劉冠美

(四川省都江堰東風(fēng)渠管理處，四川成都 610072)

雖然水利工程界并未涌現(xiàn)出世界著名建筑大師，雖然絕大多數(shù)成名的建筑大師也未涉足水利工程，但我們可以仍從建筑大師的作品中，領(lǐng)悟出東、西方大師的水概念設(shè)計(jì)的真諦。王澍的“山水”，貝聿銘的“風(fēng)水”(中銀大廈)、“園林水”(蘇州博物館)，安藤忠雄的“池水”，高迪的“意向水”(米拉之家)，伍重的“海帆的絕唱”(悉尼歌劇院)，蓋里的“水與火”(古根海姆博物館)，中澳合作設(shè)計(jì)的“水立方”，奧斯卡·尼邁耶的“兩碗水”(巴西議會(huì)大廈)，扎哈·哈迪德的“水石交響”(廣州歌劇院)，理查德·邁耶的“洗禮水”(羅馬天主教堂)，福斯特的“跨水”(千禧橋)，卡拉特拉瓦的“水鳥”，賴特的“流水”(流水別墅)，一水一境，水水各異，美不勝收。

一、水對(duì)建筑理念的詮釋

(一)王澍的山水情結(jié)

2012年，普利茲克建筑獎(jiǎng)授予中國(guó)的王澍。獲獎(jiǎng)?wù)叩纳矸菔侵袊?guó)美院建筑學(xué)院的院長(zhǎng)。他從未在國(guó)外留學(xué)，也沒有顯赫的外國(guó)建筑作品，這幾個(gè)特征，我們稱之為“王澍現(xiàn)象”。他的文化自信和文化自覺，對(duì)提升水工程文化的品味頗有啟示。

王澍解讀他獲獎(jiǎng)之道是:“我們對(duì)現(xiàn)代和傳統(tǒng)的沖突，對(duì)材料和地方工藝的繼承和消化，對(duì)生態(tài)和可持續(xù)性發(fā)展等等問題的探討，是超越國(guó)界的。”“本土情懷、國(guó)際視野”是王澍式的硬幣兩面。

王澍認(rèn)為:“在我看來，中國(guó)傳統(tǒng)上唯一的建筑體系是一種景觀建筑體系，城市與建筑首先取決于以自然之道為約束的人文地理和以‘山’、‘水’為沉思對(duì)象的景觀詩(shī)學(xué)。”［1］(P112)

王澍的文化自信表現(xiàn)在他對(duì)中國(guó)山水畫的理解和運(yùn)用上，“中國(guó)的傳統(tǒng)山水繪畫大量地包含著對(duì)地形、地貌，甚至還有對(duì)風(fēng)水的研究，它變成了一個(gè)富氧”。他的文化自覺表現(xiàn)在他對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)文化信息系統(tǒng)的解構(gòu)與重構(gòu)中。他對(duì)“解構(gòu)”的詮釋是:“用看似弱小的并平凡的事物，把這個(gè)巨大的形象給打碎掉去做，我肯定不會(huì)做出一個(gè)巨大的、氣勢(shì)逼人的、非常有權(quán)力感的東西出來?！?/p>

他把山水畫解構(gòu)為“營(yíng)造的想象”:“山水畫的本意更像是對(duì)‘被固定，被指定在一個(gè)(知識(shí)階層的)場(chǎng)所，一個(gè)社會(huì)等級(jí)(或者說社會(huì)階級(jí))的住所’的逃離，但這種逃離顯然不是奪門而去，怒不可遏或是盛氣凌人的那種，而是在平淡之中，另一種想象物開始了——那就是營(yíng)造的想象?！保?］(P58－61)

他從倪瓚的《容膝齋圖》發(fā)掘出中西建筑、景觀學(xué)的差異。西方是先造房子后配景觀，王澍則提出“造房子，就是造一個(gè)小世界”，“在那幅畫中，人居的房子占的比例是不大的，在中國(guó)傳統(tǒng)文人的建筑學(xué)里，有比造房子更重要的事情”［3］。象山校區(qū)像《千里江山圖》那樣綿延、起伏、回轉(zhuǎn)，從建筑內(nèi)部延伸到外部，從建筑外部向建筑內(nèi)部穿梭的走廊宛如江山圖中的盤山路，而構(gòu)成建筑主題的S形，又像是山脈的遠(yuǎn)景推拉，從而構(gòu)成連續(xù)的運(yùn)動(dòng)，為了讓這種運(yùn)動(dòng)有節(jié)奏，如蛟龍臥在丘陵上，王澍用人工的方式為建筑墊起山坡。象山校區(qū)像山一樣的屋頂?shù)拇笊椒拷ㄖ瑤缀蹙褪潜彼魏笃诘拿子讶省稙t湘奇觀圖》的直接照搬(見圖1)。他在作威尼斯雙年展的“瓦園”時(shí)就是借助五代董源“溪岸圖”的水意，大片瓦面如同一面鏡子，如同威尼斯的海水，映照著建筑、天空和樹木。他從南宋劉松年畫的臨安四景圖中悟出“無(wú)定所”的空間意象。他直接從《五泄山圖》樹洞中隱含的扭曲變化看見了寧波滕頭館，采用了特殊的“切片式”的設(shè)計(jì)方法，及通過多個(gè)空間切面來反映在不同空間狀態(tài)下建筑形態(tài)和人活動(dòng)方式的變化，找到了所觀想的全部語(yǔ)言要素。他從韓拙的畫論中提煉出山體類型學(xué)，從而把建筑視為山體類型學(xué)的演繹。王澍從書法結(jié)體的規(guī)律悟出建筑平面布置的真諦。建筑語(yǔ)匯在他的手中被打亂，被穿插，然后又重新組合成一種嶄新的氣象。王澍這樣表達(dá)對(duì)水和聲的理解:“濃蔭在風(fēng)中有聲，其下必要有水、‘泉眼無(wú)聲暗自流，樹陰照水愛晴柔?！瘲钊f(wàn)里的這句詩(shī)經(jīng)常出現(xiàn)在我心里，它是那種能穿越時(shí)間的詩(shī)句，能粉碎心中所有堅(jiān)硬冰涼的東西。這樣的水必不大，且很淺，它沒有說出的字是影子。碎影隨風(fēng)而輕動(dòng)，需要大片簡(jiǎn)單的墻，反向抑制著建筑的形體。”［4］(P85)

圖1 象山校區(qū)與瀟湘奇觀圖對(duì)比

中國(guó)山水畫是王澍創(chuàng)新的源泉，對(duì)傳統(tǒng)文化信息系統(tǒng)的解構(gòu)與重構(gòu)、深度發(fā)掘與解讀，將迸發(fā)出創(chuàng)作的靈感，由此重建當(dāng)代中國(guó)本土建筑學(xué)。

(二)貝聿銘的“園林水”、“風(fēng)水”

貝聿銘的老家在蘇州，17歲時(shí)去美國(guó)求學(xué)，中西合璧在他作品中得到絕妙的統(tǒng)一。他處理建筑作品與環(huán)境的關(guān)系時(shí)，或隱去，如日本美秀博物館;或突出，如法國(guó)盧孚宮和卡塔爾伊斯蘭博物館;或融合，如蘇州博物館(見圖2)。貝聿銘常說:“建筑和藝術(shù)雖然有所不同，但實(shí)質(zhì)上是一致的，我的目標(biāo)是尋求二者的和諧統(tǒng)一。”

圖2 蘇州博物館俯視圖

1．蘇州博物館的“園林水”

貝聿銘對(duì)蘇州博物館的定位是“中而新，蘇而新”。新館與拙政園、忠王府在一起，既不能喧賓奪主，也不是綠葉襯花，而是要相得益彰，相互呼應(yīng)，同時(shí)保持自己獨(dú)特的個(gè)性和魅力。

貝聿銘的“蘇州博物館”，由正方形、矩形和金字塔形等元素構(gòu)成的幾何模塊相接又堆疊，墻和屋頂?shù)慕缦弈：?，墻升華而蛻變成屋頂;灰白的主色調(diào)述說著自身的文化內(nèi)涵;室外水面的分隔和圍合散發(fā)出幽幽的園趣，室內(nèi)水幕墻和荷花池?zé)òl(fā)出潺潺的水韻;以壁為紙，以石為繪，借拙政園素墻為紙，選泰山石切片，高低錯(cuò)落，砌于墻前，營(yíng)造北宋米芾水墨山水畫意境(見圖3)。新舊園景，筆斷意連，無(wú)不彰顯出他深厚的中華水文化素養(yǎng)。

圖3 蘇州博物館的山水畫

在蘇州博物館新館，樹和石頭是兩大有生命的元素，也是貝聿銘對(duì)新館建筑的點(diǎn)睛之筆。雖然新館內(nèi)的樹并不多，但每一棵樹都有來歷和講究。貝聿銘對(duì)樹的要求是:姿態(tài)要優(yōu)美，線條要柔和;樹站立的位置也有講究，因?yàn)榻ㄖ旧硎怯驳模挥袆側(cè)嵯酀?jì)，才能相得益彰。貝聿銘最驕傲的是紫藤園內(nèi)那棵文征明手植紫藤，虬龍盤旋，氣派非凡，那是從拙政院內(nèi)當(dāng)年文征明手植紫藤上嫁接過來的，一支藤條，成為溝通古今的時(shí)光隧道，延續(xù)了蘇州文脈。

2．日本美秀美術(shù)館——巧用《桃花源記》的意境

貝聿銘設(shè)計(jì)的日本美秀美術(shù)館建在山中，通過斜拉橋和隧洞，才能到達(dá)80%在地下的美術(shù)館(見圖4)。

貝聿銘熟讀《桃花源記》，巧用其意境。他抓住“若有光”這個(gè)設(shè)計(jì)核心，充分利用“初極狹”和“豁然開朗”的強(qiáng)烈對(duì)比，和業(yè)主達(dá)成共識(shí)，用車代船，用隧洞代水洞，以平面弧形的布局，先抑后揚(yáng)，此洞不是彼洞，此境還是彼境，深得陶淵明心法。他把館埋于山中，保持自然植被，將建筑隱去。

貝聿銘一向喜歡將隱藏在造型中的幾何形提純。這個(gè)入門建筑，細(xì)看屋頂?shù)目蚣芫€，由大小正方形和三角形構(gòu)成，它們互相交錯(cuò)，像是一幅幾何形錯(cuò)覺繪畫。到此并沒有完，如果你將屋頂中最大的一個(gè)三角形的腰邊向兩邊延伸，就會(huì)自然與臺(tái)階兩邊的圍墻斜邊相連接，這時(shí)我們所看到的是一個(gè)巨大的、穩(wěn)定的正三角，這便是貝聿銘的妙筆所在。在注入日本文化元素后，凸顯清析的輪廓和剪影效果。該館的斜拉橋獲得有72年歷史的瑞士國(guó)際構(gòu)造工學(xué)會(huì)頒發(fā)的“2002年優(yōu)秀構(gòu)造獎(jiǎng)”。國(guó)際構(gòu)造工學(xué)會(huì)的評(píng)語(yǔ)認(rèn)為:“這座橋梁其構(gòu)造技術(shù)的精巧無(wú)論是一個(gè)一個(gè)小的構(gòu)造部件還是革新性排水系統(tǒng)都創(chuàng)造出輕松開放的氣氛，它和周圍的自然調(diào)和在一起，具有構(gòu)造美和藝術(shù)美的高貴氣質(zhì)。”

圖4 秀美美術(shù)館的桃花源意境

3．中銀大廈的“風(fēng)水”(見圖5)

著名電視節(jié)目主持人楊瀾采訪美籍華人建筑大師貝聿銘，請(qǐng)他談?wù)剬?duì)風(fēng)水的看法，貝聿銘則直接了當(dāng)?shù)卣f:“建筑師都是講風(fēng)水的。”他設(shè)計(jì)的香港中國(guó)銀行大廈，造型獨(dú)特，別具一格，四個(gè)組合在一起的高度遞增的三棱柱，類似一個(gè)多面水晶體。它的體型看上去似乎很復(fù)雜，但它的平面卻是一個(gè)簡(jiǎn)單的正方形，這個(gè)正方形被兩條對(duì)角線分成四個(gè)相等的等腰三角形，每個(gè)三角形上升到不同高度，并分別向外傾斜，體現(xiàn)“芝麻開花節(jié)節(jié)高”的隱喻。在環(huán)境設(shè)計(jì)上，他有意運(yùn)用風(fēng)水理論，引水束環(huán)繞銀行大廈，取山環(huán)水抱必聚氣的理念，可謂水來則氣來，水合則氣止，水環(huán)則氣全，水匯則氣蓄。

圖5 中銀大廈的風(fēng)水處理

二、水對(duì)建筑意象的生成

(一)安藤忠雄的“一池禪水”

安藤在設(shè)計(jì)宗教建筑時(shí)，針對(duì)不同的宗教，用不同具象的水概括出有序的自然，表達(dá)出各自的哲學(xué)內(nèi)涵。安藤忠雄從斯卡帕對(duì)水的創(chuàng)造性運(yùn)用中獲得啟示:“通常我們見到的水很一般 ，但斯卡帕的水卻是您能聽到、觸及到的水，水在他那里可以喚起一種感覺，并暗喻一種精神上的寧?kù)o?！保?］(P123)

1．本福寺水御堂

本福寺的水御堂是佛教分支真言宗的一個(gè)新的主殿，它坐落在淡路島一座可以觀覽大半海灣景觀的小山丘上。水御堂大廳位于地下，其上是一個(gè)覆滿綠蓮的橢圓形大水池。當(dāng)人們沿著水池中央的樓梯向下走，頓時(shí)柳暗花明，水御堂大廳就在水面下。大廳內(nèi)部是一個(gè)用木頭柱子做格網(wǎng)分割的圓形空間。室內(nèi)和柱子漆成朱紅色，每當(dāng)夕陽(yáng)的余暉灑向御堂，列柱向深深的室內(nèi)投下長(zhǎng)長(zhǎng)的影子，大廳就充滿紅光，給人一種神圣的感覺(見圖6)。

日本佛教建筑的巨大屋頂一直是最具象征意義的要素。在水御堂設(shè)計(jì)中，安藤另劈蹊徑，選擇水和水生植物——荷花作為象征要素，并把它們安排在人流主導(dǎo)空間序列上。

常見的宗教建筑大多是向上走，以表達(dá)宗教修養(yǎng)的提升和與上天的接近，反觀水御堂的設(shè)計(jì)﹐在蓮花池的包圍中慢慢進(jìn)入廟宇﹐其實(shí)有著洗滌心靈的意味。蓮花池畔，寧?kù)o中帶有禪意，神圣里又透露出一股不可輕犯的莊嚴(yán)。

廟宇亦利用了象征性的幾何形狀:卵形池塘象征著誕生和再生，而圓形大殿則象征生生世世、循環(huán)不息的輪回。大殿的方框屏風(fēng)，排成方陣的柱子，承繼了日本傳統(tǒng)建筑風(fēng)格，隱隱地透出禪意。

圖6 水御堂的水造型［4］(P125)

安藤常用的三個(gè)自然元素:天﹑水﹑光，在水御堂的設(shè)計(jì)中被充分利用。當(dāng)你站立在二堵混凝土墻之間，世間一切都被隔開，能看到的只是上面的天空變化。水的元素有兩個(gè)，遠(yuǎn)處的海作為大背景，蓮花池作為入口。安藤用光的流動(dòng)引導(dǎo)觀眾，純白色的墻把人的心靈從塵世拉回，進(jìn)入蓮花池后，步下階梯，藍(lán)光漸弱，直至全黑，進(jìn)入大殿后突然被滿堂的紅色喚醒。白、藍(lán)、黑、紅的強(qiáng)烈視覺沖擊，象征了凈化、死亡和重生的全過程，象征思維由兩眼茫茫的混沌到豁然開朗的頓悟的全過程。

安藤的設(shè)計(jì)作品透出日式建筑崇尚謙遜與淡泊的品質(zhì)。當(dāng)人們第一眼看到安藤設(shè)計(jì)的建筑時(shí)，多半會(huì)感覺到濃郁的宗教氣息，禪意撲面。那種寒索枯澀的美，那種簡(jiǎn)單純粹的美，在《源氏物語(yǔ)》時(shí)代，已為日本人所鐘愛。他往往將西方建筑的豁達(dá)和東方文化的婉約巧妙地糅合在一起，使之產(chǎn)生出神奇的建筑效果。也許正是由于這種東西方文化的碰撞、交織，他的建筑風(fēng)格才體現(xiàn)出了清新典雅、獨(dú)樹一幟的獨(dú)特風(fēng)韻。

2．水的教堂

水的教堂位于北海道夕張山脈東北平原處。安藤以水為主題營(yíng)造宗教氛圍。首先他建造一個(gè)90米×45米的人工湖，水池的深度是經(jīng)過精心設(shè)計(jì)的，以使水面能微妙地表現(xiàn)出風(fēng)的存在，甚至一陣小風(fēng)都能興起漣漪。

水池盡頭，兀自立著著名的教堂。安藤精心設(shè)計(jì)進(jìn)出路線，參觀者沿著水池長(zhǎng)長(zhǎng)的一側(cè)走過，聽著水發(fā)出輕輕的聲音，看著水面淡淡的漣漪。這是一個(gè)從現(xiàn)實(shí)到非現(xiàn)實(shí)的過程:穿過建筑側(cè)面不起眼的入口，先上臺(tái)階，再往下走，逐漸昏暗，人漸沉靜。水聲消失，人影不在，只聽到腳步聲;在昏暗和空洞的腳步聲里，油然期待那方才的光亮。三面實(shí)墻的大廳里，有一整面墻消失了，代之一塊巨大的玻璃，透露了外面所有的景色:青天、碧水、綠樹;目光的正中心，是一個(gè)佇立在水中央的白色十字架。

圖7 水的教堂的水環(huán)境打造［4］(P94)

安藤依據(jù)人的意念，把水、光和風(fēng)從原生的自然中抽象出來，使它們趨向神性。在安藤設(shè)計(jì)的水的教堂中，人工湖的長(zhǎng)寬尺寸與深度經(jīng)過仔細(xì)推敲后，一方面使水面能表現(xiàn)出風(fēng)和氣流的運(yùn)動(dòng)，另一方面使水池可以倒映北海道四季變化的自然景色:天空、樹木、水池與水中矗立的十字架共同構(gòu)成的教堂神壇空間，成功地營(yíng)造出空間的純凈感和神圣感(見圖7)。

雖然都是宗教建筑，雖然同樣用水，但安藤依據(jù)不同的教義，做了不同的處理。佛教講究圓通、圓融、圓滿，安藤在設(shè)計(jì)水御堂時(shí)，采用荷花點(diǎn)綴的橢圓形水池，圖解《華嚴(yán)經(jīng)》的名言“猶如蓮華不著水，亦如日月不住空”，用封閉的空間，引導(dǎo)人們?nèi)プ非竽鶚?安藤在設(shè)計(jì)水的教堂時(shí)，用開闊的水面映射上天的景色，構(gòu)造純潔、神圣的寧?kù)o，用水面上的潔白的十字架把人們引向天國(guó)。

(二)蓋里的古根海姆博物館——“水、火的交織”

蓋里把魚形飾物作為個(gè)人符號(hào)，童年時(shí)常在浴盆中玩魚，自己又喜愛游泳，自稱“我是個(gè)水手，我是水人”。建筑界的“畢加索”蓋里設(shè)計(jì)的西班牙的古根海姆博物館集中體現(xiàn)了他的建筑新理念:“建筑是實(shí)用的藝術(shù)，也是抽象的藝術(shù)?！痹谶@座奇特的建筑中:無(wú)對(duì)稱、無(wú)比例、無(wú)正立面、無(wú)屋頂與墻的劃分，整個(gè)建筑在顫抖、歪扭、坍塌，仿佛一切被火焰融化了，金屬的塊體在隨意地彎曲、扭動(dòng)，內(nèi)景成了力的旋渦，混沌世界在這里重現(xiàn)。蓋里在處理水環(huán)境要素時(shí)，鄰水的北側(cè)，以較長(zhǎng)的橫向波動(dòng)的三層展廳來呼應(yīng)河水的水平流動(dòng)感，綻開的金屬玫瑰與靜謐的水面構(gòu)成強(qiáng)烈的視覺沖擊(見圖8)。蓋里的作品近似中國(guó)書法的狂草，其流動(dòng)奔放之勢(shì)、異想天開之形，可用孫過庭“書譜”中的名句來概括:“宇宙墜石之奇，鴻飛獸駭之館姿，鶴舞蛇驚之態(tài)，絕岸頹峰之勢(shì)?！?/p>

(三)理查德·邁耶的羅馬大教堂——“洗禮水”

理查德·邁耶設(shè)計(jì)的羅馬千禧教堂舍棄了幾百年來的建筑原形，缺少傳統(tǒng)教堂所具備的表征，如:講道壇、圣壇前的圍欄，和一般圣殿與教徒席間寬敞的分隔空間，十字型的布局及古羅馬長(zhǎng)型廊柱大廳。整個(gè)綜合建筑的機(jī)構(gòu)建立在一系列的方形和四個(gè)圓形的基礎(chǔ)上，其中三個(gè)半徑相同的弧形構(gòu)成三道混凝土框架的輪廓，通過隆起的墻聚攏成一個(gè)空間，形成教堂中殿的主體。三個(gè)白色弧面相互平行，長(zhǎng)短成等差數(shù)列依此暗喻天主教神圣的圣父、圣子、圣靈，反射著光的水池象征性扮演著洗禮儀式中水的角色(見圖9)。

在以直線為主，不時(shí)穿插曲線的幾何體中，透過比例優(yōu)雅的玻璃墻面，清楚地顯現(xiàn)出內(nèi)部景象，這些有縱深感的空間與白色實(shí)墻的交替更迭，產(chǎn)生了某種特殊的韻律感和節(jié)奏感。它們不是出自同一構(gòu)圖因素的多次重復(fù)，也不是出自單方面強(qiáng)調(diào)水平或垂直感，而是通過某種內(nèi)在的呼應(yīng)起作用，使他的建筑充滿了某種藝術(shù)的品味，讓人有一種舒適、柔和的感覺，也讓人的心靈得到凈化。

邁耶一直認(rèn)為，白色包含了所有的顏色。白色有力地表現(xiàn)出大自然中所有色彩，是一種可以擴(kuò)展的顏色，而不是一種有限的顏色。他以嫻熟自如、出神入化的技藝，譜寫白色交響曲。白色對(duì)他而言早是一種信仰，白色是自然光的綜合顏色，可以有力地表現(xiàn)大自然中所有的色彩，是一種可拓展的顏色，白色就寓意圣潔無(wú)暇、一塵不染，只有在白色的襯托下，光與影、虛與實(shí)的搭配，才能發(fā)揮得淋漓盡致。

(四)高迪的米拉之家的“意象水”

米拉公寓坐落在巴塞羅那帕塞奧·德格拉西亞大街上，1984年被聯(lián)合國(guó)教科文組織宣布為世界文化遺產(chǎn)。其波狀的樓頂、獨(dú)特的陽(yáng)臺(tái)與窗戶設(shè)計(jì)和巨大神秘造型的通風(fēng)口在當(dāng)時(shí)引起相當(dāng)大的震動(dòng)，人們認(rèn)為此建筑若非出自惡魔之手就是瘋子所為(見圖10)。

米拉公寓位于街道轉(zhuǎn)角，地面以上共六層(含屋頂層)。這座建筑的墻面凸凹不平，屋檐和屋脊有高有低，呈蛇形曲線。建筑物造型仿佛是一座被海水長(zhǎng)期浸蝕又經(jīng)風(fēng)化布滿孔洞的巖體，墻體本身也像波濤洶涌的海面，富有動(dòng)感。米拉公寓的陽(yáng)臺(tái)欄桿由扭曲回繞的鐵條和鐵板構(gòu)成，如同掛在巖體上的一簇簇雜亂的海草。米拉公寓的平面布置也不同一般，墻線曲折彎扭，房間的平面形狀也幾乎全是“離方遁圓”，沒有一處是方正的矩形。公寓屋頂上有六個(gè)大尖頂和若干小的突出物體，其造型有的似神話中的怪獸，有的如螺旋體，有的如無(wú)名的花蕾、如骷髏、如天外來客……在晚上觀看更為奇妙，高迪自己激動(dòng)地稱它“看起來像是一座天堂的房子”。米拉之家“酷似斷崖的外觀，內(nèi)外連續(xù)性的建造方式被喻為‘迷宮’的寫照”。其連續(xù)性的彎曲造型，像海浪起伏具有動(dòng)感，立面大窗一個(gè)洞一個(gè)洞猶如蜂窩，也讓人覺得這房子是被海浪侵蝕后的巖石。

圖10 米拉公寓

高迪說:“這房子的奇特造型將與巴塞羅那四周千姿百態(tài)的群山相呼應(yīng)?！薄按笞匀唤缡菦]有直線存在的，直線只屬于人類，而曲線才屬于上帝?！泵商厣鹗ナ绞歉叩响`感的泉源，他曾說過:“藝術(shù)必須出自大自然，因?yàn)榇笞匀粸槿藗儎?chuàng)造出最具獨(dú)特魅力的造型?！?/p>

(注:文中所附圖片未標(biāo)明出處的，均引自baidu、google等網(wǎng)站)

(未完待續(xù))