童道明

《斯坦尼斯拉夫斯基體系論綱》

一

于是之先生2013年1月20日去世，第二天的《北京晚報(bào)》上，就有一整版的悼念文字刊登出來(lái)，在新華社記者廖翊對(duì)于夫人李曼宜的訪談中，李大姐也提起了我：“他（于是之）特別佩服童道明，因?yàn)樗砦暮?。他認(rèn)為學(xué)習(xí)斯坦尼不懂俄文怎么看？所以，他看童道明的翻譯，經(jīng)常一起探討。”

我這才完全弄明白了，為什么從上世紀(jì)八十年代初起，于老師一直照應(yīng)著我，提攜著我，把我吸引到了他周圍。這一切都緣于他讀了我那篇發(fā)表在《外國(guó)戲劇》上的長(zhǎng)文《斯坦尼斯拉夫斯基體系是非談》。

斯坦尼斯拉夫斯基體系的最為重要的內(nèi)涵，反映在斯氏反復(fù)強(qiáng)調(diào)的兩個(gè)慨念上，一是“從自我出發(fā)”，一是“我就是”。

可以這么說(shuō)，斯坦尼斯拉夫斯基的第一個(gè)有關(guān)舞臺(tái)藝術(shù)的獨(dú)特發(fā)現(xiàn)，就是“從自我出發(fā)”，但最早的用詞是“有魔力的‘假使’”。在他的自傳《我的藝術(shù)生活》中，有一章叫《久已熟知的真理的發(fā)現(xiàn)》，記敘他“坐在芬蘭海灣的巖石上回味著以往的創(chuàng)作過(guò)程”時(shí)，發(fā)現(xiàn)了一個(gè)“真理”：“我理解到，創(chuàng)作是在演員的心靈和想象中出現(xiàn)了有魔力的創(chuàng)作性的‘假使’的那一時(shí)刻開始的。

而當(dāng)“有魔力的‘假使’”與“規(guī)定情境”聯(lián)系到了一起的時(shí)候，就出現(xiàn)了演員的角色創(chuàng)作的邏輯與“規(guī)定情境中的我”的行為邏輯的重合，這就是“從自我出發(fā)”的含義。

到后來(lái)斯坦尼斯拉夫斯基在寫作《演員自我修養(yǎng)》時(shí)，對(duì)表演藝術(shù)的“真實(shí)感與信念”作深入研討時(shí)，則提出了“我就是”的概念：

“你不是在表演，而是真的在生活。你是真實(shí)地生活在你自己所想象的家庭里。在我們的行話中，我們就把舞臺(tái)上的這種狀態(tài)叫做‘我就是’。形體動(dòng)作和情感的邏輯與順序使你達(dá)到真實(shí)，真實(shí)引起信念，這一切加在一起就造成‘我就是’——這就是秘密所在。什么是‘我就是’呢？這意味著：我存在著，我生活著，我和角色同樣地在感覺(jué)和思想”。

“我就是”實(shí)際上就是要求演員在準(zhǔn)備角色的過(guò)程中，產(chǎn)生“我就是”那個(gè)“角色”的演員自我感覺(jué)?！皬淖晕页霭l(fā)”是讓“角色”靠近“我”；“我就是”則是讓“我”靠近“角色”。因此，這兩個(gè)方法是不同的，它們得到的歷史評(píng)價(jià)也是不同的。

我們知道丹欽科是斯坦尼斯拉夫斯基最親密的戰(zhàn)友，是他們兩人一起創(chuàng)建了莫斯科藝術(shù)劇院，但最早起來(lái)質(zhì)疑“從自我出發(fā)”的合理性的恰恰是丹欽科。他一再表示不能認(rèn)同這個(gè)“從自我出發(fā)”的方法，認(rèn)為這不利于舞臺(tái)的人物形象塑造。到了上世紀(jì)五十年代中期，當(dāng)俄羅斯的戲劇界開始認(rèn)真反思全面推行斯氏體系的得失時(shí)，最受詬病的也恰恰是“從自我出發(fā)”，認(rèn)為片面推行這個(gè)方法，是造成戲劇舞臺(tái)“無(wú)形象化”的一個(gè)重要原因。

關(guān)于這一切，我都在那篇《斯坦尼斯拉夫斯基體系是非談》中作了有根有據(jù)的介紹，這顯然引起了于是之的關(guān)注，也引起了他的共鳴，因?yàn)樗麑?duì)斯氏體系的褒貶也和俄羅斯劇壇一些有識(shí)之士是相仿的。當(dāng)然于先生對(duì)斯氏體系的態(tài)度是在我與他相識(shí)之后才知道的。而且知道，對(duì)于斯氏體系的一分為二的見(jiàn)解是他本人的戲劇觀念的一個(gè)重要內(nèi)容。所以他在1994年5月7日與我所作的“戲劇對(duì)話”中發(fā)表了這樣的見(jiàn)解：

“我不是一個(gè)斯坦尼斯拉夫斯基體系的信士弟子，他那個(gè)‘從自我出發(fā)’我始終反對(duì)，它耽誤了我們的許多演員。但是他這個(gè)‘我就是’無(wú)罪。一個(gè)演員追求‘性格化’，他從生活出發(fā)，觀察、體驗(yàn)、揣摩、模仿，經(jīng)過(guò)他的努力，他對(duì)于他要扮演的那個(gè)角色，建立了信心，得到了自由，也就是說(shuō)他抓住了他的角色的自我感覺(jué)。這時(shí)候，我們一般就叫有了‘我就是’了?！?/p>

北京人藝的老藝術(shù)家，雖然對(duì)斯氏體系的接受有差異，但對(duì)于“我就是”的肯定，是趨于一致的。

而從新中國(guó)成立之后。最早將斯氏體系運(yùn)用到舞臺(tái)實(shí)踐中去的，是北京的兩位導(dǎo)演藝術(shù)家——中國(guó)青年藝術(shù)劇院總導(dǎo)演孫維世和北京人藝總導(dǎo)演焦菊隱。他們也都是把“我就是”視為實(shí)踐斯氏體系的一個(gè)突破口。

1950年3月，孫維世在中國(guó)青年藝術(shù)劇院排演《保爾· 柯察金》，把前期案頭工作列為：研究資料，分析劇本和寫角色自傳?？赡芤郧暗膶?dǎo)演也向演員提過(guò)類似“研究資料、分析劇本”的要求，但她讓演員在此基礎(chǔ)上寫作“角色自傳”卻是在中國(guó)的話劇史上破天荒第一次，這是在俄羅斯學(xué)習(xí)導(dǎo)演藝術(shù)的孫維世在中國(guó)話劇舞臺(tái)實(shí)踐中的創(chuàng)舉。寫“角色自傳”就是意味著要讓演員逐漸獲得“我就是”的自我感覺(jué)。《保爾· 柯察金》1950年9月首演落幕時(shí)，誠(chéng)如《唯有赤子心》一書中所說(shuō)的，“歷史在此刻賦予這個(gè)舞臺(tái)特別的意義——這是新中國(guó)建立之后，中國(guó)的第一次規(guī)范地運(yùn)用斯坦尼斯拉夫斯基體系排演的一部話劇?！?/p>

話劇《龍須溝》劇照

與孫維世不同的是，焦菊隱是帶著中國(guó)傳統(tǒng)戲劇文化與法蘭西戲劇文化的背景去接近斯坦尼斯拉夫斯基體系的。所以他1950年在北京師范大學(xué)開課講述斯氏體系，便直接講述《演員自我修養(yǎng)》的第八章《信念與真實(shí)感》，他用“演員——角色”的統(tǒng)一體來(lái)說(shuō)明“我就是”的演員自我感覺(jué)：“斯氏稱之為演員與角色的關(guān)系——‘演員——角色’——也就是說(shuō)：演員在創(chuàng)作中，經(jīng)過(guò)一連串的矛盾統(tǒng)一過(guò)程，在他自己身上，從內(nèi)到外將角色創(chuàng)造出來(lái)；亦即在自己的身上建立起一個(gè)‘演員——角色’的特殊統(tǒng)一體?！?/p>

焦菊隱在排練北京人藝開幕大戲《龍須溝》（1950—1952）時(shí)，同樣地要求演員寫角色自傳，他還特別表?yè)P(yáng)了于是之寫的《程瘋子傳》：“《龍須溝》程瘋子的自傳，寫得并不是很長(zhǎng)，但有關(guān)角色的幾個(gè)關(guān)鍵性問(wèn)題解決得比較合理，這就為角色的動(dòng)作線提供了扎實(shí)的生活根據(jù)?！?/p>

焦菊隱在排演《龍須溝》的過(guò)程中提出了“心象說(shuō)”，指出演員建立“心象”的過(guò)程，就是“先讓角色生活于你，然后你生活于角色”的過(guò)程，這里更強(qiáng)調(diào)了角色形象的再體現(xiàn)，更強(qiáng)調(diào)內(nèi)部動(dòng)作（體驗(yàn)）與外部動(dòng)作（體現(xiàn)）的一致性。

所以，我在為于是之主編的《論北京人藝演劇學(xué)派》一書撰寫《心象說(shuō)》一章時(shí)，對(duì)于“心象說(shuō)”與斯氏體系的關(guān)系作了這樣的陳述：

“‘心象說(shuō)’是焦菊隱假借斯坦尼斯拉夫斯基的名義提出來(lái)的，但實(shí)際上是焦菊隱從中國(guó)民族戲劇美學(xué)出發(fā)并適應(yīng)著中國(guó)話劇舞臺(tái)藝術(shù)的實(shí)際，對(duì)斯氏體系的精心校正和發(fā)揮，因此也是焦菊隱戲劇學(xué)說(shuō)中最有光彩、也最富獨(dú)創(chuàng)性的一個(gè)部分。”

二

在建國(guó)之初，在中國(guó)話劇的另一個(gè)重鎮(zhèn)——上海，上海人民藝術(shù)劇院副院長(zhǎng)黃佐臨，與北京的孫維世、焦菊隱遙呼相應(yīng)，實(shí)踐著用斯坦尼斯拉夫斯基體系貫徹到自己的導(dǎo)演工作中去。他在1953年所作的《<曙光照耀著莫斯科>的排演步驟和體會(huì)》的報(bào)告中，開宗明義地指出：“這是根據(jù)我對(duì)斯坦尼斯拉夫斯基體系的膚淺體會(huì)，結(jié)合我十年來(lái)的舞臺(tái)經(jīng)驗(yàn)，和針對(duì)演員們的實(shí)際情況而擬定的一個(gè)協(xié)助演員進(jìn)行創(chuàng)作的試行草案?！?/p>

在這個(gè)報(bào)告中，佐臨一再引論斯坦尼斯拉夫斯基的相關(guān)語(yǔ)錄，來(lái)指導(dǎo)演員的表演。有的是大段大段的引用斯氏的言論，有的則是借助斯坦尼的威望的即興發(fā)揮，如：

“我記得斯坦尼斯拉夫斯基在哪里好像說(shuō)過(guò)：一個(gè)最好的演員在臺(tái)上可以維持五、六分鐘的沉默?！蔽乙远昼妬?lái)要求扮演看門老人的青年學(xué)員未免太過(guò)于苛刻了，但這是很好的課題，舞臺(tái)經(jīng)驗(yàn)豐富的演員也不妨找個(gè)機(jī)會(huì)嘗試嘗試，一顯身手！”

給我留下深刻印象的是，佐臨在闡述《曙光照耀著莫斯科》這出戲的主題思想時(shí)，也借用了斯坦尼斯拉夫斯基的習(xí)慣用語(yǔ)——“最高任務(wù)”：“《曙》劇的最高任務(wù)就是要說(shuō)明：‘我們?nèi)w人民正在遵照美的法則改造世界’。”

在世界上的戲劇大國(guó)中，只有俄羅斯和中國(guó)是曾經(jīng)有過(guò)全面推行斯氏體系，從而形成“獨(dú)尊斯坦尼”的局面。這個(gè)局面后來(lái)都被不同程度地打破了。而在中國(guó)對(duì)“獨(dú)尊斯坦尼”的局面首先提出質(zhì)疑的，恰恰就是佐臨先生。

1962年是中國(guó)的文藝環(huán)境比較寬松的一年。在這年三月舉行的“廣州會(huì)議”（全國(guó)話劇、歌劇、兒童劇創(chuàng)作座談會(huì)）上，佐臨作了題為《漫談“戲劇觀”》的發(fā)言，這個(gè)發(fā)言后來(lái)刊登在4月25日的《人民日?qǐng)?bào)》上，引出了廣泛的社會(huì)影響。

佐臨這篇文章的要旨，是主張破除由單一的“戲劇觀”即戲劇觀念（是指斯氏體系）獨(dú)霸劇壇的局面：“突破一下我們狹隘戲劇觀，從我們祖國(guó)‘江山如此多嬌’的澎湃氣勢(shì)出發(fā)，放膽嘗試多種多樣的戲劇手段，創(chuàng)造民族的演劇體系，該是繁榮話劇創(chuàng)作的一個(gè)重要課題?！?/p>

1979年我寫《斯坦尼斯拉夫斯基體系是非談》，也有呼應(yīng)佐臨1962年發(fā)出的呼吁的意圖。我那篇文章是這樣結(jié)尾的：“斯坦尼體系是朵花，想讓這朵花開得更好，其辦法不是掃蕩其它花卉，由它一花獨(dú)放，而是讓它在百花之中吐芳爭(zhēng)艷……我們將在星光燦爛的外國(guó)戲劇藝術(shù)的天幕上，在斯坦尼這顆耀眼的星座旁，發(fā)現(xiàn)還有布萊希特、梅耶荷德、瓦赫坦戈夫等明亮的星星在向我們微笑?！?/p>

三

以后的中國(guó)戲劇美學(xué)思潮的演進(jìn)，也確實(shí)是走向了一條在兼容中創(chuàng)新發(fā)展的大道。徐曉鐘先生1988年寫的《在兼容與結(jié)合中嬗變》一文，在一開頭就把這個(gè)新的美學(xué)課題表述得十分清楚了：

“我一直想通過(guò)一臺(tái)戲的演出（甚至包括劇本創(chuàng)作）表述自己這幾年對(duì)戲劇發(fā)展的思索：繼承現(xiàn)實(shí)主義戲劇美學(xué)傳統(tǒng)，在更高的層次上學(xué)習(xí)我國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)的美學(xué)原則，有分析地吸收現(xiàn)代戲?。òìF(xiàn)代派戲?。┑囊磺杏袃r(jià)值的成果，辯證地兼收并蓄，以我為主，孜孜以求戲劇藝術(shù)的不斷革新?！?/p>

當(dāng)今中國(guó)的主流的戲劇思潮，還是把“繼承現(xiàn)實(shí)主義戲劇美學(xué)傳統(tǒng)”放在重要地位。在我們的觀念里，斯坦尼體系自然就是現(xiàn)實(shí)主義戲劇美學(xué)傳統(tǒng)的一個(gè)重要組成部分。

但是我們現(xiàn)在對(duì)于戲劇現(xiàn)實(shí)主義的認(rèn)識(shí)有了一個(gè)重大的進(jìn)步，那就是：現(xiàn)實(shí)主義不是表現(xiàn)在舞臺(tái)上一定要有寫實(shí)的布景，而是表現(xiàn)在演員的表演要有真實(shí)的情感和心理依據(jù)。這樣，我們慢慢地幾乎有了個(gè)共識(shí)：對(duì)于演員基本功的培養(yǎng)，斯坦尼體系依舊是不可或缺的。我想起十幾年前，前蘇聯(lián)劇協(xié)主席訪華時(shí)曾對(duì)我說(shuō)：斯坦尼體系對(duì)于戲劇演員，就如同素描之對(duì)于畫家，是打基礎(chǔ)的。

去年莫斯科藝術(shù)劇院應(yīng)北京人藝之邀，在首都劇場(chǎng)連演了三出戲——《櫻桃園》、《白衛(wèi)軍》、《活著，但要記住》，北京的戲劇人對(duì)這三出戲的演員表演都給予了高度評(píng)價(jià)，大家心里想到的是：這些演員畢竟在俄羅斯得到過(guò)斯坦尼體系真?zhèn)鳌?/p>

與此同時(shí)，我們也開始更宏觀地來(lái)審視斯坦尼體系的精義，我們更關(guān)注斯坦尼斯拉夫斯基對(duì)于戲劇本體的認(rèn)識(shí)，即“戲劇表現(xiàn)人的精神生活”，這就決定了我們也傾向于認(rèn)同舞臺(tái)上的呈現(xiàn)應(yīng)該是“體驗(yàn)基礎(chǔ)上的再體現(xiàn)”。這就是我們現(xiàn)在對(duì)于斯氏體系的比較能達(dá)成共識(shí)的解讀。有了這個(gè)認(rèn)識(shí)，就能確認(rèn)斯氏體系能幫助我們的演員練好內(nèi)功，打好基礎(chǔ)，這是其他戲劇體系難以比擬的。這也就是為什么，盡管當(dāng)今世界，戲劇流派林立，但斯氏體系永遠(yuǎn)能以其內(nèi)涵的永恒性與豐富性而獨(dú)步世界劇壇。

說(shuō)到斯坦尼體系的豐富性，還因?yàn)槲覀兛梢詫⑺固鼓崴估蛩够P(guān)于戲劇倫理（戲劇道德）的論述納入其中。斯坦尼斯拉夫斯基的一些名言，如“愛(ài)心中的藝術(shù)，不愛(ài)藝術(shù)中的自己”，如“沒(méi)有小角色，只有小演員”，其之所以能夠如此的深入人心，是因?yàn)樗鼈円呀?jīng)與我們所要追求的戲劇文化融為一體。

在斯坦尼斯拉夫斯基之前，也有一些“演員須知”之類的條文，但那都是技術(shù)層面上的約定俗成（如“演員在舞臺(tái)上不能背對(duì)觀眾”之類），斯坦尼斯拉夫斯基體系的出現(xiàn)，才把戲劇文化提升到了一個(gè)從未有過(guò)的高度，演員不再是讓人瞧不起的“戲子”，而是一個(gè)能把“人的精神生活”藝術(shù)地在舞臺(tái)上展示出來(lái)的創(chuàng)造者。斯坦尼斯拉夫斯基為戲劇，為戲劇人贏得了尊嚴(yán)。契科夫當(dāng)年贊美斯坦尼斯拉夫斯基與丹欽科領(lǐng)導(dǎo)的莫斯科藝術(shù)劇院就說(shuō)：“這里的演員都像知識(shí)分子。”

1952年北京人民藝術(shù)劇院成立，這家劇院的四位奠基人一致表示要把北京人藝建設(shè)成像莫斯科藝術(shù)劇院那樣的劇院。北京人藝至少在對(duì)于戲劇文化的追求這一點(diǎn)上，實(shí)現(xiàn)了他們的初衷：老一輩的北京人藝演員，的確“都像知識(shí)分子”。讀這一席話，也能讓我們聯(lián)想到一些北京人藝?yán)纤囆g(shù)家的風(fēng)格和風(fēng)骨。也可以理解，為什么北京人藝為了紀(jì)念斯坦尼斯拉夫斯基誕生一百五十周年，很隆重地籌備了一個(gè)題為“斯坦尼斯拉夫斯基體系與北京人民藝術(shù)劇院”的研討會(huì)。

這樣的知識(shí)分子型的演員，不僅有做演員的風(fēng)格，也有做人的風(fēng)骨。斯坦尼斯拉夫斯基在他的自傳的最后一章《總結(jié)與未來(lái)》里，用這一段話來(lái)說(shuō)明自己的堅(jiān)守，自己的人生理念：“在我生命的最后幾年，我想成為我實(shí)際上就是的那種人，成為按照天性本身的自然規(guī)律所應(yīng)當(dāng)成為的那種人，我在藝術(shù)中一輩子都是遵循這些規(guī)律而生活和工作的”。

注釋：

[1] 《斯坦尼斯拉夫斯基全集》，第一卷，中國(guó)電影出版社，1979年，第358頁(yè)。

[2] 《斯坦尼斯拉夫斯基全集》，第二卷，中國(guó)電影出版社，1979年，第249頁(yè)。

[3] 《演員于是之》，北京十月文藝出版社，1997年，第189頁(yè)。

[4] 《唯有赤子心》，新華出版社，2012年，第41頁(yè)。

[5] 《焦菊隱文集》，第三卷，文化藝術(shù)出版社，1988年，第112頁(yè)。

[6] 《焦菊隱文集》，第三卷，文化藝術(shù)出版社，1988年，第122頁(yè)。

[7] 《論北京人藝演劇學(xué)派》，北京出版社，1995年，第48頁(yè)。

[8] 《我的寫意戲劇觀》，中國(guó)戲劇出版社，1990年，第115頁(yè)。

[9] 《我的寫意戲劇觀》，中國(guó)戲劇出版社，1990年，第134頁(yè)。

[10] 《我的寫意戲劇觀》，中國(guó)戲劇出版社，1990年，第131頁(yè).

[11] 《我與寫意戲劇觀》，中國(guó)戲劇出版社，1990年，第280頁(yè)。

[12] 《徐曉鐘導(dǎo)演藝術(shù)研究》，中國(guó)戲劇出版社，1991年，第405頁(yè)。

[13] 《斯坦尼斯拉夫斯基全集》，第一卷，中國(guó)電影出版社，1979年，第476頁(yè)。