27句，最后兩句是對(duì)“善媳婦”的評(píng)價(jià)，即“著媳婦善人心，勝如好銀換好金”，雖然用了較喻，但還是娓娓道來(lái)，情感淡定。又如情詩(shī)，寫(xiě)相思不是貓抓心或雞啄心這一類(lèi)情感躍然紙上的比喻，而是“妹相思，不作風(fēng)流到幾時(shí)？只看風(fēng)吹花落地，不見(jiàn)風(fēng)吹花上枝”，情感相當(dāng)含蓄，散發(fā)出一種內(nèi)斂美。

“情感淡定”反映了潮汕人內(nèi)斂的文化心態(tài)。一方水土養(yǎng)一方人，一方水土唱一方歌，潮汕歌謠內(nèi)斂風(fēng)格的形成跟潮汕文化的浸染息息相關(guān)。潮汕文化是一種海濱多元文化，潮汕的山雖不高，但清綠秀氣，潮汕的海雖有風(fēng)浪，但多數(shù)時(shí)候比較平靜。“因此潮汕人的心態(tài)很少大起大落、大悲大喜，一般說(shuō)都能保持適度的平靜?！盵3]55這是潮汕特殊地理環(huán)境對(duì)歌謠的影響。另外，潮人向來(lái)以儒雅為榮。“長(zhǎng)期的儒學(xué)熏陶形成的文化教育積淀，使得潮人好文而不好武，好內(nèi)向而不好外露，好中庸而不處極端，好隨眾而不喜立異。”[4]379正是這種文化心態(tài)，使歌謠表現(xiàn)出潮汕民系特有的內(nèi)斂特征。潮汕歌謠情感淡定的用比特點(diǎn)就是內(nèi)斂文化心態(tài)在辭格運(yùn)用中的一種反映。

各種比喻手法的靈活運(yùn)用，增強(qiáng)了歌謠上下詩(shī)句、本體與喻體、外顯與內(nèi)在、內(nèi)容與情感的種種聯(lián)系，使潮汕歌謠散發(fā)出生活化的樸實(shí)美與情感上的內(nèi)斂美，增添了歌謠聯(lián)系上的美感。

（三）比擬

比擬是形成潮汕歌謠聯(lián)系美的辭格之一，其特點(diǎn)是：

1.“擬物”用得較少，但表現(xiàn)力強(qiáng)

八百多首歌謠，運(yùn)用擬物手法的只有5例，但都形象、生動(dòng)、貼切，蘊(yùn)含著強(qiáng)烈的感情，增強(qiáng)了歌謠的表現(xiàn)力。如“若是劉郎做官轉(zhuǎn)，掠你阿嫂剝皮脹粗糠”，金花的哥哥金章對(duì)自己老婆嬌娥虐待親妹子毫無(wú)辦法，只好寄希望于妹夫劉永做官回來(lái)，處置惡婦?！皠兤っ洿挚贰笨赡苁亲罱鈿獾姆绞?，把嬌娥當(dāng)動(dòng)物來(lái)處置，如實(shí)地描繪出一般人長(zhǎng)期忍氣吞聲而一旦能揚(yáng)眉吐氣則可能采取極端做法的心態(tài)，很有表現(xiàn)力；同時(shí)蘊(yùn)含著濃烈的情感，只有用如此極端的方法來(lái)處置，才能消除怨恨，可見(jiàn)怨恨忍受時(shí)間之長(zhǎng)、程度之深，飽受怨恨之痛定非一般。

2.擬人多與起興連用，形象性強(qiáng)

潮汕歌謠中運(yùn)用“擬人”的有近一半是與起興連用，如“龍眼雞，穿紅鞋”等；有24首是整首歌謠或歌謠主要內(nèi)容運(yùn)用了擬人，如《虱母愛(ài)嫁虼蚤翁》：

房間隔缺損是常見(jiàn)的先天性心臟病，隨著疾病的進(jìn)展，容易合并肺動(dòng)脈高壓。房間隔缺損并重度肺動(dòng)脈高壓是否能介入封堵目前仍存在爭(zhēng)議。本文報(bào)道1例靶向藥物治療聯(lián)合介入封堵房間隔缺損并重度肺動(dòng)脈高壓治療體會(huì)。

虱母愛(ài)嫁虼蚤翁，豬虱狗虱做媒人；木虱聽(tīng)著去破說(shuō)，破說(shuō)虱母唔是人。

虱母聽(tīng)著沖沖潮，就罵木虱老花娘！人家嫁翁關(guān)你歹，破人姻緣天火燒。

（虼 蚤 [ka33tsau53]： 跳 蚤 。 翁 [a?33]： 丈夫。破說(shuō)：挑撥離間。）

整首歌謠是八句七言詩(shī)體，用擬人手法?！笆浮边@一形象刻畫(huà)得很成功，既有神態(tài)描寫(xiě)，如“虱母聽(tīng)著沖沖潮”，用“沖沖潮”（怒氣沖沖的樣子）這一寫(xiě)人的方言詞，繪“行”繪色地將虱母得知木虱破說(shuō)姻緣之后那種又氣又急的第一反應(yīng)刻畫(huà)出來(lái)；“就罵木虱老花娘！人家嫁翁關(guān)你歹，破人姻緣天火燒”，是語(yǔ)言描寫(xiě)，虱母的話語(yǔ)很有特色，“老花娘”指不正經(jīng)女人，來(lái)自“花娘花艇”的俗語(yǔ)，舊時(shí)潮汕疍家婦于魚(yú)艇上賣(mài)淫的現(xiàn)象，人稱(chēng)花娘，船叫花艇。木虱所干之壞事，在虱母眼中壞到哪個(gè)程度呢？是“天火燒”，天理不容的壞事，當(dāng)然很?chē)?yán)重了。虱母神態(tài)和話語(yǔ)中，飽含著強(qiáng)烈的不滿情緒，非常傳神。

比擬，用另一事物來(lái)描繪所要表現(xiàn)的事物，增強(qiáng)了歌謠的形象性和表現(xiàn)力，使歌謠在形式和內(nèi)容方面產(chǎn)生了生動(dòng)的有趣的聯(lián)系。

在被考察的845首潮汕歌謠中，起興、比喻、比擬等三種辭格共使用了785處，使歌謠平添了語(yǔ)音上的聲律美和形式美，內(nèi)容上的生活美，情感上的內(nèi)斂美，形象上的表現(xiàn)力，增強(qiáng)了歌謠文本的聯(lián)系美。

二、對(duì)比、鋪排與頂真——潮汕歌謠均衡美的辭格

潮汕歌謠不斷地使用對(duì)比、鋪排和頂真這三種辭格，使歌謠內(nèi)容對(duì)稱(chēng)均衡、語(yǔ)勢(shì)連貫、文勢(shì)充沛，增強(qiáng)了整體性和節(jié)奏感，從而使歌謠產(chǎn)生了一種語(yǔ)言均衡的美感。

（一）對(duì)比

從內(nèi)容上分，有時(shí)間對(duì)比、空間對(duì)比、后果對(duì)比、人與人的對(duì)比、景與人的對(duì)比、物與人的對(duì)比等類(lèi)型。對(duì)比在潮汕歌謠中具有如下功用：

1.對(duì)比使歌謠樸素的主題更加鮮明突出

可以通過(guò)一體兩面的對(duì)比，使表達(dá)情感鮮明集中。如《前世無(wú)身修》：

前世無(wú)身修，嫁著兒婿到外洲；去時(shí)小生弟，轉(zhuǎn)時(shí)留白須。

這首“過(guò)番歌”，講的是丈夫去“外洲”時(shí)還是小伙子一個(gè)，回來(lái)時(shí)已是“留白須”的老頭子，通過(guò)時(shí)間對(duì)比，揭示了去“外洲”時(shí)間之長(zhǎng)久，“過(guò)番”男人苦，留守女人更苦。

再如《盜賊滿天星》：

盜賊滿天星，漁民慘過(guò)蝦；愛(ài)去死家己，唔去死全家。

這首漁歌是漁民不幸命運(yùn)的自述，在盜賊多得像滿天星星的亂世年代，漁民是否出海，去與不去都是死路一條，但后果還是有所不同：去出海，盡管自己命在旦夕，但全家人還不至于餓死；不出海，全家人都得死，為了家人只能自己豁出去。這是后果的對(duì)比。

除了一體兩面的對(duì)比外，潮汕歌謠還有兩體對(duì)比和多體對(duì)比。通過(guò)對(duì)比，既使話語(yǔ)具有整體性，又使主題鮮明突出。如“好個(gè)新婦同公媽?zhuān)珎€(gè)新婦同厝邊”，運(yùn)用對(duì)比講述了一個(gè)淺顯的道理：好媳婦不能胳膊往外拐，這是人與人的兩體對(duì)比。

多體對(duì)比，如《嫁誰(shuí)翁》：

嫁乞作田翁，早雙晏雙；嫁乞做官翁，半世守空房；

嫁乞掠魚(yú)翁，半夜燒半夜凝；嫁乞行船翁，好像半夜來(lái)托夢(mèng)。

整首歌謠將作田翁、做官翁、掠魚(yú)翁、行船翁四類(lèi)“老公”進(jìn)行比較，比出了高低：歌者認(rèn)為最好是嫁給“作田翁”，可以早雙晏雙；其次是“掠魚(yú)翁”，還有“半夜燒”，也就是晚上至少還有一半時(shí)間在一起；再次是“行船翁”，盡管夫妻倆見(jiàn)面時(shí)間難定，見(jiàn)面猶如“半夜來(lái)托夢(mèng)”，但總算可以見(jiàn)著；最糟糕的是嫁給做官的，那是“半世守空房”，半輩子守活寡。老百姓認(rèn)定的道理就是這樣的樸素：這里既有潮汕民眾的田園情結(jié)，也有濱海百姓對(duì)出海的既愛(ài)又恨，還有對(duì)當(dāng)官的極其不認(rèn)同的態(tài)度。歌謠通過(guò)四體對(duì)比，形成一個(gè)整體，好壞優(yōu)差盡在對(duì)比中。

2.對(duì)比使生活化的歌謠平添喜劇色彩

“對(duì)比”也是幽默的手段，在行為的對(duì)比、悲喜的對(duì)比、正反的對(duì)比、地點(diǎn)的對(duì)比、前后的對(duì)比中產(chǎn)生喜劇效果。潮汕歌謠很多生活歌運(yùn)用了對(duì)比手法，使歌謠增添了幽默滑稽的喜劇色彩。

像出嫁時(shí)，如“畬歌畬嘻嘻，紅紗蠓帳綠彩旗；阿姐上轎流目汁，一到轎底笑嘻嘻”，是“哭”與“笑”的對(duì)比。潮汕地區(qū)姑娘出嫁時(shí)得哭，好像不哭就對(duì)不起自己的父母，但出嫁畢竟是姑娘一生的大喜事，不少姑娘可能就是在盼著這一天，所以才有“上轎流目汁”和“轎底笑嘻嘻”這一矛盾可笑的場(chǎng)面。

婚后生活，如《臼頭舂米傷著腰》：

臼頭舂米傷著腰，夫婿聽(tīng)知沖沖潮；覓無(wú)烏雞來(lái)補(bǔ)腹，覓無(wú)杉板來(lái)押腰。

臼頭舂米傷著腳，夫婿聽(tīng)知走來(lái)哈；覓無(wú)烏雞來(lái)補(bǔ)腹，覓無(wú)杉板來(lái)押腳。

是“哈（吹氣使之不痛）”與“覓（訓(xùn)讀為[ts‘ue11]，找）”的動(dòng)作對(duì)比。妻子腳受傷了，丈夫可謂體貼入微，趕緊跑過(guò)“哈”受傷的腳，不過(guò)“哈”了也是白“哈”，腳受傷，最要緊的是尋“衫板”押腳，不是“哈氣”，結(jié)果生活中很容易尋到的“衫板”卻找不著，或許不是沒(méi)有，而是“夫婿”太緊張、太在乎了。

在各種對(duì)比中產(chǎn)生幽默滑稽的喜劇效果，使反映潮汕百姓生活的歌謠平添了喜劇色彩。

對(duì)比藝術(shù)手法的靈活運(yùn)用，使歌謠主題鮮明突出，內(nèi)容對(duì)稱(chēng)均衡，色彩幽默滑稽，凸顯歌謠整體性和生活化的特點(diǎn)。

（二）鋪排

鋪排即鋪陳和排比，筆者將潮汕歌謠中的鋪排分成五類(lèi)：

1.數(shù)字化鋪排，強(qiáng)化主題，便于記誦，體現(xiàn)一種整齊美

通過(guò)數(shù)詞構(gòu)成的鋪排，共13首。其中用“六勸”和“十勸”的形式各1首，按“一勸”一章的方式鋪陳。如《囑咐》，用數(shù)字開(kāi)頭，按“幾勸阿哥”的句式鋪排；每章七言四句，句式統(tǒng)一整齊，節(jié)奏感強(qiáng)；按“1、2、4句”押韻，每章一韻，用韻整齊，通過(guò)不斷的“勸說(shuō)”，共同表達(dá)了阿妹對(duì)阿哥的深情“囑咐”，強(qiáng)化了主題。

“兒歌”中好些數(shù)字化鋪排的歌謠如《算腳歌》，是在教孩子們學(xué)會(huì)數(shù)數(shù)，兩句一韻，相應(yīng)兩句或者都是四言，或者都是五言，對(duì)應(yīng)整齊。而《百屏燈》則是從一至百的鋪排，除“頭屏”外，每屏一句，四句一節(jié)押一韻，每屏一個(gè)故事。其實(shí)，這一類(lèi)歌謠，內(nèi)容意義不大，更多的是體現(xiàn)一種整齊的美感，即節(jié)奏的勻稱(chēng)，聲音的和諧，容易誦記。

另外，有些數(shù)字鋪排的歌謠中還含有“鑲嵌”修辭方式，如屬“青娘歌”的《引新娘入廳堂》中的“三步三元及第，四步四季福祥，五步五子登科，……九步九五之尊，十步十手觀音”，通過(guò)嵌數(shù)形成一種整齊美。

2.時(shí)間性鋪排，敘事有序，便于渲染，體現(xiàn)一種形式美

通過(guò)季節(jié)、月份、時(shí)辰、更次等時(shí)間構(gòu)成的鋪排，共26首，包括十二月歌19首，十月歌1首，十三月歌2首，四季歌1首，五更歌2首，按一天不同時(shí)段鋪排歌謠1首。時(shí)間性鋪陳，既有助于故事的敘事，也有助于環(huán)境和氣氛的渲染，更體現(xiàn)出一種結(jié)構(gòu)勻稱(chēng)的形式美。如《正月鑼鼓鬧猜猜》與《詩(shī)經(jīng)·豳風(fēng)·七月》從形式上比較，都是按月份來(lái)鋪寫(xiě)，運(yùn)用了時(shí)間性鋪陳，但從內(nèi)容上看，《七月》雖然寫(xiě)了農(nóng)夫整年的勞動(dòng)，但故事性不強(qiáng)。而《正月鑼鼓鬧猜猜》這首潮汕歌謠，則采用十二月歌的形式，按事情發(fā)展順序，講述了一個(gè)完整的故事：從正月新婦剛剛?cè)⑦M(jìn)門(mén)，二、三月一家人的恩愛(ài)，四、五、六月新婦被婆婆的不斷虐待，七月娘家親姆的責(zé)罵，到八月新婦的毒故，九、十、十一、十二月，喪妻丈夫的斷腸。故事性強(qiáng)，情感表達(dá)濃烈。用十二月歌敘述完整故事，是潮汕歌謠時(shí)間性鋪排的一大特色。整首歌謠結(jié)構(gòu)統(tǒng)一，都是四句一章；句式也算整齊，以七言為主，只在每章第一句例外，或五言或七言。每章第一句既是鋪排的標(biāo)志，也是起興的句子，還是故事發(fā)生的時(shí)間線索，具有渲染環(huán)境、氣氛、情調(diào)等作用。

3.空間性鋪排，增強(qiáng)語(yǔ)勢(shì)，體現(xiàn)一種連貫美

按方位、地點(diǎn)、地理位置等進(jìn)行的鋪排，共10首。與《木蘭辭》中“東西南北”四個(gè)方位虛指一樣的，潮汕歌謠也有“東畔出有苦孟姜，西畔出有蘇六娘，北畔出有英臺(tái)共山伯，南畔出有陳三共五娘”的空間性鋪排，增強(qiáng)語(yǔ)勢(shì)。但在“天頂一朵云，東畔海墘有只船；船北滴水冰可結(jié)，船南百花開(kāi)三春，船東沃野連萬(wàn)頃，船西群嶺入天云”中，方位是實(shí)指，歌謠用比喻手法，用“船”比喻“中國(guó)”，東西南北的地方都有所指，位置不能調(diào)換。

另外，潮汕歌謠中的“特產(chǎn)歌”是按照不同地點(diǎn)鋪寫(xiě)了不同地方的特產(chǎn)，短的是四句一首如《湯前木囝柿》，長(zhǎng)的可以是近百句一首，鋪寫(xiě)大潮汕的各地名產(chǎn)。這類(lèi)歌謠都是靠地理位置的變化來(lái)構(gòu)成篇章。

空間性鋪排通過(guò)空間的變化，給人一種一氣呵成、語(yǔ)勢(shì)連貫的美感。

4.同類(lèi)性鋪排，便于構(gòu)篇，體現(xiàn)一種結(jié)構(gòu)美

按同類(lèi)人、事、物進(jìn)行的鋪陳，共18首。由于魚(yú)名歌是按十二月份鋪寫(xiě)，把它歸入時(shí)間性鋪陳。同類(lèi)性鋪排包括花名歌、果名歌、十二生肖歌和其它同類(lèi)鋪排歌謠。

典型的歌謠有《百戲名》，號(hào)稱(chēng)“百戲”，但沒(méi)有一百個(gè)故事，鋪寫(xiě)了39種花，39個(gè)故事，看似篇幅較長(zhǎng)，但結(jié)構(gòu)很有規(guī)律，每章第一句用花名起興，四句一章一個(gè)故事，體現(xiàn)了一種結(jié)構(gòu)美。

5.相關(guān)性鋪排，增強(qiáng)表達(dá)效果，體現(xiàn)一種整體美

第一種，按相關(guān)現(xiàn)象鋪排，共17首。如：

讀好書(shū)金山頂，愛(ài)游好景湘子橋。

第二種，按相關(guān)人物鋪排，共15首。其中按輩份鋪排9首，按身份和年齡鋪排各3首。如《正月剪春蘿》，歌謠鋪寫(xiě)了親戚朋友的資助，從四位哥哥到四位嫂嫂，從長(zhǎng)輩到同寅（同輩）姐妹，按輩分大肆鋪陳，整體氣勢(shì)強(qiáng)，給足了四娘嫁妝，使四娘面對(duì)大伯的“語(yǔ)嗆嗆”，很有底氣又鋪排夸飾了一番“上州做官是我兄，下州做官是我爹，北京皇帝我親戚，威風(fēng)凜凜得人驚”。運(yùn)用鋪陳，有助于淋漓盡致地表現(xiàn)事物和情感，增強(qiáng)表現(xiàn)力。

還有通過(guò)年齡鋪寫(xiě)成的歌謠，如：

十七十八上當(dāng)時(shí)，十九二十過(guò)二年，廿一廿二無(wú)人愛(ài)，廿三廿四倒貼錢(qián)。

舊時(shí)觀念，女人出嫁，十七十八歲是最合適年齡，到了二十三四歲就不僅僅是“無(wú)人愛(ài)”，想嫁出去還得“倒貼錢(qián)”。通過(guò)年齡的鋪排，簡(jiǎn)潔地表達(dá)了女子結(jié)婚得趁年輕的意思。

第三種，按相關(guān)動(dòng)作鋪排，共5首。如《阿嫂教你詩(shī)》，每章按穿鞋、穿衣、煮飯等動(dòng)作鋪寫(xiě)，增強(qiáng)歌謠的整體性和節(jié)奏感。

數(shù)字化鋪排、時(shí)間性鋪排、空間性鋪排、同類(lèi)性鋪排、相關(guān)性鋪排等巧妙運(yùn)用，體現(xiàn)了潮汕歌謠整齊美、形式美、連貫美、結(jié)構(gòu)美和整體美，達(dá)到了語(yǔ)言均衡的美學(xué)要求。

（三）頂真

頂真也受潮汕歌謠青睞，共有226首歌謠運(yùn)用了頂真辭格，具體類(lèi)型見(jiàn)表二：

表二 潮汕歌謠使用頂真辭格分類(lèi)統(tǒng)計(jì)表

頂真按相頂詞語(yǔ)或分句中間是否夾雜詞語(yǔ)，分為嚴(yán)式頂真和寬式頂真：如“門(mén)腳開(kāi)蓮池，蓮池開(kāi)花廿四枝”是嚴(yán)式頂真，潮汕歌謠近七成的頂真是屬于這一類(lèi)；而“阮厝阿兄會(huì)擇，擇著個(gè)無(wú)下頦”，本應(yīng)相頂詞語(yǔ)“擇”中間夾雜了“著個(gè)”，可視為寬式頂真。

潮汕歌謠全篇頂真的只有3首，其余都是局部頂真。而連環(huán)頂真是三個(gè)及以上句子句句相頂，如“番薯囝，頭青青，擔(dān)來(lái)后厝救窮家；窮家刻苦賺，賺久正像別人家”。隔句頂真則是多個(gè)句子中兩句一頂，如下文的《當(dāng)今姿娘》。輻射式頂真指一句句末的詞語(yǔ)分別是下面幾句開(kāi)頭的詞語(yǔ)，如“阿婆罵老爹；老爹一打床，阿婆驚到頷長(zhǎng)長(zhǎng)；老爹一打椅，阿婆驚到半討死；老爹一放屁，阿婆驚到氣；老爹一放尿，阿婆驚到跋落轎；老爹一放屎，阿婆驚到跋落?！?，其中“阿婆罵老爹”的句末“老爹”作為下面幾句開(kāi)頭的詞語(yǔ)。

1.頂真反映了客觀事物之間的各種聯(lián)系，使承接緊密，語(yǔ)勢(shì)貫通

（1）反映客觀事物在空間上的聯(lián)系，如：

潮州八景好風(fēng)流，十八梭船廿四洲；廿四樓臺(tái)廿四樣，二只鉎牛一只溜。

中國(guó)四大古橋之一的廣濟(jì)橋，是由十八梭船和二十四橋墩連接起來(lái)，每個(gè)橋墩上面就是一座樓臺(tái)，每座樓臺(tái)造型各異，絕不雷同。相頂詞語(yǔ)“廿四”把橋上兩大風(fēng)景“梭船”和“樓臺(tái)”連接起來(lái)，承接嚴(yán)密，語(yǔ)勢(shì)流暢。

（2）反映客觀事物在時(shí)間上的聯(lián)系，如：

踢跎官路西，爬上榕頂拗樹(shù)栽；樹(shù)栽拗好來(lái)起厝，厝咊起好透風(fēng)臺(tái)。

相頂詞語(yǔ)“樹(shù)栽”和“厝”，把幾個(gè)句子連接起來(lái)，形成連環(huán)頂針，表明幾個(gè)動(dòng)作在時(shí)間上的先后聯(lián)系。

（3）反映客觀事物在事理上的各種聯(lián)系：一是連鎖，如“蜘蛛食飽坫瓦楣，十五十六做風(fēng)臺(tái)；風(fēng)臺(tái)吹掉蜘蛛布，蜘蛛無(wú)布哭哀哀”，因?yàn)椤白鲲L(fēng)臺(tái)”即刮臺(tái)風(fēng)，才會(huì)吹掉蜘蛛網(wǎng)，蜘蛛沒(méi)有了網(wǎng)才會(huì)“哭哀哀”，前一個(gè)動(dòng)作引出下一個(gè)動(dòng)作，一個(gè)接一個(gè)，連鎖發(fā)生。二是順承，如上文的《新娘入房》，是一個(gè)連環(huán)頂針，表明幾個(gè)句子的順承關(guān)系。三是遞進(jìn)，如“麻雀相打跋落坑，奴囝相打大人罵；大人相打老人呾，老人相打雷公敲”，說(shuō)打架，從興句的動(dòng)物講到人，從常見(jiàn)的小孩打架到少見(jiàn)的大人打架，從大人打架到極為罕見(jiàn)的老人打架，情況一層比一層罕見(jiàn)，事態(tài)一種比一種嚴(yán)重，句句相頂，層層推進(jìn)，且首句起興，收尾呼應(yīng)，語(yǔ)氣貫通，渾然一體。

2.頂真是結(jié)構(gòu)歌謠與抒發(fā)情感的手段，使文勢(shì)充沛，音律流暢

潮汕歌謠的頂真項(xiàng)有時(shí)是情節(jié)變化的轉(zhuǎn)折點(diǎn)，有時(shí)是敘事銜接的聯(lián)系點(diǎn)，有時(shí)是情感抒發(fā)的關(guān)節(jié)點(diǎn)。頂真成了結(jié)構(gòu)篇章、表達(dá)思想和感情的特殊手段。如：

正是阿弟的孩子叫的這一聲“大伯”，讓大伯感慨萬(wàn)千，促使大伯背井離鄉(xiāng)“過(guò)番”到暹羅（泰國(guó)）。頂真項(xiàng)“大伯”成了情節(jié)變化的一個(gè)轉(zhuǎn)折點(diǎn)。又如《搖鼓囝》：

搖鼓囝，叮咚聲；娘囝開(kāi)門(mén)出來(lái)聽(tīng)，聽(tīng)著是阿搖鼓兄?！靶ψ旖銍?，來(lái)來(lái)來(lái)，你愛(ài)做呢？”“我愛(ài)買(mǎi)個(gè)錢(qián)胭脂抹嘴邊，愛(ài)買(mǎi)個(gè)錢(qián)絲線繡鞋墘?！?/p>

這首曲體歌謠既有人物動(dòng)作，也有人物對(duì)話，通過(guò)頂真敘事的方式，把它連成一個(gè)較為完整的故事片段，幾個(gè)頂真項(xiàng)“聽(tīng)”、“笑嘴姐”、“要”是銜接的聯(lián)系點(diǎn)。

而變體歌謠，如：

頂真是形成歌謠結(jié)構(gòu)、表達(dá)歌者情感的一種手段，使歌謠語(yǔ)勢(shì)連貫、文勢(shì)充沛。它既有內(nèi)容的連貫美，也有外在的形式美，有時(shí)兩者兼?zhèn)?，有時(shí)可以利用頂真的語(yǔ)言形式，使歌謠語(yǔ)氣連綿，音律流暢，增強(qiáng)整體性。

在被考察的八百多首歌謠中，運(yùn)用對(duì)比、鋪排、頂真等藝術(shù)手法的近五百首，除去極少數(shù)同時(shí)運(yùn)用兩種辭格的，可以這么說(shuō)，至少有一半的潮汕歌謠運(yùn)用了這三種辭格，使它體現(xiàn)出均衡美有了“量”上的保證。正是這三種修辭藝術(shù)手法不斷地、靈活地、巧妙地運(yùn)用，使潮汕歌謠在鄉(xiāng)土化與生活化的口語(yǔ)修辭中，更具整體性，語(yǔ)勢(shì)連貫，語(yǔ)氣連綿，結(jié)構(gòu)嚴(yán)密，整齊勻稱(chēng)，達(dá)到語(yǔ)言均衡的美感。

三、重疊與夸張——潮汕歌謠側(cè)重美與變化美的辭格

潮汕歌謠使用最廣泛的辭格是重疊，75.1%的被考察歌謠運(yùn)用了這一藝術(shù)手法，使潮汕歌謠凸顯了一種強(qiáng)化語(yǔ)意和主題、增強(qiáng)音律和樂(lè)感的側(cè)重美。而夸張辭格的巧妙使用，增強(qiáng)了歌謠表現(xiàn)生活的張力和感染力，使歌謠語(yǔ)言凸現(xiàn)了一種變化的美感。

（一）重疊

“歌謠的節(jié)奏最主要的靠重疊或叫復(fù)沓；本來(lái)歌謠以表情為主，只要翻來(lái)覆去將情表到家就成，用不著費(fèi)話。重疊可以說(shuō)原是歌謠的生命，節(jié)奏也便建立在這上頭。字?jǐn)?shù)的均齊，韻腳的調(diào)協(xié)，似乎是后來(lái)發(fā)展出來(lái)的。有了這些，重疊才在詩(shī)歌里失去主要的地位。”[5]27重疊盡管不再占主要地位，但它卻是潮汕歌謠一種常見(jiàn)的修辭方式，在表情達(dá)意中起著重要作用。

1.各種形式的疊詞，加強(qiáng)了語(yǔ)氣，強(qiáng)調(diào)了語(yǔ)意

一是句內(nèi)接連疊詞。如“口還口還口還，大轎扛出大門(mén)第”，歌謠以三聲“口還”開(kāi)頭，是擬聲詞，新娘子的哭聲。潮汕習(xí)俗，新娘子出嫁都得哭出聲來(lái)，這既有出自于遵循本地風(fēng)俗的一種“嘴哩哭，心哩笑”的形式上的哭，也有像這首歌謠中的女子一樣感受到離開(kāi)父母之苦而情真意切之哭。為了表達(dá)這種離開(kāi)苦楚的真切情感，歌謠接連疊詞。

二是段內(nèi)接連疊詞。如《紅花紅花紅》，歌謠每章前三句以“紅花”開(kāi)頭，“紅花”是熱戀雙方互贈(zèng)的信物，起著強(qiáng)調(diào)語(yǔ)意的作用。

三是段內(nèi)間隔疊詞。如《當(dāng)今姿娘》：

六月桃，四月李，當(dāng)今姿娘鑲金齒；金齒鑲著一會(huì)雅，當(dāng)今姿娘食薰囝；

薰囝食著一下芳，當(dāng)今姿娘打辮鬃；辮鬃打起卟卟曳，當(dāng)今姿娘摜咭嗶；

這是一首12句歌謠，以“當(dāng)今姿娘”這一詞組作為歌謠偶句開(kāi)頭部分，在段中重疊了6次，給人深刻印象，歌者正想表達(dá)的就是“當(dāng)今姿娘”（姿娘[tse33ni55]：女人）太會(huì)趕時(shí)髦了，“鑲金齒”（鑲上金牙在民國(guó)時(shí)期曾經(jīng)是一種時(shí)髦的打扮）、“食薰囝”（抽卷煙）、“打辮鬃”（在頭上做時(shí)髦的發(fā)式）、“摜咭嗶”（提著箱子；咭嗶[kak2pik2]：手提箱，泰語(yǔ)借詞）、“去電毛”（燙發(fā)），每一件都非傳統(tǒng)女人的作為，恰恰都是“當(dāng)今姿娘”的派頭，通過(guò)“當(dāng)今姿娘”這一詞組的一再重疊，還表達(dá)了歌者對(duì)“當(dāng)今姿娘”的絲絲不滿和諷刺。

2.兩章疊體的結(jié)構(gòu)形式，一枝獨(dú)秀，強(qiáng)化了主題，增強(qiáng)了樂(lè)感

疊章是潮汕歌謠中最具特色的結(jié)構(gòu)形式，我國(guó)近現(xiàn)代各地的民間歌謠中，重章疊句、往復(fù)重沓的形式極為少見(jiàn)，而在潮汕歌謠中卻非常普遍。1923年12月《歌謠》載有劉聲繹投寄的潮汕歌謠，其中“門(mén)前一叢柑，數(shù)來(lái)數(shù)去三百三，歡喜阿兄會(huì)選，選個(gè)長(zhǎng)短腳。//門(mén)腳一叢梨，數(shù)來(lái)數(shù)去三百個(gè)，歡喜阿兄會(huì)選，選個(gè)無(wú)下頦”。這是一首兩章疊體歌謠，但編者卻把它作為兩首，可能不大懂得潮汕疊體歌謠的結(jié)構(gòu)特點(diǎn)。

如《臼頭舂米傷著腰》每章只是個(gè)別詞語(yǔ)的不同，兩章重疊，一唱兩嘆，回環(huán)往復(fù)。又如《門(mén)前一叢柑》第二章也只是變換韻腳和個(gè)別詞語(yǔ)，強(qiáng)化了諷刺的主題。

其實(shí)歌謠的重章疊句應(yīng)追溯到《詩(shī)經(jīng)》，重章疊句、一唱三嘆是《詩(shī)經(jīng)》的章法特征，如《蒹葭》是四言句式，而且一般是一唱三嘆，叫人蕩氣回腸。但潮汕歌謠三章重疊的占疊體歌謠不足3%，絕大部分是一唱兩嘆，兩章重疊占了疊體歌謠的九成，而且當(dāng)中近九成是每章七言四句體。這主要是兩者所處年代不同：《詩(shī)經(jīng)》是處于我國(guó)古代詩(shī)歌的發(fā)端階段，更多的是體現(xiàn)一種原始的復(fù)沓美；而潮汕疊體歌謠受七言四句標(biāo)準(zhǔn)形式影響，先“七言詩(shī)化”之后再往復(fù)重沓。

朱自清說(shuō)：“詩(shī)的源頭是歌謠。上古時(shí)候，沒(méi)有文字，只有唱的歌謠，沒(méi)有寫(xiě)的詩(shī)。一個(gè)人高興的時(shí)候或悲哀的時(shí)候，常愿意將自己的心情訴說(shuō)出來(lái)，給別人或自己聽(tīng)。日常的言語(yǔ)不夠勁兒，便用歌唱；一唱三嘆的叫別人回腸蕩氣。唱嘆再不夠的話，便手也舞起來(lái)了，腳也蹈起來(lái)了，反正要將勁兒使到了家。”[5]26也就是說(shuō)，歌謠的重章疊句是歌舞樂(lè)不分的產(chǎn)物，《詩(shī)經(jīng)》的一唱三嘆就是這樣。

潮汕歌謠一唱兩嘆的疊章形式，也應(yīng)該跟樂(lè)舞性有一定聯(lián)系。復(fù)沓重疊，回環(huán)往復(fù)地吟唱，自然是增強(qiáng)了歌謠的樂(lè)感和音律。然而，這僅僅是樂(lè)舞性帶來(lái)的嗎？筆者認(rèn)為，疊章這種潮汕民謠主要結(jié)構(gòu)形式，是潮汕民謠不同于近現(xiàn)代其它民間歌謠的一種標(biāo)志性特征，這種形式的形成既有樂(lè)舞性帶來(lái)的遺跡，也有與當(dāng)?shù)禺屪甯柚{交互影響的因素。潮汕民謠被當(dāng)?shù)厝朔Q(chēng)為“畬歌”，畬族歌謠也有往復(fù)重沓的結(jié)構(gòu)特點(diǎn)，畬族歌謠和潮汕民謠的這一共同特點(diǎn)，或許本來(lái)就是互相碰撞、互相滲透、互相融合，在此基礎(chǔ)上，潮汕漢族歌手發(fā)揚(yáng)光大，在自己民系的歌謠中，創(chuàng)作了大量的典型的兩章疊體歌謠。通過(guò)章節(jié)重疊，在強(qiáng)化主題的同時(shí)，增強(qiáng)了歌謠的韻律美，顯示了潮人歌手的詩(shī)性智慧。

由于潮汕歌謠廣泛地運(yùn)用了重疊，頻繁使用疊詞、疊句、疊章，使歌謠的某種語(yǔ)意、某種情感、某種語(yǔ)氣、某種聲音得以不斷強(qiáng)化，從而體現(xiàn)了語(yǔ)言的側(cè)重美。

（二）夸張

夸張則屬于語(yǔ)言的變化美。“一樣話百樣說(shuō)”，這是老百姓對(duì)語(yǔ)言變化美的追求?！熬圆荒茏菲錁O”，“壯辭可得喻其真”，[2]608運(yùn)用夸張，可以將客觀對(duì)象的真實(shí)和主觀感受的真實(shí)藝術(shù)地融合起來(lái)，使語(yǔ)言具有感染力和變化美。

1.渲染客觀對(duì)象，極盡歌謠逗趣之能事

潮汕歌謠的滑稽歌，包括“敵意的嘲笑”的諷刺歌、“友善的嘲笑”的詼諧歌以及“趣味的戲笑”的顛倒歌、游戲問(wèn)答歌等類(lèi)，很多都運(yùn)用了夸張辭格，充分發(fā)揮“夸張”將客觀對(duì)象渲染夸飾，以喚起人們強(qiáng)烈共鳴的特性。如諷刺鴉片鬼“頭毛足有三尺長(zhǎng)”，就是一種直接、擴(kuò)大的程度夸張。詼諧歌《門(mén)腳一叢梨》為突出“”的丑陋，夸張地說(shuō)她“無(wú)下頦”、“長(zhǎng)短腳”。而為“滑稽而滑稽”的歌謠，如《歌呀歌》等更是極盡夸張逗趣之能事，“阿媽囝”的回答都是嚴(yán)重偏離生活常規(guī)的超常話語(yǔ)。

2.突出事物本質(zhì)，增強(qiáng)歌謠表現(xiàn)生活之功用潮汕歌謠的夸張還具有突出事物本質(zhì)的功用。如《厝頭鳥(niǎo)囝叫朕琛》：

厝頭鳥(niǎo)囝叫朕琛，嫁著兒婿如觀音；出官入府會(huì)呾話，餓到七日也甘心。

本來(lái)民以食為天，“吃飯”是老百姓日常生活的大事，馬虎不得，當(dāng)然也有例外的時(shí)候，一旦能嫁一個(gè)或娶一個(gè)稱(chēng)心如意的老公或老婆，“吃飯”就不是個(gè)事，可以將就，甚至不要。如歌中所說(shuō)，女子要是嫁了一個(gè)“如觀音”即長(zhǎng)得帥、又能“出官入府”官場(chǎng)上有門(mén)道、還會(huì)“呾話”即善于言語(yǔ)交際的男子，那么就是七天不吃飯也心甘情愿。歌謠運(yùn)用直接夸張，突出表達(dá)了女子追求理想男子的強(qiáng)烈愿望，增強(qiáng)表現(xiàn)力。同類(lèi)的題材，同樣的直接夸張，又如“三頓食飯免物配，一頭看一頭扒”，歌謠通過(guò)夸張的場(chǎng)面和動(dòng)作，把男子娶了漂亮女子之后那種高興、喜歡、愉悅的心理表現(xiàn)得淋漓盡致，男子吃飯真的沒(méi)有“物配”嗎？漂亮妻子就是他的“物配”，應(yīng)該比其它“物”還“好配”，看妻子的神情那么專(zhuān)注，真是“秀色可餐”。夸張成為突出事物本質(zhì)，增強(qiáng)歌謠表現(xiàn)百姓生活功用的一種手段。

3.擴(kuò)大夸張與縮小夸張連用，凸顯生活化口語(yǔ)的生動(dòng)逼真

潮汕歌謠的擴(kuò)大夸張和縮小夸張可以連用，形成強(qiáng)烈對(duì)比，產(chǎn)生藝術(shù)感染力，凸顯歌謠生活化口語(yǔ)的逼真。如《正月人游燈》中第十一章的部分對(duì)話：

收阮大魚(yú)四人扛，收阮雄雞尾長(zhǎng)長(zhǎng)，收阮龍蝦五百只，收阮紅酒甜過(guò)糖。

收恁大魚(yú)如草痕，收恁雄雞如鵪鶉，收恁龍蝦如草蜢，收恁紅酒如鮮潘。

佘郎愛(ài)慕三娘，自己求婚不得，最后請(qǐng)阿姑做媒人，上面是阿姑來(lái)到三娘家，與三娘嫂子的對(duì)話。媒人阿姑極力夸大聘禮的豐厚，盡量往高處擴(kuò)展：大魚(yú)大得要四人扛，雄雞尾巴長(zhǎng)長(zhǎng)，肯定也是很大，夸大聘禮之“大”；龍蝦五百只，夸大聘禮之“多”，紅酒比糖還甜，夸大聘禮之“好”，“媒妁之言”是擴(kuò)大夸張。三娘嫂子卻極力貶低聘禮的價(jià)值，盡量往低處壓：“如草痕”“如鵪鶉”是極言聘禮之“小”，“如草蜢”“如鮮潘（潘：洗米水）”是極言聘禮質(zhì)量之“次”，嫂子之話是縮小夸張。同樣的聘禮，媒人口中是“大”“多”“好”，對(duì)方眼中卻是又“小”又“次”，擴(kuò)大、縮小兩種夸張前后一比較，形成強(qiáng)烈對(duì)照，話語(yǔ)符合人物各自身份，更符合人物當(dāng)時(shí)心理特征，凸現(xiàn)口頭語(yǔ)言的形象逼真，產(chǎn)生強(qiáng)烈的藝術(shù)效果。

潮汕歌謠運(yùn)用夸張辭格，既強(qiáng)化了歌謠幽默滑稽的風(fēng)格特點(diǎn)，又增強(qiáng)了語(yǔ)言表現(xiàn)生活的感染力，體現(xiàn)了一種變化的美感。

總之，從美學(xué)角度劃分出來(lái)的四種類(lèi)型共八種辭格即屬于聯(lián)系美的起興、比喻、比擬，屬于均衡美的對(duì)比、鋪排、頂真和屬于側(cè)重美的重疊以及屬于變化美的夸張等等的巧妙運(yùn)用，增強(qiáng)了潮汕歌謠的音樂(lè)美、樸實(shí)美、生活化和鄉(xiāng)土化，使它凸顯鄉(xiāng)土化與生活化的口語(yǔ)修辭特點(diǎn)，讓人們感受到潮汕方言歌謠這一民間文學(xué)奇葩所特有的語(yǔ)言魅力。

[1]陳曉錦.廣東粵閩客方言歌謠在東南亞華人社區(qū)的流變[J].暨南學(xué)報(bào)，2010（3）.

[2][南朝梁]劉勰.文心雕龍注[M].范文瀾，注.北京：人民文學(xué)出版社，1958.

[3]楊方笙.潮汕歌謠[M].香港：藝苑出版社，2001.

[4]陳澤泓.潮汕文化概說(shuō)[M].廣州：廣東人民出版社，2001.

[5]朱自清.經(jīng)典常談[M].北京：中華書(shū)局，2003.