［臺(tái)灣］陳大為

七○后詩(shī)人崛起于二十世紀(jì)九十年代末，正值第三代詩(shī)人在文學(xué)思想和語(yǔ)言技藝上最成熟的階段，人數(shù)眾多的第三代詩(shī)人幾乎掌握著所有的詩(shī)歌資源，且以強(qiáng)大的創(chuàng)作和論述力量，謀劃著本身的詩(shī)歌史版圖，對(duì)后進(jìn)詩(shī)人構(gòu)成無(wú)法想象的生存壓力。七○后詩(shī)人根本沒(méi)有能力挑戰(zhàn)這群強(qiáng)大的前驅(qū)詩(shī)人，只好“忍受著‘第三代’詩(shī)歌以來(lái)形成的權(quán)力秩序和強(qiáng)勢(shì)話語(yǔ)優(yōu)先權(quán)的雙重的遮蔽與擠壓……若要登上歷史舞臺(tái)，就必須對(duì)‘第三代’詩(shī)、二十世紀(jì)九十年代詩(shī)傳統(tǒng)進(jìn)行徹底的顛覆”，這種焦慮體現(xiàn)在新銳詩(shī)人的創(chuàng)作上，必然是一種忤逆的態(tài)勢(shì)，所以七○后詩(shī)人別無(wú)選擇地成為當(dāng)代詩(shī)史的 父者，成為“無(wú)父的子們”，第三代詩(shī)歌以及更早期的朦朧詩(shī)，全都成為他們的行兇目標(biāo)。

過(guò)去數(shù)十年詩(shī)壇世代交替的經(jīng)驗(yàn)法則告訴他們，要崛起（或者起義），除了群體作戰(zhàn)，還得先“正名”。

《’70后詩(shī)人詩(shī)選》（2001）的主編黃禮孩在詩(shī)選序文中指出：“’70后詩(shī)歌寫(xiě)作，作為一種詩(shī)歌命名被確認(rèn)下來(lái)，這是詩(shī)壇近一二年來(lái)最大的事情，這也是’70后詩(shī)人對(duì)漢語(yǔ)詩(shī)歌寫(xiě)作所作出的一份特殊的貢獻(xiàn)”。接著，他談到斷代的必要性：“在1969年和1970年之間劃出界限還是必要的，這是一種策略，有助于’70后詩(shī)人在自己的版圖上進(jìn)行更為自由的創(chuàng)造”。盡管羽翼未豐，但七○后詩(shī)人對(duì)其本身在詩(shī)史上的位置十分在意，斷代意識(shí)再度燃起，他們?cè)跇O短的時(shí)間內(nèi)稱霸了中國(guó)網(wǎng)絡(luò)詩(shī)壇，在網(wǎng)絡(luò)世界的“詩(shī)歌江湖”呼風(fēng)喚雨，隨即進(jìn)攻以平面?zhèn)髅綖殛嚨氐闹髁髟?shī)壇。

七○后詩(shī)人首次亮出他們的版圖意識(shí)，是由民間詩(shī)刊《外遇》以板塊形式推出的“1999年中國(guó)’70后詩(shī)歌版圖”專號(hào)，接踵而至的是黃禮孩主編的民間詩(shī)刊《詩(shī)歌與人》，先后在2000年和2001年推出兩次較具規(guī)模的“中國(guó)七○年代出生的詩(shī)人詩(shī)歌展”，分別刊載五十五和九十二位七○后詩(shī)人的詩(shī)作，連最主流的官方詩(shī)刊《詩(shī)刊》也轉(zhuǎn)載了其中部分詩(shī)作。七○后詩(shī)人遂站上詩(shī)史舞臺(tái)的邊緣，但他們“不能滿足于追隨在第三代詩(shī)人的浪潮后嬉戲，而渴望掀起自己的浪潮，并渴望有自己的大師出現(xiàn)”。這個(gè)不自量力的爭(zhēng)霸念頭，造就了一群不學(xué)無(wú)術(shù)但攻擊性十足的“下半身”詩(shī)人。

為了不再重蹈第三代詩(shī)人的覆轍，他們直接跳過(guò)極可能被“前驅(qū)詩(shī)人的光輝埋沒(méi)的學(xué)徒期（flooded apprenticeship）”，在 2000年 7月發(fā)起“下半身詩(shī)歌運(yùn)動(dòng)”，并創(chuàng)辦《下半身》同仁詩(shī)刊、《詩(shī)江湖》網(wǎng)站，不等待詩(shī)壇的權(quán)力交接，自行建構(gòu)自己的詩(shī)歌江湖或詩(shī)歌山寨。主要?jiǎng)?chuàng)刊成員有沈浩波（1976—）、朵漁（1973—）、尹麗川（1973—）、南人（1970—）、巫昂（1974—）、李紅旗（1976—）、盛興（1978—）。這幫高喊“詩(shī)到肉體為止”的激進(jìn)分子，就“像一群不要命的‘江湖潑皮’，以慷慨激昂甚至是揭竿而起的方式搶占詩(shī)歌‘梁山’，自立為王，并且強(qiáng)行進(jìn)入歷史”。

沈浩波是這群詩(shī)人中的領(lǐng)頭羊，他的《下半身寫(xiě)作及反對(duì)上半身》（2000）可視為“下半身寫(xiě)作”最根本的信條。他在該文中羅列了二十條宣言，主要分為三大方向：

（一）同時(shí)跟中國(guó)古典文學(xué)傳統(tǒng)和西方現(xiàn)代文學(xué)傳統(tǒng)決裂——他認(rèn)為唐詩(shī)宋詞之類典雅的文學(xué)傳統(tǒng)妨害了七○年代詩(shī)人的文學(xué)視野，這種“虛妄的美學(xué)信仰……使我們每個(gè)人面目模糊，喪失了對(duì)真實(shí)的信賴”；此外，西方現(xiàn)代文學(xué)成為傳統(tǒng)之后也腐朽了，他“目睹了一代中國(guó)詩(shī)人是怎樣匍匐下去后就再也沒(méi)有直起身子來(lái)的”。對(duì)兩大詩(shī)歌傳統(tǒng)的全面否定，是一種盲目的 父情結(jié)，其根本原因有二：其一，基于巨大的影響的焦慮，使他急于剪斷與第三代詩(shī)歌的美學(xué)臍帶而另辟江湖；其二，他對(duì)當(dāng)代詩(shī)壇所繼承的中西兩大詩(shī)學(xué)傳統(tǒng)沒(méi)有足夠的了解，盲目行事。北京師大畢業(yè)的沈浩波，跟大部分第三代詩(shī)人一樣，沒(méi)有真正掌握到中國(guó)古典文學(xué)的精髓，更談不上吸收和轉(zhuǎn)化，古典對(duì)他們來(lái)說(shuō)，恐怕只剩下典故的意義，在強(qiáng)調(diào)口語(yǔ)化的詩(shī)歌寫(xiě)作潮流里自然成為糟粕。第三代詩(shī)人（乃至朦朧詩(shī)人）的詩(shī)歌美學(xué)思考傾向西方現(xiàn)代詩(shī)歌的“中譯傳統(tǒng)”，是可以理解的，透過(guò)大量二手的詩(shī)歌，努力吸收那些被稀釋的養(yǎng)分，看似一件毫不吃力的事。這種理解很普遍，但也很刻板。尤其第三代詩(shī)人對(duì)中譯的吸收，究竟起了多大的作用，實(shí)在很難說(shuō)，至少他們沒(méi)有淪為同一個(gè)樣貌，但沈浩波不理會(huì)這些。

（二）否定上半身寫(xiě)作——上半身寫(xiě)作在此被定義為花腦筋和心思去跟知識(shí)、文化較量的書(shū)寫(xiě)行為，“知識(shí)、文化、詩(shī)意、抒情、哲理、思考、承擔(dān)、使命、大師、經(jīng)典、余味深長(zhǎng)、回味無(wú)窮……這些屬于上半身的詞匯與藝術(shù)無(wú)關(guān)，這些文人詞典里的東西與具備當(dāng)下性的先鋒詩(shī)歌無(wú)關(guān)”，沈浩波非但要拒絕那股充滿使命感的、承擔(dān)一切的寫(xiě)作壓力，甚至將之遺忘在身體和詩(shī)歌之外，“我們已經(jīng)覺(jué)醒了，我們已經(jīng)與知識(shí)和文化劃清了界限……我們?cè)谖覀冏约旱纳眢w之中，它們?cè)谖覀冎狻?，因此他主張“讓這些上半身的東西統(tǒng)統(tǒng)見(jiàn)鬼去吧”，詩(shī)歌不再追求形上思考。沈浩波用駝鳥(niǎo)式精神勝利法，將知識(shí)哲理與官能知覺(jué)截然二分，在形上與形下之間劃出一道無(wú)法割裂的疆界，同時(shí)又是一次以“反文化”為旗號(hào)的斷代行動(dòng)，但它比第三代詩(shī)人的反文化走得更遠(yuǎn)，走入更為荒蕪和貧瘠的境地。

（三）定義下半身寫(xiě)作——沈浩波把一個(gè)人腰斬成兩半，自肚臍以下的赤裸行動(dòng)，即是“所謂下半身寫(xiě)作，追求的是一種肉體的在場(chǎng)感。注意，甚至是肉體而不是身體，是下半身而不是整個(gè)身體。我們的身體在很大程度上已經(jīng)被傳統(tǒng)、文化、知識(shí)等外在之物異化了、污染了，已經(jīng)不純粹了。太多的人，他們沒(méi)有肉體，只有一具綿軟的文化軀體，他們沒(méi)有作為動(dòng)物性存在的下半身”。他大力倡導(dǎo)純粹動(dòng)物性的下半身寫(xiě)作，因?yàn)槟鞘恰耙环N詩(shī)歌寫(xiě)作的貼肉狀態(tài)，就是你寫(xiě)的詩(shī)與你的肉體之間到底是一種什么樣的關(guān)系？”詩(shī)寫(xiě)到這個(gè)地步，已經(jīng)沒(méi)有退路，“我們亮出了自己的下半身，男的亮出了自己的把柄，女的亮出了自己的漏洞。我們都這樣了，我們還怕什么？”

上述三大要點(diǎn)，是沈浩波大力主張的創(chuàng)作理念（就其論述層次而言，不能稱之為理論，而只是一種非主流詩(shī)歌團(tuán)體最常使用的宣言）。這場(chǎng)對(duì)前驅(qū)詩(shī)人的“過(guò)度削減”行為，包括了中國(guó)古典文學(xué)傳統(tǒng)的所有前驅(qū)詩(shī)人、中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)傳統(tǒng)的所有前驅(qū)詩(shī)人，以及整個(gè)西方現(xiàn)代文學(xué)傳統(tǒng)，企圖重新啟動(dòng)一個(gè)屬于自己的詩(shī)歌世界（帝國(guó)），不管從哪個(gè)角度來(lái)看，都只是一場(chǎng)空洞、無(wú)知的帝國(guó)夢(mèng)想。沈浩波對(duì)上半身書(shū)寫(xiě)的“凈化”工程，讓他自己陷入一場(chǎng)先天不足、荷爾蒙失調(diào)的詩(shī)學(xué)戰(zhàn)爭(zhēng)。

從下半身詩(shī)人群體的宣言和后續(xù)言論可以確定一個(gè)事實(shí)：這場(chǎng)“詩(shī)歌革命”的詩(shī)史版圖或話語(yǔ)權(quán)的爭(zhēng)奪動(dòng)機(jī)，遠(yuǎn)大于詩(shī)歌美學(xué)演變的內(nèi)在規(guī)律，也無(wú)需套用各種消費(fèi)文化社會(huì)學(xué)理來(lái)強(qiáng)加詮釋，它本來(lái)就是中國(guó)當(dāng)代詩(shī)壇的一種慣性裂變，極大的因素來(lái)自詩(shī)史版圖的焦慮感和爭(zhēng)霸心理。

這套肉體至上的詩(shī)歌理念，在沈浩波等人手中，創(chuàng)造出非常肉欲的“荷爾蒙敘事”——在過(guò)量的內(nèi)分泌驅(qū)使下，擠出一堆涂滿外分泌的肉欲詩(shī)篇。譬如沈浩波《朋友妻》和《軟和硬》、南人《干和搞》和《做愛(ài)之前，讓我們拿起賬本》、巫昂《潮來(lái)潮往》、水晶珠鏈《人人都有一個(gè)婊子夢(mèng)》和《男人都是鳥(niǎo)做的》等，不勝枚舉的情色和官能描寫(xiě)，大多止于文字表面的刺激性，沒(méi)有對(duì)形下身體或形上貞操進(jìn)行深入的探討（只有偶爾出現(xiàn)的現(xiàn)象批判）。當(dāng)然其中也有一些值得關(guān)注的詩(shī)作，比如沈浩波這首毫無(wú)道德尺度可言的意淫之作《一把好乳》（2000）：

她一上車

我就盯住她了

胸脯高聳

屁股隆起

真是讓人

垂涎欲滴

我盯住她的胸

死死盯住

那鼓脹的胸啊

我要能把它看穿就好了

她終于被我看得

不自在了

將身邊的小女兒

一把抱到胸前

正好擋住我的視線

嗨，我說(shuō)女人

你別以為這樣

我就會(huì)收回目光

我仍然死死盯著

這回盯住的

是她女兒

那張俏俏的小臉

嗨，我說(shuō)女人

別看你的女兒

現(xiàn)在一臉天真無(wú)邪

長(zhǎng)大之后

肯定也是

一把好乳

沈浩波在此展示的意淫非但具有強(qiáng)大的穿透力，而且十分緊湊，絕不浪費(fèi)半點(diǎn)時(shí)間在道德的掩飾上，一旦鎖定目標(biāo)立即發(fā)動(dòng)全方位的意淫，目光的層層穿透步步緊逼實(shí)在令人心驚，連少婦用來(lái)?yè)躐{的小女孩都不放過(guò)，此等意淫功力，已達(dá)罕見(jiàn)的變態(tài)境界，堪稱“終極的敗德寫(xiě)作”。此詩(shī)完全舍棄了下半身詩(shī)歌慣常以性器去沖撞讀者的道德規(guī)范，以黃色粗話去肉搏詩(shī)歌雅言的伎倆，它不露性器，卻盡顯淫穢，用語(yǔ)清爽，又出奇咸濕，絕對(duì)是下半身寫(xiě)作的無(wú)上樣板。最重要的是：它的淫穢之意，不需經(jīng)過(guò)上半身的思考或分析，就一目了然，完美地貫徹了下半身寫(xiě)作的路線。淫穢，正是朦朧詩(shī)和第三代詩(shī)歌的罩門(mén)所在，朦朧詩(shī)本來(lái)就是大寫(xiě)的詩(shī)歌，詩(shī)歌腹地有如大雅之堂，第三代詩(shī)歌雖是小寫(xiě)的詩(shī)歌，詩(shī)中言行亦止于質(zhì)樸與粗獷，一切淫言穢語(yǔ)皆不入詩(shī)，這是前驅(qū)詩(shī)人不屑為之的詩(shī)歌處女地。從戰(zhàn)略上來(lái)說(shuō)，下半身詩(shī)歌那種意圖強(qiáng)暴視覺(jué)的情色化書(shū)寫(xiě)是不可避免的，除此之外，很難再有什么東西可以對(duì)詩(shī)壇產(chǎn)生等量齊觀的震撼力。就詩(shī)歌創(chuàng)作的實(shí)力而言，七○后詩(shī)人遠(yuǎn)不及第三代詩(shī)人，這群新銳詩(shī)人完全沒(méi)有跟前驅(qū)詩(shī)人正面交鋒的能力，只能選擇出奇制勝的巷戰(zhàn)，在單一項(xiàng)目上進(jìn)行突襲。

這是一場(chǎng)沒(méi)有退路的巷戰(zhàn)，必須殊死肉搏，性器是他們的短兵，“是對(duì)這個(gè)無(wú)性的國(guó)家的一種解決，以一種新的無(wú)教養(yǎng)來(lái)顛覆另一種無(wú)教養(yǎng)”。

這場(chǎng)巷戰(zhàn)里最受矚目的還有尹麗川，她把女性議題卷入巷戰(zhàn)的肉搏當(dāng)中，毫無(wú)顧忌地寫(xiě)肉體、寫(xiě)欲望、寫(xiě)性愛(ài)，所產(chǎn)生的震撼力遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過(guò)伊蕾、翟永明、虹影等前驅(qū)詩(shī)人。事實(shí)上，肉體并非尹麗川真正的寫(xiě)作目標(biāo)，很多時(shí)候只是一個(gè)出發(fā)點(diǎn)，或制高點(diǎn)。在《什么樣的回答才能讓你滿意》（2001）一詩(shī)里，她公然挑戰(zhàn)了道貌岸然的“男性—偽道德”標(biāo)準(zhǔn)：

他們都那么憤怒

他們問(wèn)我為什么

那么需要男人

“就那么需要性嗎……

你就那么輕易地

把身體交出去……”

如果我回答你們

我要的只是男人的懷

是一頓和平的早餐

是親吻和撫摸頭發(fā)

甚至是你們痛斥我

不懂的愛(ài)情

你們就滿意了嗎

我就會(huì)比現(xiàn)在

更純潔了嗎

這是中國(guó)女詩(shī)人在身體書(shū)寫(xiě)上的重要突破，性自主意識(shí)的大膽抬頭，不留余地地沖擊了以男性價(jià)值為中心的貞節(jié)觀念，同時(shí)又揭露男性欲望的偽裝。在崇高的愛(ài)情宣言和純粹的肉欲解放之間，尹麗川堅(jiān)守著身體的自主權(quán)，她自由使用了自己的身體，絕非舍棄或淪喪，“而我的身體是/怎么也交不出去的/它在這兒孤單地沉默/誰(shuí)也拿不走/誰(shuí)也留不住/誰(shuí)也不能把它和我/分開(kāi)。哪怕在你進(jìn)入的/某個(gè)瞬間”。有了這一層的省思和批判，尹麗川的敗德詩(shī)作不再是純粹的“貼肉狀態(tài)”，它已經(jīng)晉級(jí)到文化議題的形上思考，成為一首以下半身寫(xiě)作為題的“上半身”詩(shī)歌。類似的例子很多，譬如《深圳：街景》（2000）一詩(shī)，雖然用上避孕藥、乳房、遺精、手淫等下半身字眼，但它仍然是一首志在批判都市文明與現(xiàn)象的十分普遍的都市詩(shī)。同年的另一首《生活本該如此嚴(yán)肅》（2000），嘗試以“順便”和“隨便”的態(tài)度來(lái)諷刺婚姻生活的刻板與乏味，姑且不論此詩(shī)是否淪為表象的陳述，但她重返“上半身”的思維軌跡卻很明顯。整體而言，尹麗川為下半身寫(xiě)作這面旌旗，運(yùn)用了大量情色語(yǔ)匯，成功瓦解了一些女性寫(xiě)作的禁忌，也達(dá)到預(yù)期的敗德效應(yīng)，但其詩(shī)只色到表層皮毛，糾纏在詩(shī)歌骨肉里的依舊是嚴(yán)肅的性別思考與文化議題，屬于上半身寫(xiě)作的范疇，在下半身運(yùn)動(dòng)如火如荼的2000年至2003年間，其下半身寫(xiě)作的產(chǎn)品合格率是偏低的。

對(duì)當(dāng)時(shí)的中國(guó)詩(shī)壇來(lái)說(shuō)，下半身寫(xiě)作很新鮮，它的出現(xiàn)或許真的是基于一種對(duì)詩(shī)歌創(chuàng)作精神的探索（或許只為了詩(shī)壇話語(yǔ)權(quán)的爭(zhēng)奪），意在顛覆所有陳腐不堪的詩(shī)歌形式，讓新一代詩(shī)人可以享受到一種充滿創(chuàng)造感的詩(shī)歌樣式，“一次性地”將中國(guó)當(dāng)代詩(shī)歌的身體書(shū)寫(xiě)推進(jìn)到淋漓盡致的境地。其實(shí)下半身詩(shī)人對(duì)下半身的辯證是嚴(yán)重匱乏的，為了強(qiáng)調(diào)——不經(jīng)過(guò)上半身來(lái)思考的——下半身寫(xiě)作路徑，往往把詩(shī)歌寫(xiě)作自我框限在最表層的情色詞匯之突圍，力求驚世駭俗，卻無(wú)力對(duì)肉體或性愛(ài)進(jìn)行深邃的探索，除非越軌而行。尹麗川是越軌者，朵漁同樣也是越軌者。

朵漁的《未成年——致小意》即是相當(dāng)寫(xiě)意的詩(shī)篇，詩(shī)里捕捉的畫(huà)面不強(qiáng)調(diào)肉欲感，反而呈現(xiàn)一種主客體相互融合的優(yōu)美曲線：“她四肢酥軟/安睡在短發(fā)的下午/和情欲的十七歲/她只是青春短暫的主人/小乳房像發(fā)達(dá)的胸肌/松松垮垮的/短上衣/露出有限的陰涼/和未成年的曲線”。相較于尹麗川足以引發(fā)諸多討論的議題化寫(xiě)作，朵漁的詩(shī)顯得單純，他偏好于畫(huà)面的詩(shī)性或氛圍營(yíng)造，青春肉體被鎖定在大光圈的鏡頭里，肉體之外的一切都成為景深以外，陪襯性的朦朧物質(zhì)?！兑伴还罚?001）即是朵漁當(dāng)年最具代表性的創(chuàng)作：

在越省公路的背后榛子叢中

我雙手環(huán)抱她薄薄的胸脯

一陣顫抖后籃子扔到地上，野榛果

像她的小乳房紛紛滾落

她毛發(fā)稀少，水分充足

像剛剛鉆出草坪的蘑菇

我將軟軟的陰莖放在她的腿間

她詭秘地笑，四周花香寂靜

在采榛子的年齡我們都樂(lè)于嘗試

這小獸般的沖動(dòng)而快感卻像

地上的干果滾來(lái)滾去

堅(jiān)硬但不可把握

此詩(shī)描繪了青春期的性啟蒙與自我探索，清純的敘述筆調(diào)大幅降低了蘊(yùn)含其中的情色因子，田園意象與肉體摸索之間的互換，讓野性和青春在此產(chǎn)生了混合性的美感，雖然全裸，卻讀不出淫欲。詩(shī)中的榛果被設(shè)計(jì)成青春情欲的隱喻，在勇于摸索的指縫間滾動(dòng)不止，感覺(jué)那么的實(shí)在、那么的誘人，其中奧妙卻令人難以把握。朵漁恰如其分地刻畫(huà)了青春肉體的探索，很像一篇成長(zhǎng)小說(shuō)里最具冒險(xiǎn)性、最刺激和甜蜜的情節(jié)，它也很可能是一種富有憶舊成分的普遍經(jīng)驗(yàn)，在整個(gè)下半身寫(xiě)作隊(duì)伍中，它是最出色的詩(shī)篇。很遺憾的，它并不符合沈浩波的宣言，除了讓詩(shī)中人物全裸上陣，情欲部分的描寫(xiě)是后退的，保守的，不自覺(jué)地撤退到朦朧的美感疆界。

在2000年下半身寫(xiě)作大張旗鼓糾眾起義之際，朵漁潛意識(shí)里的越軌行為就沒(méi)有停過(guò)，他心里應(yīng)該察覺(jué)到太過(guò)偏狹的下半身寫(xiě)作很難有更大的作為，當(dāng)初他加入這個(gè)陣營(yíng)無(wú)非是為了出位，進(jìn)而取得在詩(shī)壇的發(fā)言權(quán)。早在《宿命的熊》（1999），已泄露了一些心思：“一頭熊自動(dòng)選擇了一個(gè)地點(diǎn)/所有的決定來(lái)自它的一閃念/而所有的季節(jié)卻并不聽(tīng)從它的/安排，不同的季節(jié)/對(duì)它有不同的看法//一頭宿命的熊，在它動(dòng)亂的/國(guó)家里走向孤獨(dú)/……/它失眠，貧窮/它的叫喊沒(méi)人愿意保存”，朵漁跟所有揭竿起義的七○后詩(shī)人同樣面臨被主流詩(shī)壇冷落、壓制、失聲的困境，他們必須顛覆這個(gè)局勢(shì)，否則便成為永久的宿命。至于下半身寫(xiě)作能否成為具有美學(xué)深度和影響力的詩(shī)歌裂變之理由，并不重要，他們只在乎裂變后的江湖版圖。

果然不出三年，朵漁便宣告革命結(jié)束：“你們所說(shuō)的‘下半身’已經(jīng)結(jié)束了。……（主要是因?yàn)椋┤藗兏信d趣的，只是‘下半身’，而不是我自己的寫(xiě)作?！毕掳肷碜畲蟮馁u點(diǎn)是“性”，很不幸的是這項(xiàng)驚天動(dòng)地的下半身寫(xiě)作運(yùn)動(dòng)，到頭來(lái)卻把自己困在不會(huì)思考的下半身，在有限的性器官之間進(jìn)行有限的寫(xiě)作革命。他們雖然一度成功地把讀者引進(jìn)這條人跡罕至的巷子，以性器為神兵，演出一場(chǎng)接一場(chǎng)的近身肉搏，但巷子太淺，詩(shī)歌美學(xué)的革命大業(yè)最后還是無(wú)疾而終。事后，沈浩波竟表示：“其實(shí)我從一開(kāi)始學(xué)寫(xiě)詩(shī)歌，就一直很在乎自己作品中要有一個(gè)‘內(nèi)核’，其實(shí)就是靈魂”，實(shí)在很難教人相信這是他原初的想法，但他對(duì)這一場(chǎng)詩(shī)歌運(yùn)動(dòng)的后遺癥，卻有非常傳神的分析：“越來(lái)越多的年輕寫(xiě)作者盲從于我們最初的姿態(tài)，浮躁、空虛、好勇斗狠，以臉上可以擠出膿汁的青春痘為榮，詩(shī)歌成了某種病態(tài)的發(fā)泄工具，成為某種快餐”，朵漁后來(lái)也表示：“當(dāng)年詩(shī)歌率性而為，但稍欠張力，視野囿于肚皮和腳趾之間，缺乏對(duì)人性的照亮。自我的覺(jué)醒何其緩慢，對(duì)‘真理’的認(rèn)識(shí)要遲至2003年”，下半身寫(xiě)作終止之后，朵漁才真正覺(jué)醒。

這幫自認(rèn)為最前衛(wèi)、最赤裸的下半身詩(shī)人，寫(xiě)下一批富有話題性、視覺(jué)性，消費(fèi)性很高的敗德詩(shī)歌，借助傳媒的力量，固然可以在很短時(shí)間之內(nèi)震撼中國(guó)詩(shī)壇，在缺乏重量級(jí)代表作的支撐下，未及三年便自行瓦解。然而，他們?cè)谠?shī)歌暗巷里的近身肉搏還是一戰(zhàn)成名，等于向其余非主流詩(shī)歌群體示范了一種晉身詩(shī)壇的流氓拳法。

2003年3月，名不見(jiàn)經(jīng)傳的六○后詩(shī)人皮蛋，以“老頭子”之名在《北京評(píng)論》詩(shī)歌論壇上提出“垃圾派”之名，在網(wǎng)絡(luò)拉幫結(jié)伙多達(dá)上百人，一起展開(kāi)對(duì)下半身寫(xiě)作的全面襲擊，企圖接掌這條幽暗的巷子，中國(guó)網(wǎng)絡(luò)詩(shī)壇從此進(jìn)入最丑惡、低俗、毫無(wú)格調(diào)或水平可言的謾罵時(shí)代，甚至稱得上是一場(chǎng)暴動(dòng)。網(wǎng)絡(luò)詩(shī)歌的暗巷，淪為流氓與流氓之間的肉搏戰(zhàn)。

同為六○后詩(shī)人的垃圾派盟主徐鄉(xiāng)愁在《徐鄉(xiāng)愁垃圾語(yǔ)錄》談到詩(shī)界的大趨勢(shì)：“如果說(shuō)下半身還只是跨到了襠部或者肚臍眼附近就不走了的話，到了‘垃圾派’，中國(guó)詩(shī)歌終于徹底地掉到了地上。大家會(huì)發(fā)現(xiàn)，從‘朦朧詩(shī)’到‘第三代’到‘民間寫(xiě)作’到‘下半身’再到‘垃圾派’，中國(guó)詩(shī)歌是一個(gè)不斷向下的過(guò)程，如果說(shuō)‘朦朧詩(shī)’是開(kāi)一代詩(shī)風(fēng)，具有劃時(shí)代的意義，那么‘垃圾派’卻將向下之路走到了最底線，所以垃圾派也就比其他流派和寫(xiě)法更加徹底，更加義無(wú)反顧”，根本沒(méi)有實(shí)力可言的徐鄉(xiāng)愁，竟然在妄想繼承中國(guó)先鋒詩(shī)歌的大統(tǒng)，憑他那點(diǎn)能耐究竟想把詩(shī)歌寫(xiě)到哪里去呢？他接著說(shuō)了：“這個(gè)世界本來(lái)就是一個(gè)垃圾場(chǎng)，你想掩蓋是掩蓋不了的。我們就是要大搞詩(shī)壇的‘臟’、‘亂’、‘差’，我們就是要把丑陋暴露在眾目睽睽之下，我們就是要把你身上的屎尿屁（包括我自己的）摳出來(lái)曝一曝光”。這種極其惡心的寫(xiě)作理念在《把自己的眼睛戳瞎》里，有清楚的展示：“把自己的眼睛戳瞎/換成一對(duì)狗眼睛/從此以后，我狗眼看人低/我狗仗人勢(shì)/我一看見(jiàn)屎就想去吃/我終于徹底自由了/我不必去學(xué)習(xí)人類的文化”，這種反文化的批判意識(shí)膚淺至極，行文粗陋得連詩(shī)都稱不上。垃圾派的寫(xiě)作根本已經(jīng)下降到文字垃圾的程度，令人意想不到的是：垃圾詩(shī)歌還不是盡頭。

2004年3月，龍俊、花槍、張嘉諺創(chuàng)立了《低詩(shī)歌運(yùn)動(dòng)》網(wǎng)絡(luò)論壇，張嘉諺發(fā)表《低詩(shī)歌運(yùn)動(dòng)——網(wǎng)絡(luò)話語(yǔ)革命的前潮》等一系列文論，提出：“低性寫(xiě)作”、“反飾”、“粗陋玩世主義”、“審丑寫(xiě)作”等口號(hào)。低詩(shī)歌寫(xiě)作群體吸收了垃圾派的核心人物，在前者的創(chuàng)作理念基礎(chǔ)上，再持續(xù)朝下低賤下去，其中幾位主力寫(xiě)手先后登場(chǎng)——典裘沽酒的《奸尸系列》、丁目的《畜生系列》、底里的《獸交系列》、藍(lán)蝴蝶紫丁香的《酷刑系列》，他們自稱“厭倦了用眼睛看這個(gè)狗日的世界”，所以“用雞巴捅它幾下”，當(dāng)“別人都用鮮花獻(xiàn)給國(guó)家/我奉獻(xiàn)屎”，在厚厚的《低詩(shī)歌代表詩(shī)人詩(shī)選》里，可輕易目擊“一只公雞在不厭其煩地強(qiáng)奸一群母雞”，或者聽(tīng)到“木子美、竹影青瞳，我要強(qiáng)奸你們”等下流的“非詩(shī)文句”。在反飾與審丑等理念驅(qū)動(dòng)之下，這群人在寫(xiě)作中肆無(wú)忌憚地毀損了詩(shī)歌的基本技藝，換上詩(shī)歌網(wǎng)絡(luò)慣用的謾罵語(yǔ)調(diào)，跟一堆空洞性器和下流動(dòng)作攪拌成一塊，打造出大量的“偽詩(shī)歌”，朝著自以為是的政治社會(huì)的批判路線前進(jìn)，口沫與淫液橫飛，卻沒(méi)有批判到半點(diǎn)東西。他們才是貨真價(jià)實(shí)的——不經(jīng)過(guò)上半身思考的——下半身寫(xiě)作，絕對(duì)貼肉，而且更為惡劣。低詩(shī)歌的“崇低寫(xiě)作”一口氣便開(kāi)發(fā)到令人不堪入目的極限。

詩(shī)人肉搏的暗巷，頓成粗人自盡的死巷。

打從1986年第三代詩(shī)人崛起以來(lái)，理念先行的群體作戰(zhàn)就風(fēng)行了二十余年，中國(guó)詩(shī)史版圖的爭(zhēng)霸越演越烈，在世代對(duì)抗的戰(zhàn)場(chǎng)上，不斷產(chǎn)生新的議題和寫(xiě)作潮流，它不見(jiàn)得需要什么高明的理論，往往只是幾句大而無(wú)當(dāng)?shù)目谔?hào)，加上鋪天蓋地的炒作。下半身寫(xiě)作詩(shī)群雖然不是七○后的全部，但他們都是核心的創(chuàng)作者，特別能夠代表二十一世紀(jì)初期中國(guó)詩(shī)歌網(wǎng)絡(luò)的生態(tài)思維和人格特質(zhì)，無(wú)限的自我膨脹、對(duì)前驅(qū)詩(shī)人的非理性討伐、朋黨化的創(chuàng)作行動(dòng)等，對(duì)后來(lái)者產(chǎn)生了十分深遠(yuǎn)的示范性效應(yīng)。他們的下半身寫(xiě)作，在情色主題的開(kāi)發(fā)上有一定的貢獻(xiàn)，可惜在學(xué)理上太多自我局限而失之膚淺，很快便走到盡頭。后來(lái)的垃圾派和低詩(shī)歌，盲目接下這場(chǎng)以肉搏為上的巷戰(zhàn)，進(jìn)一步將情色寫(xiě)作齷齪化、惡心化，讓下半身的遺產(chǎn)徹底化為灰燼。中國(guó)當(dāng)代詩(shī)歌最惡劣的暗巷肉搏，終于畫(huà)上令人期待已久的句號(hào)。

①羅振亞：《朦朧詩(shī)后先鋒詩(shī)歌研究》，中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社2005年版，第260-261頁(yè)。

②“無(wú)父的子們”一詞來(lái)自榮光啟，他認(rèn)為七○后詩(shī)人有雙重的焦慮：在努力逾越前驅(qū)詩(shī)人（“知識(shí)分子”）和西方大師的影響之同時(shí)，還得在當(dāng)前的文化秩序中，完成自我命名?！苍斠?jiàn)：榮光啟《歷史焦慮中堅(jiān)持的“美”》，收入李青松編《新詩(shī)界（第四卷）》（新世界出版社2003年版），第495頁(yè)?！?/p>

③黃禮孩：《一個(gè)時(shí)代的詩(shī)歌演義——關(guān)于’70后詩(shī)歌狀況的始末》，收入黃禮孩編《’70后詩(shī)人詩(shī)選》，海風(fēng)出版社2001年版，第1-2頁(yè)。

④安石榴：《七十年代：詩(shī)人身份的退隱和詩(shī)歌的出場(chǎng)——寫(xiě)在“70年代出生中國(guó)詩(shī)人版圖”專號(hào)前面》，收入《’70后詩(shī)人詩(shī)選》，第348頁(yè)。

⑤ Harold Bloom.The Anxiety of Influence:A Theory of Poetry（2ed.）.NewYork:Oxford University Press,1997,p.16。

⑥安琪：《他們制造了自己的時(shí)代：詩(shī)歌運(yùn)動(dòng)在中國(guó)70年代人身上》，收入黃禮孩編《’70后詩(shī)人詩(shī)選》，海風(fēng)出版社2001年版，第353頁(yè)。

⑦⑧?????? 沈浩波：《下半身寫(xiě)作及反對(duì)上半身》，《壹詩(shī)歌》創(chuàng)刊 1號(hào)（2003.06），第 21頁(yè)；第 20頁(yè)；第 22頁(yè)；第23頁(yè)。

⑨黃燦然在《在兩大傳統(tǒng)的陰影下》一文中曾經(jīng)討論過(guò)這個(gè)現(xiàn)象［詳見(jiàn)：《今天》總47期（1999.12）］，可是西方現(xiàn)代詩(shī)歌傳統(tǒng)不是一個(gè)完整的個(gè)體，英語(yǔ)詩(shī)歌、法語(yǔ)詩(shī)歌、西語(yǔ)詩(shī)歌、德語(yǔ)詩(shī)歌、俄語(yǔ)詩(shī)歌，都有不同的文化精神與語(yǔ)言風(fēng)采，在中譯過(guò)程中各自產(chǎn)生了不可預(yù)期的變化，嚴(yán)格說(shuō)來(lái)，西方現(xiàn)代詩(shī)歌并不是一個(gè)大傳統(tǒng)，而是好幾個(gè)必須各自命名的大傳統(tǒng)。

⑩值得注意的還有區(qū)域性的影響，各省詩(shī)人的地方用語(yǔ)和說(shuō)話方式不盡相同，下筆成詩(shī)，自然有其差異性，況且在地文化和地方精神對(duì)詩(shī)歌語(yǔ)言的形塑力量十分巨大，但它總是被忽略。

???康城、黃禮孩、朱佳發(fā)、老皮編：《70后詩(shī)集（上）》，海風(fēng)出版社2004年版，第543-544頁(yè)；第89頁(yè)；第84頁(yè)。

?這種理念先行的敗德寫(xiě)作，很容易出現(xiàn)語(yǔ)言過(guò)于松弛，或隨筆化的現(xiàn)象，甚至淪為詩(shī)韻盡喪的分段文字。沈浩波在這方面的問(wèn)題，相當(dāng)嚴(yán)重。

?? 朵漁：《追蝴蝶：朵漁詩(shī)選（1998—2008）·后記》，《焦作論壇》（http://bbs.jzrb.com/dispbbs.asp？boardid=22&ID=152627）

??尹麗川：《油漆未干》，臺(tái)北：黑眼睛文化公司2007年版，第75頁(yè)；第75-76頁(yè)。

?尹麗川近乎直白的口語(yǔ)敘述，嚴(yán)重?fù)p害了詩(shī)歌語(yǔ)言的質(zhì)地，很典型地暴露了下半身寫(xiě)作“議題性大于詩(shī)性”的弊端。

?比朵漁小兩歲的評(píng)論家霍俊明（1975—）在論及此詩(shī)時(shí)，忍不住寫(xiě)下一則與之相似的經(jīng)驗(yàn)：“那個(gè)年代采野菜、撿拾麥穗、稻穗和柴禾成了我們的日常功課。在上學(xué)前的那段時(shí)光，我的一些少年玩伴都會(huì)滿臉紅暈地鉆入那片灌木叢，玩相互觀看生殖器的‘游戲’，當(dāng)少不更事、滿懷新奇的男孩女孩像犯了大罪，神色慌張地出來(lái)，繼續(xù)做著父母吩咐的日常鄉(xiāng)村功課的時(shí)候，他們有的是恐懼、不安和小小的快樂(lè)?！保墼斠?jiàn)：霍俊明《尷尬的一代——中國(guó)70后先鋒詩(shī)歌》（廣西師范大學(xué)出版社，2009），第218頁(yè)，注釋1］

?黃禮孩編：《’70后詩(shī)人詩(shī)選》，海風(fēng)出版社2001年版，第53-54頁(yè)。

? 朵漁：《“下半身”的終結(jié)》，《新華網(wǎng)·漢詩(shī)江湖》（2003.10.24）（http://big5.xinhuanet.com/gate/big5/news.xinhuanet.com/book/2003-10/24/content_1141196.htm）

??沈浩波：《六論中國(guó)先鋒詩(shī)歌》，收入《70后詩(shī)歌檔案：一代人的墓志銘和沖鋒哨》，第98頁(yè)；第96頁(yè)。

??《詩(shī)歌報(bào)論壇》（http://bbs.shigebao.com/viewthread.php？tid=123665）

?徐鄉(xiāng)愁：《把自己的眼睛戳瞎》，收入龍俊編《低詩(shī)歌代表詩(shī)人詩(shī)選》，香港：中國(guó)國(guó)際文化出版社2007年版，第330頁(yè)。

?丁目：《戳瞎自己之前對(duì)這個(gè)世界我半信半疑》，收入《低詩(shī)歌代表詩(shī)人詩(shī)選》，第38頁(yè)。

?丁目：《國(guó)家是一個(gè)讓我激動(dòng)的蕩婦》，收入《低詩(shī)歌代表詩(shī)人詩(shī)選》，第39頁(yè)。

?徐鄉(xiāng)愁：《屎的奉獻(xiàn)》，收入《低詩(shī)歌代表詩(shī)人詩(shī)選》，第335頁(yè)。

?管上：《我多么可恥》，收入《低詩(shī)歌代表詩(shī)人詩(shī)選》，第353頁(yè)。

?典裘沽酒：《木子美、竹影青瞳，我要強(qiáng)奸你們》，收入《低詩(shī)歌代表詩(shī)人詩(shī)選》，第237頁(yè)。

?沈浩波在“1986—2006中國(guó)當(dāng)代十大新銳詩(shī)人評(píng)選”得獎(jiǎng)后的訪問(wèn)中，被問(wèn)及“對(duì)當(dāng)前詩(shī)歌創(chuàng)作與朦朧詩(shī)的比較”，他說(shuō)：“跟現(xiàn)在最好的詩(shī)人，比如我，比如伊沙，比如楊黎相比，朦朧詩(shī)只是發(fā)育不成熟的孩子發(fā)出了幾聲尖利的叫聲而已。我們寫(xiě)的是壯年之詩(shī)。中國(guó)詩(shī)歌在今天，正值他的壯年！”［詳見(jiàn)：王亦晴《當(dāng)代詩(shī)歌出現(xiàn)新高潮了嗎？》，《詩(shī)歌月刊》（2007.08），第 73頁(yè)。］