文‖李若斐

鋼琴踏板，被鋼琴家譽(yù)為“鋼琴的靈魂”。鋼琴踏板經(jīng)歷了150多年的復(fù)雜的發(fā)展與演變，最后成為我們現(xiàn)在鋼琴上所見到的三種基本類型。最早的鋼琴配備有控制制音器的手栓，但手栓被很快證明是極不方便的，因?yàn)椴僮鲿r(shí)，演奏者必須暫時(shí)把手從鍵盤上拿起來。因而1765年左右在德國制造的鋼琴上引用了膝部杠桿。對(duì)高音和低音組可供選擇的分段制音作為一般的特征保留下來。早期用腳控制的踏板結(jié)構(gòu)還被一些人進(jìn)行了改進(jìn)設(shè)計(jì)，踩下裂開的踏板的大約一半時(shí)，演奏者可以提起所有低音部制音器或所有高音部制音器；而同時(shí)踩下踏板的兩部分時(shí)，他可以把整套制音器提起來。此種一般類型的分裂踏板直至大約1830年前后仍然被制造。然而，今天它們被樂器所通用的單個(gè)制音器踏板所代替。制音器結(jié)構(gòu)本身在它成長過程中采用了不同形式，并在18世紀(jì)60年代中期由朱姆貝運(yùn)用于倫敦制造的早期鋼琴上。直到19世紀(jì)，埃拉爾德鋼琴的制音器很快地制止基音以及下面的泛音的聲音，但留下剩余的一些泛音。到19世紀(jì)末期，除埃拉爾德以外，大部分鋼琴制造者選擇在他們的大鋼琴中把制音器架置在琴弦上面，從而利用地心引力幫助達(dá)到快速制音，這些制音器的活動(dòng)結(jié)構(gòu)與延音踏板有關(guān)。1844年在巴黎展覽會(huì)上，由波賽洛父子的馬賽商行首次展出一個(gè)真正的延音踏板結(jié)構(gòu)，它使演奏者可以延續(xù)特定的音而不影響其他音。當(dāng)早期鋼琴在音量上增長起來時(shí)，制造者把他們的注意力轉(zhuǎn)向怎樣減輕聲音。鋼琴家可以根據(jù)踏板被踩下的深度，從正常的三根弦位置移動(dòng)到兩根弦或者只有一根弦被擊的位置，從而減輕音量。經(jīng)歷了復(fù)雜而又漫長的演變過程，相當(dāng)多的其他踏板結(jié)構(gòu)消失了，只留下今天的三種基本踏板。

目前，兩種最常見的踏板技法，就是連音踏板法和手指踏板法。連音踏板法也叫“切分踏板法”，它是最常用的踏板技法，當(dāng)出現(xiàn)兩個(gè)音或和弦要用一個(gè)無縫的、又不被模糊的連奏連接起來的時(shí)候，就可以運(yùn)用這種技法。演奏時(shí)，如果想把踏板換干凈、和聲上干凈的話，需要注意以下幾個(gè)方面：1.彈奏時(shí)要用踏板抓住第一個(gè)和弦；2.當(dāng)彈奏下一個(gè)和弦時(shí)抬起踏板；3.聽到新的和弦聲音，在錘子重新?lián)舻角傧业囊凰查g，制音器應(yīng)該制止原來和聲的聲音；4.當(dāng)手指繼續(xù)按住琴鍵時(shí)，重新踩下踏板，仔細(xì)聽聲音，不要把前一個(gè)和聲留在新?lián)Q的踏板中；5.每個(gè)新和弦重復(fù)以上過程。而手指踏板法是利用彈下琴鍵后的手指保留，將制音器始終處于一個(gè)開啟的狀態(tài)，這樣可以得到一個(gè)泛音上的共振音響，使音色不僅清晰而且有光澤。手指踏板法并不是一個(gè)孤立的使用方法，它不僅需要腳踏板的協(xié)調(diào)工作，更是腳踏板的一個(gè)有效補(bǔ)充，也是表現(xiàn)某種風(fēng)格的有效手段。

根據(jù)作品的演奏需要，踏板的使用方法可分為三大類：1.旋律踏板法：依靠手指的保留讓樂句更加清晰地延續(xù)下去，還需要依靠手指的保留讓變換的和聲有清晰的輪廓；2.和聲踏板法：由風(fēng)格和演奏的需要使用（后文中將舉例說明）；3.泛音共振踏板法：在近現(xiàn)代音樂中常見到，作曲家為取得共振的泛音效果，會(huì)在譜上標(biāo)明一種不需要發(fā)出聲音的彈奏，造成干凈又有泛音共振的音響效果。

從鋼琴藝術(shù)的發(fā)展史來看，踏板技術(shù)在各個(gè)時(shí)期的鋼琴作品，在不同作曲家的音樂創(chuàng)作中都有廣泛的應(yīng)用。我們將以巴洛克時(shí)期（以巴赫為代表）、古典主義時(shí)期（以貝多芬為代表）以及浪漫主義時(shí)期（以肖邦、李斯特為代表）的作品為例，分析踏板在不同風(fēng)格鋼琴作品中的運(yùn)用。

演奏巴洛克時(shí)期的復(fù)調(diào)作品，橫向要求聲部清晰流暢、特征鮮明，縱向要求不協(xié)和與協(xié)和之間的對(duì)比和解決，這樣才可以完整體現(xiàn)出復(fù)調(diào)音樂純音樂的、自然神圣的抽象美。巴洛克時(shí)期的鋼琴作品都是為大鍵琴或大翼琴所作。古鋼琴，尤其雙鍵盤古鋼琴作品通常有“全奏”與“獨(dú)奏”的對(duì)比，而這一效果是通過“音栓”來達(dá)到?，F(xiàn)代鋼琴?zèng)]有音栓。于是，全奏（f）與獨(dú)奏（p）的對(duì)比只能通過力度與音色的變化來達(dá)到，而適當(dāng)?shù)厥褂锰ぐ逵兄谧龅竭@一點(diǎn)。在巴洛克時(shí)期的許多慢板樂章中，為了使線條更連貫、音質(zhì)更豐美、氣息更通暢，也需要恰如其分地使用踏板。弱音踏板對(duì)于控制音量更是必要的，應(yīng)大膽使用。在延音踏板的使用上，需要考慮以下幾個(gè)因素：1.不要將踏板踩得太深，以免產(chǎn)生太強(qiáng)的泛音；2.不要把踏板踩得太長，即使在屬于同一和弦的樂句進(jìn)行時(shí)，也應(yīng)根據(jù)線條而不是和聲運(yùn)用踏板；3.可在重音、高潮點(diǎn)及需要強(qiáng)調(diào)的其他重要音符上使用踏板，不要猶豫為某個(gè)音使用踏板。巴赫作品中踏板運(yùn)用得較少，但在巴赫《平均律鋼琴曲第二集》的《C小調(diào)賦格》中就必須用右踏板來連接別扭的大跳和音程。右踏板也可以用來豐富音質(zhì)，尤其在長時(shí)值的旋律片段中。巴赫本人更喜歡如歌的方式彈奏，正如他在《創(chuàng)意曲》題獻(xiàn)序言中所提出的那樣。

在演奏古典樂派海頓、莫扎特的作品的時(shí)候，踏板的使用必須不能讓人覺察出來。在使用時(shí)要注意：1.設(shè)計(jì)踏板使用時(shí)，應(yīng)該首先不用踏板學(xué)習(xí)音樂，所有奏法單獨(dú)用手指完成，以后可以為了音色而少量增加一些踏板，或?yàn)槭挂粋€(gè)難于應(yīng)付的連奏變得更為容易而短時(shí)間地使用；2.在快板樂章中，尤其在進(jìn)入快速音群時(shí)，不使用延音踏板，而使用顫音踏板；3.在中速或慢速的樂曲中，為增加共鳴、加強(qiáng)樂曲的連貫與和聲的豐滿，可使用延音踏板。

貝多芬以其崇高的思想、宏大的氣魄、深刻的哲思，開創(chuàng)了鋼琴音樂的一個(gè)嶄新時(shí)代。他的32首鋼琴奏鳴曲在鋼琴藝術(shù)史中具有獨(dú)一無二的地位，被稱為“圣經(jīng)新約”。踏板發(fā)展到貝多芬時(shí)期，是古典主義音樂發(fā)展的一個(gè)飛躍時(shí)期。貝多芬要求踏板的使用成為樂曲彈奏的一部分，踏板技法在貝多芬時(shí)期得到高度發(fā)展，在他彈奏的鋼琴上通常選擇使用兩種踏板——制音器以及移動(dòng)機(jī)械裝置踏板。在許多制音器踏板標(biāo)記中，貝多芬似乎想到某些特殊的用法，包括延續(xù)低音，改進(jìn)連奏、力度對(duì)比，使樂段或樂章互相聯(lián)系在一起。

如何在現(xiàn)代鋼琴上使用貝多芬的長踏板是值得探討的問題。如演奏《月光奏鳴曲》第一樂章的明確標(biāo)記，在現(xiàn)代鋼琴的踏板上是不適用的，演奏這首樂曲要求具有如同蒙上薄紗的、漂浮輕柔的聲音。貝多芬希望通過延伸地使用踏板來獲得，但是在現(xiàn)代鋼琴上最好利用共振泛音的解決辦法。在開始彈奏之前，把曲子中最低音下面的鍵盤上的所有音不出聲地接下去，然后用中踏板抓住它們，這意味著從最低的E往下的所有音將保持住，同時(shí)操作中踏板和左踏板，右腳必須留下來根據(jù)和聲適當(dāng)?shù)馗鼡Q踏板。在每個(gè)新的和聲上有少許重疊和延緩的踏板更換，特別是在最柔和的片段，能達(dá)到想要的神秘效果；也可以使用指踏板法，使有共同的和聲稍微模糊，如第四小節(jié)，如果在每個(gè)四分音符拍子上嚴(yán)格地更換踏板，就會(huì)產(chǎn)生不連貫的效果。譜例中所增加的標(biāo)明表示如何使用手指踏板法。

19世紀(jì)上半葉，鋼琴音質(zhì)上有了更大的改變。浪漫主義增加共鳴和擴(kuò)展力度的思想要求獲得更寬廣的音域。鋼琴制作者們制造出用途更加廣泛的樂器，榔頭被包上了一層額外的毛氈，產(chǎn)生了一種更具美麗的音色。肖邦是19世紀(jì)浪漫派音樂的代表人物，是使用踏板方面的一個(gè)真正的先驅(qū)者，他開創(chuàng)了鋼琴演奏的新領(lǐng)域。肖邦對(duì)踏板的使用有天才所賦予的直覺，使其作品更完美地體現(xiàn)出音響和氣氛的特殊美感，打上了他富于獨(dú)創(chuàng)性的印記。

肖邦對(duì)踏板的使用思考得很深刻，這在其許多作品中都有體現(xiàn)。踏板應(yīng)該經(jīng)常在拍子后面換，先彈完后再踩踏板，《g小調(diào)夜曲》，OP.37,NO.1就要用這種踏板法。彈奏有踏板有斷音，要和不用踏板彈奏它們時(shí)使用同樣的指觸和擊鍵。用踏板的斷音，比有踏板而用連音彈奏完全相同的音，有輕微不同的音色，如《降A(chǔ)大調(diào)波蘭舞曲》，OP.53。

在肖邦作品中，有特有的快速音階華彩樂段，如何才能在最終的和弦發(fā)聲之前在一個(gè)厚的織體中使和聲清楚，最后用抖動(dòng)踏板法。用回聲、波音、顫音和快速經(jīng)過的音，鄰近的音或倚音的旋律，也要用這類踏板法來彌補(bǔ)靠近的不同洪亮度的音的積聚，如《f小調(diào)幻想曲》，OP.49，如果用長段的踏板，會(huì)使聲音組成過厚的一堆。

踏板法經(jīng)過肖邦的創(chuàng)新和改革得到進(jìn)一步發(fā)展，而李斯特作品中的華麗炫技性和光輝交響性把踏板技法的使用更是推向高峰。李斯特是19世紀(jì)第一位承認(rèn)和使用延音踏板的主要作曲家。李斯特的許多鋼琴作品中都能見到暗指的踏板效果以及明確的踏板標(biāo)記，顯然他具備了走在時(shí)代前列的對(duì)踏板法的理解。

李斯特的作品中一般要求充分地使用踏板，特別當(dāng)需要它作為長持續(xù)音的一個(gè)支持時(shí)。在他的一些聲樂和其他器樂作品的鋼琴改編曲中，大量或幾乎經(jīng)常性地使用踏板是絕對(duì)必要的。李斯特建議在所有長的旋律音上使用踏板，特別是在高音區(qū)。他一生的作品都表現(xiàn)出對(duì)匈牙利民間音樂的強(qiáng)烈興趣和無比熱愛，他說：“從搖籃到墳?zāi)梗瑥娜怏w到靈魂，我是徹底的馬札加人?！彼麆?chuàng)作的19首匈牙利狂想曲是真正把匈牙利民間音樂經(jīng)過提煉升華介紹給世界的。李斯特發(fā)揮了光輝、宏偉、炫技的交響樂隊(duì)般的鋼琴風(fēng)格，使匈牙利狂想曲成為激動(dòng)人心的杰作。《匈牙利狂想曲》中有一些模仿其他樂器聲音的最富有想象力的長踏板效果。其中，經(jīng)常被描繪的是由匈牙利吉普賽人使用的大揚(yáng)琴，大揚(yáng)琴富有共鳴，回響不諧和、刺耳，如《匈牙利狂想曲》第三首，他標(biāo)明必須發(fā)出那樣的聲音。吉普賽樂隊(duì)中的另一個(gè)樂器是低音提琴，通過李斯特原來的踏板標(biāo)記的幫助，可以抓住這種樂器的聲音。

此外，雖然印象派的德彪西、拉威爾等的作品中踏板標(biāo)記較少，但印象主義音樂中連貫的、斑斕的、變化的色彩只有通過準(zhǔn)確使用踏板才得以更好的實(shí)現(xiàn)。

綜上所述，鋼琴踏板的發(fā)展史是鋼琴藝術(shù)發(fā)展史的一個(gè)側(cè)面反映，它從客觀上揭示了鋼琴的演變歷程。鋼琴表演中踏板的正確使用是很重要的，要根據(jù)不同時(shí)期、不同風(fēng)格和不同作曲家的特點(diǎn)來選擇踏板。一部優(yōu)秀的鋼琴作品的演奏，需要多種組合并且細(xì)膩處理才能完成，我們必須記住俄羅斯偉大鋼琴家魯賓斯坦所說的：“踏板是鋼琴的靈魂。”

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