劉再復(fù) 劉劍梅

（一）

劉劍梅：現(xiàn)在我正在給二十名研究生開講“中國當(dāng)代文學(xué)”課程。沒想到剛開設(shè)不久，就傳來莫言獲得諾貝爾文學(xué)獎的大喜訊。從漢語寫作的角度上說，高行健是第一個(gè)諾貝爾文學(xué)獎獲獎?wù)撸允堑诙€(gè)諾貝爾文學(xué)獎獲獎?wù)?。“國籍”并不重要，“語言”才重要。我早已加入美國國籍，但我又是漢語寫作者。雖然我也用英語寫作，但您恐怕不會否認(rèn)我是一個(gè)中國學(xué)人與中國文學(xué)批評者吧。

劉再復(fù)：你說的很對。高行健和莫言都為我們的母親語言（漢語）爭得巨大的光榮，都為中國當(dāng)代文學(xué)在世界精神價(jià)值創(chuàng)造的史冊上寫下輝煌的一頁。我們應(yīng)當(dāng)丟開任何政治意識形態(tài)的計(jì)較，衷心地祝賀他們的天才得到歷史性的評價(jià)。

劉劍梅：您曾說過，高行健和莫言在您心目中都是“天才”，所以您對他們兩人的文學(xué)成就都給予高度的評價(jià)，而且是在他們獲獎之前就都給予毫無保留的評價(jià)。您在十幾年前就說莫言是“黃土地上的奇跡”，國內(nèi)還有人批判您關(guān)于“奇跡”的這一判斷。

劉再復(fù)：莫言不僅是中國“黃土地上的奇跡”，而且是我們這個(gè)地球“藍(lán)土地上的奇跡”！他屬于全世界。

劉劍梅：我在莫言獲獎之前，也認(rèn)真讀過他的小說，他還給我寄過電子版的小說。關(guān)于高行健的論文，倒是在他得獎后寫的。無論如何，高行健與莫言都是我重要的研究對象。所以我特別希望您能說說這兩位作家的區(qū)別或相同點(diǎn)。

劉再復(fù)：比較一下高行健與莫言，是個(gè)很有意思的題目。高行健與莫言一樣，都是真正的作家、文學(xué)家，他們倆最突出的相同點(diǎn)都是把“文學(xué)”視為自己的第一生命，絕對生命。他們在動蕩復(fù)雜的歷史境遇中也表達(dá)過政治性態(tài)度甚至是政治性行為，這只是他們?yōu)榱吮Ｗo(hù)自身文學(xué)事業(yè)不得不表現(xiàn)出來的姿態(tài)而已。莫言談?wù)撊龒u由紀(jì)夫的剖腹自殺行為時(shí)說，三島的行為絕不是為了“天皇”，而是為了文學(xué)。說得很有見地，莫言的一些被非議的行為，也是如此。只要認(rèn)真讀一讀莫言的作品，就會明白這一點(diǎn)。

劉劍梅：您說高行健最具“文學(xué)狀態(tài)”。其實(shí)，莫言也很具“文學(xué)狀態(tài)”。他們倆都是徹頭徹尾的文學(xué)中人，全副生命都投入文學(xué)。莫言當(dāng)上“作協(xié)副主席”，其實(shí)是作協(xié)需要莫言，而不是莫言需要作協(xié)。但莫言掛上這頂小烏紗帽，倒是保護(hù)了自己的文學(xué)。

劉再復(fù)：許多很有才華的作家，寫作時(shí)才華橫溢，縱橫天下，但在政治上卻很幼稚，他們在政治壓力面前往往不知所措。我們不應(yīng)當(dāng)苛求作家。我認(rèn)為，對于天才人物，應(yīng)當(dāng)格外珍惜，格外保護(hù)。這種保護(hù)，從根本上說，就是應(yīng)當(dāng)忽略天才的弱點(diǎn)，諒解天才的“幼稚”，讓天才充分發(fā)光發(fā)熱。因?yàn)樘觳诺哪承岸嘤唷毙袨槎髿⑻觳?，乃是一個(gè)民族的不幸。

劉劍梅：高行健和莫言確實(shí)都以文學(xué)為第一生命。您在談?wù)摳前莸臅r(shí)候，說福樓拜把文學(xué)當(dāng)作“第一戀人”，高、莫也是如此，他們的第一愛戀正是文學(xué)。所以他們拼命寫作，拼命創(chuàng)造，一部接一部，“一炮接一炮”。如果不是把全部生命投入文學(xué)，哪能取得這么高的文學(xué)成就。

劉再復(fù)：高、莫的相同處，除了都以文學(xué)為絕對生命之外，還有一個(gè)共同點(diǎn)，是他們的作品都具有高度的原創(chuàng)性和獨(dú)創(chuàng)性。地球上那么多人從事文學(xué)寫作，但多數(shù)走不出自己的路來。我一再說，偉大作家共同的“文本策略”只有一個(gè)，那就是把自己的發(fā)現(xiàn)、自己的手法、自己的風(fēng)格、自己的思想情感推向極致。能推向極致，才能擺脫平庸。所有的天才都是怪才。四平八穩(wěn)既是詩歌的死敵，也是小說的死敵。莫言說，文學(xué)便是“在上帝的金杯里撒尿”，也就是說，文學(xué)最重要的精神就是敢于沖破權(quán)威、沖破禁忌、沖破金科玉律的原創(chuàng)精神。高行健的《靈山》，以人稱代替人物，以心理節(jié)奏代替故事情節(jié)，這是破天荒的小說創(chuàng)造，他的《生死界》，把不可視的“心相”展示為可視的舞臺形象，也是破天荒。他的水墨畫，不表現(xiàn)“色”，而表現(xiàn)“空”，又是一絕。而莫言的成名作《透明的紅蘿卜》，其主人公（黑孩）塑造得那么凄楚動人，短短一部中篇卻凝聚著一個(gè)可憐的時(shí)代，社會內(nèi)涵那么豐富，主角卻始終不說一句話。這部小說藝術(shù)極為完整，絕對是前人所無。這之后莫言的十一部長篇小說，每一部都不重復(fù)自己，原創(chuàng)性極強(qiáng)。關(guān)于“現(xiàn)代化”刺激下的欲望瘋狂病，有哪部小說像《酒國》表現(xiàn)得如此淋漓盡致？關(guān)于20世紀(jì)下半葉中國農(nóng)民的苦難，有哪一部小說像《天堂蒜薹之歌》表現(xiàn)得如此讓人心痛、心酸從而心淚不能不為之滴落？誰能想到，《生死疲勞》中一個(gè)地主分子（西門鬧）的生命苦旅再加上想象的生死輪回，會把一個(gè)時(shí)代的大荒誕全部端出？又有誰能想到，一部《蛙》卻寫盡中國萬千生命尚未降生就已慘遭種種劫難的悲喜??？

劉劍梅：您曾說過，天才之法乃是“無法之法”。高行健、莫言只抓住文學(xué)的基本法（您說的“心靈、想象力、審美形式”等三要素），其余的便自由發(fā)揮，自由想象，不拘一格。文學(xué)是最自由的領(lǐng)域，他們真把自由情感、自由想象發(fā)揮到極致了。

劉再復(fù)：原創(chuàng)，包括創(chuàng)造內(nèi)容和創(chuàng)造形式，更為重要的是創(chuàng)造形式。高行健在戲劇上創(chuàng)造了很多形式。莫言在小說寫作中也創(chuàng)造了很多形式。情感的充沛、飽滿和大氣象也是形式，這是莫言的形式。莫言《生死疲勞》中的輪回結(jié)構(gòu)，也是形式?？档露x的天才是天才不僅要有“發(fā)現(xiàn)”，而且必須有“發(fā)明”。所謂“發(fā)明”，就是創(chuàng)造形式。文學(xué)藝術(shù)天才正是把自己的“發(fā)現(xiàn)”轉(zhuǎn)化為審美形式的巨大才能。

（二）

劉劍梅：讓我們再討論一下高、莫的區(qū)別，就我的直覺而言，覺得兩人的風(fēng)格完全不同。高行健善于內(nèi)化，莫言善于外射。還有更為突出的一點(diǎn)是，莫言善于講故事，正如您對《南方人物周刊》記者衛(wèi)毅說的，莫言“滿肚子都是故事”。而高行健的小說幾乎沒有故事，尤其是《靈山》?！兑粋€(gè)人的圣經(jīng)》雖有些故事，但也是故事附屬于思想。

劉再復(fù)：莫言不僅是滿肚子故事，而且滿肚子幽默，他的幽默很有批判力度，可以說是“惡毒的幽默”。他不是一般地講故事，而是講出大氣魄、大氣象、大情思、大結(jié)構(gòu)、大悲憫。尤其是他的長篇小說，講故事講出荷馬似的史詩性大敘述，講出巴爾扎克似的歷史性大敘述，甚至講出托爾斯泰似的宗教性的大同情心。你剛才說的總感覺沒有錯(cuò)，以小說創(chuàng)造而言，莫言的故事性極強(qiáng)，高行健的故事性不強(qiáng)。《靈山》竟然以心理節(jié)奏代替故事情節(jié)，這簡直是對故事的放逐，大約正是這樣，所以許多人進(jìn)入不了《靈山》世界。可以肯定，莫言的讀者比高行健的讀者多得多。

劉劍梅：除了我的這一“直覺”之外，您以為他們倆人還有什么根本區(qū)別？

劉再復(fù)：高行健與莫言的區(qū)別很大?？梢哉f，這是完全不同的兩種文學(xué)風(fēng)格，兩種完全不同的文學(xué)類型。我曾把高行健和魯迅作過比較，認(rèn)為魯迅是“熱文學(xué)”，高行健是“冷文學(xué)”。這一說法也可以用于高和莫。莫言顯然屬于熱文學(xué)，而高行健則是冷文學(xué)。所謂熱文學(xué)是指熱烈地?fù)肀鐣F(xiàn)實(shí)，熱烈地?fù)肀鐣欠?。不管作家自己是否意識到，他實(shí)際上是參與社會的熱情很高，甚至是充滿改造社會的激情。莫言正是這樣的作家，莫言自己也承認(rèn)深受魯迅影響。不過，魯迅始終未寫出長篇小說，而莫言則寫了十一部，真了不起。莫言特別喜歡魯迅的《鑄劍》，這部神奇小說顯然給莫言的藝術(shù)創(chuàng)造帶來許多啟迪，但從總體上說，莫言的“熱”狀態(tài)，與魯迅相似。而所謂冷文學(xué)，則拒絕熱烈地?fù)肀鐣欠牵桓深A(yù)社會生活，它只冷觀社會，見證人性。冷文學(xué)不是冷漠，而是把熱情凝聚于內(nèi)心，然后“冷眼向洋看世界”（毛澤東語）。而熱文學(xué)則是這一詩句的下聯(lián)，即“熱風(fēng)吹雨灑江天”。高行健屬于冷文學(xué)，然而，他并非沒有關(guān)懷，只是先把自己從現(xiàn)實(shí)是非中抽離出來，然后用哲學(xué)家的眼光審視這些是非，他更強(qiáng)調(diào)文學(xué)的超越性。無論是熱文學(xué)還是冷文學(xué)，都需要有真實(shí)的內(nèi)心，都應(yīng)當(dāng)正視真實(shí)的歷史與現(xiàn)實(shí)社會。

劉劍梅：這兩種不同風(fēng)格、不同類型的文學(xué)都有很高的價(jià)值，不必褒此抑彼。文學(xué)應(yīng)該是多元的，既有入世的，又有出世的；既有土地精神、農(nóng)民精神的再現(xiàn)，又有知識分子往內(nèi)心探尋的思索。

劉再復(fù)：在日本，大江健三郎屬熱文學(xué)，川端康成屬冷文學(xué)；在法國，巴爾扎克屬于熱文學(xué)，福樓拜屬于冷文學(xué)；在德國，歌德屬于熱文學(xué)，荷爾德林屬于冷文學(xué)。兩者都有很高的價(jià)值。我說過，莫言很像巴爾扎克，創(chuàng)作力極為旺盛。巴爾扎克被債務(wù)所逼，拼命寫作，生命充分燃燒。福樓拜則躲到一邊推敲他的作品，語言極為節(jié)制，但巴爾扎克與福樓拜都是法國文學(xué)的巔峰。

劉劍梅：高行健確實(shí)不同于莫言，他的筆調(diào)十分冷靜。我在《莊子的現(xiàn)代命運(yùn)》一書中以“高行健：現(xiàn)代莊子的凱旋”作結(jié)束，覺得高行健就是典型的現(xiàn)代莊子，他把大逍遙、大自在精神發(fā)揮到極致。莫言與莊子則毫不相干，但也不能用“儒”來描述他，我覺得他是中國當(dāng)代文學(xué)中的大俠，甚至是變幻無窮的孫悟空。

劉再復(fù)：前不久，我聽雷鐸（莫言在解放軍藝術(shù)學(xué)院讀書時(shí)的同學(xué)）說，莫言可稱為“偉大作家”，也可稱為“文學(xué)魔術(shù)師”。這一說法與你感悟到的“孫悟空”相通。莫言的確是個(gè)變幻無窮的魔術(shù)師，語言的魔術(shù)，情節(jié)的魔術(shù)，主題的魔術(shù)，手法的魔術(shù)，都發(fā)揮到驚人的程度。但他的內(nèi)里卻有一種大關(guān)懷、大悲憫，我讀他的作品，常被他的大同情心、大慈悲心感動得五腑動搖。

劉劍梅：讀莫言作品，確實(shí)會感到他渾身熱血沸騰，尤其是他早期的作品。后期的作品，即《檀香刑》、《生死疲勞》、《蛙》等，似乎冷靜一些，但還是可以感受到他的強(qiáng)烈跳動的脈搏。莫言天生是“熱”作家，凡是熱血自由揮灑的作品，都特別動人；而那些刻意追求寫作技巧的作品，如《十三步》，倒是不那么成功。

劉再復(fù)：作家的心理往往很脆弱，往往太在意外界的評語?！妒健芬苍S是聽到別人批評“莫言缺乏技巧”，所以就刻意玩玩技巧，但是，真玩起來就無法“天馬行空”，無法充分展示自己的內(nèi)心感受了。

劉劍梅：也許因?yàn)槟缘淖髌窊碛懈叨鹊臒崃颗c熱能，所以總有很大的沖擊力與震撼力。

劉再復(fù)：震撼力也是一種美。這是力的美，熱的美。二三十年來，莫言的作品我?guī)缀趺坎慷甲x?，F(xiàn)在回想一下，覺得莫言給了我三次“沖擊波”。第一次是八十年代中期的《透明的紅蘿卜》、《紅高粱》及之后的《酒國》和《天堂蒜薹之歌》；第二次是九十年代中期的《豐乳肥臀》等；第三次是近十年的《檀香刑》、《生死疲勞》和《蛙》。僅第一個(gè)沖擊波就把我沖擊得拍案叫絕，不能不為之吶喊，所以我就寫了《中國大地上的野性呼喚》、《黃土地上的奇跡》來表達(dá)自己的狂喜。莫言自己并不認(rèn)為《天堂蒜薹之歌》是最好的作品，甚至說過“小說不能這么寫”的話，但是，我卻被這部作品震動得不知所措。小說的故事發(fā)生在“天堂縣”，書名叫做天堂，但展示的恰恰是“地獄”，人間地獄。在這個(gè)地獄中，中國底層農(nóng)民是那么貧窮，那么可憐，那么卑微，那么悲慘，那么屈辱，那么無助；而統(tǒng)治這些底層農(nóng)民的小官僚則是那么冷酷，那么虛偽，那么殘忍，那么無恥，讀了這部小說，我就明白莫言具有怎樣的心靈。沒有大慈悲是寫不出來這樣的作品的。

劉劍梅：莫言讀過魯迅所譯的日本廚川白村所著的《苦悶的象征》?！短焯盟廪分琛芳仁悄源罂鄲灥南笳?，又是人間大苦難的象征。這部長篇，蓄滿中國人民的苦汁，每一節(jié)故事都催人淚下。太苦了，讀后不能不感動，不能不反省。我讀后真是“深受教育”。不過從文學(xué)表現(xiàn)手法來看，這部作品更接近現(xiàn)實(shí)主義傳統(tǒng)，超現(xiàn)實(shí)主義色彩少一些。

劉再復(fù)：我讀這部小說時(shí)哭了好幾回。熱文學(xué)由于情感充分燃燒，所以語言上就難以節(jié)制。相比之下，高行健的語言顯得更精粹，更有內(nèi)在的情韻。

（三）

劉劍梅：除了“熱文學(xué)”與“冷文學(xué)”的大區(qū)分之外，高行健與莫言還有什么大的不同？

劉再復(fù)：與冷、熱這一基本區(qū)別相關(guān)的是高行健作品體現(xiàn)的是“日神”精神，而莫言體現(xiàn)的則是“酒神”精神。尼采在其名著《悲劇的誕生》中提出“日神”和“酒神”這兩大概念?！叭丈瘛本竦暮诵氖恰办o穆”；“酒神”精神的核心則是狂歡。魯迅在《且介亭雜文二集》中批評了朱光潛先生所喜愛的“靜穆”之境，這正是“日神”精神。

劉劍梅：“日神”精神偏于理性，“酒神”精神偏于感性。

劉再復(fù)：不錯(cuò)，莫言很明顯是重感性，甚至是重野性，所以我評論他的第一篇文章叫做《中國大地上的野性呼喚》。他不是一般的感性，而是強(qiáng)烈的野性，敢于沖破任何教條的野性，敢于使用“動物語言”、“野獸語言”的野性。他筆下的情愛，多半是“野合”。從《紅高粱》的“我爺爺”（余占鰲）和“我奶奶”的“野合”開始，《天堂蒜薹之歌》中的高馬與金菊的情愛也只能在“野合”中實(shí)現(xiàn)。《豐乳肥臀》和《四十一炮》中也有許多野合故事。莫言認(rèn)定文學(xué)就是在“上帝的金杯里撒尿”，他讓母親表述的理想是“我要一個(gè)真正站著撒尿的男人”（《豐乳肥臀》）。即使《天堂蒜薹之歌》中最懦弱的高羊，他在少年時(shí)代也被迫進(jìn)行喝尿比賽（喝自己的尿），電影《紅高粱》在酒里撒一泡尿，這也是典型的莫言細(xì)節(jié)。高行健講究漢語的“純正”，甚至講究漢語的音樂性，而莫言則揮灑自如，滿篇“渾濁”，人話、鬼話、神話、牛話、豬話、狗話、狐話、醉話皆備于我。這是人類文學(xué)中從未有過的最為駁雜也最為豐富的狂歡語言，酒神語言。莫言也有一些篇章語言較為節(jié)制，例如《透明的紅蘿卜》、《白狗秋千架》、《師傅愈來愈幽默》等，長篇《四十一炮》、《蛙》也雅些，但其它浩浩蕩蕩的震撼力極強(qiáng)的長篇，皆野性磅礴，酒神十足。

劉劍梅：《酒國》干脆就寫酒城、酒市、酒民、酒官、酒蛾、酒鬼，整個(gè)城市酒氣彌漫，雖然寫的是現(xiàn)實(shí)世界的大荒誕，卻也有酒的大狂歡。這是批判性的狂歡，非常精彩。

劉再復(fù)：莫言的作品中有真情的狂歡，有墮落的狂歡，有荒誕的狂歡，甚至還有“吃人”的狂歡，《酒國》里的吃“嬰兒餐”，就是吃人的狂歡，令人驚心動魄。

劉劍梅：臺灣選擇了高行健的《母親》、《朋友》等作品作教材，其實(shí)，《靈山》的許多章節(jié)都是中學(xué)語文課極好的教材，語句簡潔，語法規(guī)范，宜于文本細(xì)讀和文本分析，而莫言的作品則較難作為中學(xué)教材，但有些作品如《透明的紅蘿卜》、《白狗秋千架》、《糧食》等，也是大學(xué)生與中學(xué)生可以好好閱讀的文學(xué)范本。

劉再復(fù)：高行健是個(gè)藝術(shù)型的思想家，善于形而上思索，作品中充滿理性精神。但他的思想不是概念，不是教條，而是血肉的蒸氣，如同化入水中的鹽。他的戲劇其實(shí)是哲學(xué)戲，許多劇本乃是對存在的思辨，或者說，是對荒誕的思辨。他的戲也有表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)社會的荒誕屬性的，如《車站》，但多數(shù)戲劇是對荒誕的思辨。而莫言則完全沒有思辨，他只寫現(xiàn)實(shí)社會的荒誕屬性，《酒國》、《生死疲勞》、《蛙》等長篇把荒誕屬性表現(xiàn)得極為精彩。在我國當(dāng)代文學(xué)中，能與《酒國》比肩的、描寫現(xiàn)實(shí)社會荒誕屬性的長篇，恐怕要數(shù)閻連科的《受活》和余華的《兄弟》。

劉劍梅：您把荒誕文學(xué)區(qū)分為兩類，一類重在描述現(xiàn)實(shí)社會的荒誕屬性；一類重在表現(xiàn)對荒誕存在的思辨。前者如《車站》、《酒國》、《受活》、《兄弟》；后者如《生死界》、《周末四重奏》、《叩問死亡》等。這一劃分，給我很大的啟發(fā)。最近我讀了薛憶溈的《遺棄》，便明白這是一部典型的對荒誕存在的思辨，是一部哲學(xué)小說，他的整體創(chuàng)作風(fēng)格近似高行健，與莫言的路子完全不同。

劉再復(fù)：20世紀(jì)的西方文學(xué)，荒誕戲劇與荒誕小說占有極重要的地位。卡夫卡扭轉(zhuǎn)了文學(xué)乾坤，把18、19世紀(jì)文學(xué)的寫實(shí)基調(diào)，浪漫基調(diào)、抒情基調(diào)扭轉(zhuǎn)為荒誕基調(diào)，創(chuàng)作出具有破天荒意義的《變形記》、《審判》、《城堡》。之后又出現(xiàn)了薩特、加繆、貝克特、熱奈、高行健、品特這些“荒誕作家”。就加繆而言，他的《局外人》描寫了現(xiàn)實(shí)社會的荒誕屬性，而他的《薛弗西斯神話》，則是對荒誕存在的思辨。貝克特的《等待戈多》更是對荒誕的思辨。

劉劍梅：薛憶溈在《遺棄》中說他（主人公）“對饑餓沒有感覺，對荒誕很有感覺”。這句話也可以用來闡釋莫言與高行健的區(qū)別。莫言是對“饑餓”大有感覺、特有感覺、并把饑餓表現(xiàn)得驚天動地的作家，而高行健則是在“吃飽了肚子”之后對荒誕存在展開思索。這是人類溫飽解決了之后也是精神精致化之后的寫作現(xiàn)象。

（四）

劉再復(fù)：這就涉及到高、莫風(fēng)格的第三大區(qū)別。簡要地說，高行健更多地體現(xiàn)了“歐洲高級知識分子的審美趣味”（這一說法是李歐梵教授最先道破的）；而莫言則更廣泛地體現(xiàn)本土（中國）大眾與小眾的綜合趣味。也可以說，高行健屬于高雅文學(xué)，而莫言則屬于“雅俗共賞”文學(xué)（不是簡單的俗文學(xué)與大眾文學(xué)）。在高行健的作品中，我們可以聞到許多“洋味”，而莫言的作品中則可以聞到許多“土味”——泥土味。高行健的《周末四重奏》，在法國喜劇院演出時(shí)，座無虛席，法國高級知識分子聞之如癡如醉，但要是放在中國演出，恐怕沒幾個(gè)人看得懂。這部戲表現(xiàn)吃飽喝足之后的“現(xiàn)代人”在人生最蒼白的瞬間的所思所想，兩對情侶在周末相聚，講的幾乎全是“廢話”，卻淋漓盡致地展示了心靈虛空的內(nèi)在景象。

劉劍梅：高行健創(chuàng)作，尤其是戲劇創(chuàng)作，首先是被歐洲所接受，然后再為全世界所注目。

劉再復(fù)：不過《絕對信號》、《車站》、《彼岸》、《野人》首先還是在中國演出，也為同胞們所接受。只是出國后那些更加內(nèi)向、更加形而上化的戲劇作品，就只能是具有“高級審美趣味”的歐洲精英們才能“喜聞樂見”了。

劉劍梅：前不久我到臺灣參加“第二次文學(xué)高峰會”，會下曾和閻連科談及莫言，他的一句話對我很有啟發(fā)。他說，“高行健更多哲學(xué)味，莫言則更接近地氣”。這個(gè)說法既形象又準(zhǔn)確，也很傳神。鄭培凱教授的總結(jié)我也很贊成，他說，“高行健代表中國知識分子向內(nèi)心探尋的傳統(tǒng)，莫言則是中國民間文化傳統(tǒng)的最好的代表?！钡拇_，高行健屬于曲高和寡，向內(nèi)心探尋，具有很深刻和豐富的禪意，沒有一定的東西方文化修養(yǎng)恐怕很難讀懂他的作品，而莫言顯然與故鄉(xiāng)的山川土地連接得更緊密，也與故國的工農(nóng)大眾連接更緊密。高與莫正好代表了中國文化傳統(tǒng)中的兩大重要脈絡(luò)。莫言作品的“地域性”極強(qiáng)，他筆下的高密家鄉(xiāng)是他創(chuàng)造的靈感和源泉，既承接了中國“鄉(xiāng)土文學(xué)”的傳統(tǒng)，又給這一傳統(tǒng)帶入了狂歡和魔幻的色彩；而高行健作品更側(cè)重于“漂流性”，他的主人公是世界公民，永遠(yuǎn)都在漂流，不認(rèn)同任何地理意義上的國家民族觀念，也不認(rèn)同任何主流文化，在漂流中向內(nèi)心追尋和感悟。

劉再復(fù)：莫言是高密的赤子，也是中國大地的赤子。他的作品有一個(gè)大“氣場”，這個(gè)氣場中有泥土氣，有俠氣，有豪氣，也有天地元?dú)?。我喜歡莫言，正是喜歡他作品中磅礴的大氣，不是只會賣弄的才子氣、文人氣、小作家氣，更不是八股氣、教條氣、痞子氣。莫言是現(xiàn)代中國最偉大的鄉(xiāng)土作家，但他又超越鄉(xiāng)土，見證普遍人性，從而贏得很高的普世價(jià)值。

劉劍梅：與莫言的“地氣”相比，高行健讓我感受到的更多是“心氣”，也可以說是“靈氣”。用您的語言表述，高行健與莫言這兩位大作家都不是用頭腦寫作，而是用“心靈”寫作或用“全生命”寫作。相比之下，高行健更多地表現(xiàn)出“心靈寫作”的特點(diǎn)；莫言則更多地體現(xiàn)“全生命寫作”的特點(diǎn)?！叭卑撘庾R。

另外，我也想談?wù)劯咝薪『湍宰髌分胁煌呐砸暯呛完P(guān)懷。高行健《靈山》中的“她”其實(shí)是一個(gè)個(gè)與“我”有性愛關(guān)系的女子，她們的面目其實(shí)是模糊的，只是敘述者“我”以色悟空、通過男女情愛來進(jìn)行禪悟的中介。莫言的女性視角在《豐乳肥臀》中表現(xiàn)得比較鮮明，媽媽的角色代表了中國這塊土地被無數(shù)次政治暴力摧殘蹂躪后仍然頑強(qiáng)存在的土地精神，女兒們也比媽媽唯一的兒子上官金童更有血性，敢愛敢恨，不過這些女性還主要傳播了她們丈夫們的意識形態(tài)，自己的聲音還不夠鮮明。不過，我喜歡莫言在他的筆下總想賜予女性一雙會飛的翅膀，比如《翱翔》中的女性在逃離包辦婚姻時(shí)居然飛翔了起來，盡管最后還是被制服了；而《豐乳肥臀》中的念弟成了鳥仙，有特殊的預(yù)言能力——這些都是獨(dú)特的具有女性視角和女性關(guān)懷的描寫，在中國當(dāng)代小說中都很少見。在《蛙》的最后一節(jié)，敘述者“我”對陳鼻——被借肚子生孩子的女性——的同情和負(fù)疚之情也是他懺悔意識的一部分，體現(xiàn)了莫言不同于高行健和其他男性作家的女性關(guān)懷。總的來說，莫言對女性的關(guān)懷比高行健更具體，也更廣博。高行健的女性是他禪悟的中介，通過她們尋找靈山，尋找內(nèi)心的大自由。

劉再復(fù)：你最近把研究重心從古代文學(xué)、現(xiàn)代文學(xué)轉(zhuǎn)向當(dāng)代文學(xué)，我支持你。有些人以為古典研究才有學(xué)問，瞧不起當(dāng)代研究，其實(shí)，當(dāng)代文學(xué)研究更難，它除了需要大量的閱讀功夫之外，還需要敏銳的“藝術(shù)感覺”。沒有藝術(shù)感覺，什么都談不上。我已“返回古典”，醉心于《紅樓夢》，但還是放不下對當(dāng)代文學(xué)的喜愛。我從高行健與莫言這兩位作家身上學(xué)到許多東西，得到許多啟迪。我真感謝這兩位天才朋友