[美]杰漢·拉馬扎尼著 周 航譯

詩(shī)歌、現(xiàn)代性和全球化（上）

[美]杰漢·拉馬扎尼著 周 航譯

德里克·沃爾科特(Derek Walcott)有首詩(shī)叫《“飛翔號(hào)”大帆船》，詩(shī)中的敘述者是一個(gè)綽號(hào)叫作“Shabine”的水手，因他淺黑的膚色，西印度群島的土話才這樣稱呼他。正是這個(gè)水手在詩(shī)中難忘地宣稱他跨地域的忠貞和遺傳：

我只不過(guò)是個(gè)熱愛大海的紅臉膛黑人，

我曾受過(guò)良好的殖民地教育，

我身上流著荷蘭、黑人和英國(guó)人的血，

于是，要么我誰(shuí)都不是，要么就是一個(gè)民族。

Shabine將會(huì)“誰(shuí)都不是”。如果要成為某個(gè)人，他必須屬于某個(gè)單一的文化或者族群；如果僅僅是當(dāng)文學(xué)的聲音有可能楔入一個(gè)民族的范疇才會(huì)被辨認(rèn)；或者，19世紀(jì)英國(guó)歷史學(xué)家詹姆斯·安東尼·弗勞德(James Anthony Froude)提到加勒比是文化和種族的混合體，“那里沒(méi)有真正意義上的人”，如果這話是正確的。但是沃爾科特所糾纏的那個(gè)綽號(hào)，老謀深算的奧德修斯（Odysseus）用到過(guò)；同樣地，艾米莉·狄金森（Emily Dickinson）和西爾維亞·普拉斯(Sylvia Plath)也都用到過(guò)；詩(shī)中的“我”是頗具密碼暗示意味的，這個(gè)假定的“誰(shuí)都不是”實(shí)際上卻包含了多種“是”（譯注：即身體的混合性）——由荷蘭、非洲和英國(guó)的祖先們所給予的遺傳學(xué)角度上的想象中的身體，由這個(gè)詩(shī)中人物所包含的不同民族和種族文學(xué)的身體?！罢l(shuí)都不是”其實(shí)包括了不同的大眾。如果在“民族”層面上來(lái)說(shuō)，他是非簡(jiǎn)單化的多元凝聚，而不是通常意義上生活在相同區(qū)域的血統(tǒng)和語(yǔ)言的人的普通相加，比如共同生活在荷蘭或英國(guó)，或者更進(jìn)一步說(shuō)，生活于泛非洲國(guó)家的人的相加。作為一個(gè)具有跨文化跨種族異質(zhì)性的人，他把他多元的屬性，說(shuō)成是加勒比海的，說(shuō)成是來(lái)自海外所強(qiáng)加的英國(guó)教育；他把在加勒比海盆的冒險(xiǎn)遠(yuǎn)航，用標(biāo)準(zhǔn)的英語(yǔ)并以換行押韻的抑揚(yáng)格五音步詩(shī)歌形式表現(xiàn)出來(lái)，但又轉(zhuǎn)向本地方言的三重語(yǔ)韻和西印度群島的動(dòng)詞形式（who love the sea.——“熱愛大?！保?。盡管他自負(fù)地重新予以評(píng)價(jià)，但其差異僅介于對(duì)他非洲血統(tǒng)的種族主義貶低與能體現(xiàn)歐洲遺傳痕跡的標(biāo)準(zhǔn)英語(yǔ)之間，這種差異表明了他的用詞、語(yǔ)法和文本被焊入到不同文化的半球之間的痛苦的矛盾之力。他與既不是白人殖民者也不是黑人民族主義者的身份相稱，知道了這點(diǎn)，于是Shabine表白：“我現(xiàn)在沒(méi)有民族，只有想象?！闭邕@個(gè)雙關(guān)語(yǔ)所示，像許多其他現(xiàn)當(dāng)代詩(shī)人一樣，沃爾科特把詩(shī)的想象當(dāng)作跨國(guó)和跨民族的力量，它能夠超越地域和法律常規(guī)的限制。

在20世紀(jì)用英語(yǔ)寫就的詩(shī)歌中，沃爾科特詩(shī)中如此“復(fù)合”的人物Shabine幾乎不可能是第一個(gè)，也不可能是最后一個(gè)，這會(huì)讓人想起T·S·艾略特的“復(fù)合的熟悉的靈魂”，他詩(shī)中如幽靈般的人物的談吐舉止，并非是對(duì)以往英國(guó)和美國(guó)、意大利（三行詩(shī)體）和愛爾蘭（半打以上葉芝的模仿者）等國(guó)家詩(shī)歌元素的偶然組合。在米娜·洛伊(Mina Loy)的半自傳體長(zhǎng)詩(shī)《盎格魯混血兒和玫瑰》中，敘述者見證了匈牙利猶太人的父親和新教徒英國(guó)人的母親滑稽而尷尬的兩性結(jié)合，這最終促成了她作為“混血兒”的誕生，同時(shí)也催生了她“混血兒”詩(shī)歌的面世。蘭斯頓·休斯(Langston Hughes)的詩(shī)《English B的主題》，以一個(gè)黑人大學(xué)生寫的作文為內(nèi)容，其中混融了非裔美國(guó)學(xué)生和歐裔美國(guó)老師之間的不平等；詩(shī)中說(shuō)到那個(gè)學(xué)生最喜歡的唱片名（首字母均為雙唇音）——貝茜、博普或者巴赫，這些很可能就是與跨文化可以劃上等號(hào)的符號(hào)?！拔沂桥`呢還是奴隸主？/我是a Londinio呢還是一個(gè)努比亞人？”伯納迪恩·埃瓦里斯托(Bernardine Evaristo)的詩(shī)體小說(shuō)《皇太子》中的那個(gè)自吹自擂的“復(fù)合”主角人物佐勒卡(他既是非裔羅馬人又是英國(guó)黑人)如此問(wèn)道。正是這個(gè)名字瑪里琳·陳(Marilyn Chin——“Marilyn”是追星、移民的華裔美國(guó)人父親的對(duì)“美玲”的音譯）——成為了《我怎么取了那么個(gè)名字》(

How I Got That Name

），這是瑪里琳·陳寫的一首雜糅了中國(guó)、歐洲現(xiàn)代主義、懺悔的和黑人女權(quán)主義等多種因素的詩(shī)歌)的跨半球身份的一個(gè)比喻。以上所提到的以及其他眾多跨文化的人物使20世紀(jì)及之前斑雜的跨國(guó)詩(shī)歌更為具體化，而這正是本書的內(nèi)容。從現(xiàn)代主義的W·B·葉芝、T·S·艾略特、埃茲拉·龐德、米娜·洛伊和W·H·奧登，哈萊姆文藝復(fù)興的克勞德·麥凱、吉恩·圖默和蘭斯頓·休斯，到“二戰(zhàn)”后北美詩(shī)人伊麗莎白·畢曉普和西爾維亞·普拉斯、北大西洋詩(shī)人謝默斯·希尼(Seamus Heaney)、托尼·哈里森和保羅·馬爾登(Paul Muldoon)、當(dāng)代“美國(guó)民族”詩(shī)人迪奧尼西奧·D·馬丁內(nèi)斯和李立揚(yáng)(Li-Yound Lee)、“英國(guó)黑人”詩(shī)人林頓·奎西·約翰遜(Linton Kwesi Johnson)和伯納迪恩·埃瓦里斯托，還有后殖民非洲、加勒比和南亞詩(shī)人沃萊·索因卡、洛娜·古迪遜和阿迦·沙希德·阿里。盡管文化融合、文化混血諸如此類的現(xiàn)象對(duì)于常規(guī)文學(xué)發(fā)展史或不連續(xù)的民族詩(shī)歌的成長(zhǎng)來(lái)說(shuō)，通常被認(rèn)作是一種異國(guó)情調(diào)的東西或者是多種文化融合的雜耍，然而這些跨文化的動(dòng)態(tài)存在在諸多推動(dòng)現(xiàn)當(dāng)代詩(shī)歌發(fā)展和創(chuàng)新的動(dòng)力源中的作用卻又是可圈可點(diǎn)的。

詩(shī)歌也許是不可能在跨國(guó)語(yǔ)境下來(lái)考慮的一種體裁。其他文化形式的全球流動(dòng)性，比如數(shù)字媒體和電影，更為迅速而顯而易見；而大部分關(guān)于文學(xué)世界主義的評(píng)論一直都是以散文體的小說(shuō)為對(duì)象，正如某位學(xué)者推斷的，世界主義者傾向于“敘事性想像”。詩(shī)歌通常更多地被視作是本土的、地域的，或者如T·S·艾略特所說(shuō)的“固執(zhí)的民族性”、W·H·奧登所說(shuō)的“藝術(shù)的最地方性”。用另一個(gè)批評(píng)家總結(jié)性的話說(shuō)，以上意思可理解為“對(duì)本土依戀的表達(dá)與維護(hù)”，“對(duì)母親、家與故土的特殊依戀的手段”。然而散文體小說(shuō)的散漫性與不同文化之間的多孔性總是頻繁地預(yù)演，尤其是抒情詩(shī)被看作是一種文化與心理來(lái)回往轉(zhuǎn)的體裁，它在形式上具體體現(xiàn)出一些典型特征，比如：簡(jiǎn)潔、多重語(yǔ)義、聲音密集、重復(fù)、易感性和細(xì)微精妙。

米哈伊爾·巴赫金(Mikhail Bakhtin)極好地區(qū)別了詩(shī)的“向心的”、“單一語(yǔ)言的”、“一元和單一邏輯封閉性”的特性以及小說(shuō)的“對(duì)話的”、“雙聲語(yǔ)的”、“雜語(yǔ)的”和“離心結(jié)構(gòu)”特點(diǎn)之間的差異。要顛覆巴赫金以反例為基礎(chǔ)所做出的“區(qū)別”，這將容易做到；實(shí)際上，他會(huì)承認(rèn)他的分類是模糊的，尤其是當(dāng)他視20世紀(jì)詩(shī)歌完全為平庸之作時(shí)。后殖民主義和少數(shù)民族的詩(shī)歌、現(xiàn)代派的非浪漫主義和語(yǔ)言詩(shī)之間的跨文化交往，明顯挑戰(zhàn)了巴赫金對(duì)詩(shī)歌一元、主觀、獨(dú)白性質(zhì)的定義。努力考察像沃爾科特《“飛翔號(hào)”大帆船》這類跨國(guó)詩(shī)歌如何糾纏于一些對(duì)立的因素，這或許要比完全解決一些理論上的對(duì)立要有成效得多?？鐕?guó)詩(shī)歌是眾聲喧嘩但又常常是內(nèi)在化的（例如，Shabine的自我表述就是標(biāo)準(zhǔn)語(yǔ)和方言的交叉運(yùn)用），跨國(guó)詩(shī)歌又是心理文化本性化的詩(shī)歌，但又大量摻雜著跨文化的異質(zhì)性（Shabine同時(shí)作為自戀的詩(shī)人和加勒比的集合體）。他們表現(xiàn)了巴赫金向心的意向性（詩(shī)人像Shabine那樣自我重塑），但是他們又被世界主義的經(jīng)驗(yàn)、暗示和旅行的離心反作用力所扭轉(zhuǎn)。跨國(guó)詩(shī)歌向心與離心傾向二者之間連續(xù)的思維定勢(shì)，完全避免了斯庫(kù)拉（Scylla）的后結(jié)構(gòu)主義模型，詩(shī)歌作為無(wú)層次的拼貼，從而讓主觀性全然消失；還避免了過(guò)于有目的性的卡律布狄斯（Charybdis）模型，從而，作為個(gè)人表達(dá)的詩(shī)歌就淪為了作者的言語(yǔ)表演。盡管許多跨國(guó)詩(shī)歌是“抒情的”，表現(xiàn)為它們是壓縮的、自我意識(shí)的和聲音豐富的，然而它們也顯示出巴赫金的“對(duì)話”、“眾語(yǔ)喧嘩”和“雜交”等理論，后者是巴赫金用來(lái)表達(dá)文學(xué)“話語(yǔ)、風(fēng)格、語(yǔ)言、信仰”混雜性的一個(gè)術(shù)語(yǔ)。從艾略特和斯特林·布朗(Sterling Brown)到布拉斯威特、馬爾登和格雷斯·尼科爾斯(Grace Nichols)，跨文化詩(shī)歌不可能淪為巴赫金想象的抒情同質(zhì)性：相反，它們成為了方言和標(biāo)準(zhǔn)語(yǔ)轉(zhuǎn)換的符碼，雜糅了口語(yǔ)和文學(xué)，交互賦予了外國(guó)和本土詩(shī)歌的生命力，架起了遙遠(yuǎn)地域的橋梁，構(gòu)建了相互之間的話語(yǔ)體系，以及使外來(lái)詩(shī)歌形式本土化并作用于彼此對(duì)立的對(duì)象。因?yàn)樵?shī)歌的壓縮性，它要求有差異性的方言土語(yǔ)和音景、比喻及其亞類型被迫緊密地結(jié)合，詩(shī)歌——因這種整合而受壓與斷裂——允許我們就近考察全球化現(xiàn)代性的跨文化載體是如何時(shí)而融合，時(shí)而論爭(zhēng)，時(shí)而又令人眼花繚亂地相互作用的。把詩(shī)歌帶入到全球化的批評(píng)對(duì)話中，如此就能夠有助于把注意力集中到具跨國(guó)經(jīng)驗(yàn)的混合性文本中來(lái)，因它是形式與想象上的具體化體現(xiàn)。

克里斯托弗·奧克格博(Christopher Okigbo)20世紀(jì)60年代的一首抒情詩(shī)讓人想起詩(shī)歌基于“母親、家和故土”的特質(zhì)，他在以《天堂之門》為同一主題的組詩(shī)中，表達(dá)了對(duì)尼日利亞?wèn)|部一位當(dāng)?shù)嘏由竦钠碓福?/p>

在您面前，母親愛都圖

我裸站著；

在您水中倒影面前的，

是一個(gè)回頭浪子

靜靠著一棵油豆樹，

迷失在你的傳說(shuō)中。

這首詩(shī)上演了一次渴盼已久與來(lái)自祖先的一個(gè)村莊河流女神的親密交談，奧克格博在那條河附近長(zhǎng)大成人，該河流流經(jīng)比夫拉(Biafra)的歐賈圖(Ojoto)，他也在1967年的尼日利亞內(nèi)戰(zhàn)中戰(zhàn)死于斯。為了把祈愿者和女河神相連起來(lái)，他依靠著女河神的具圖騰意味的西非油豆樹，這首詩(shī)的策略隨之而現(xiàn)：水中倒影的意象、第二人稱抒情稱呼“我—你”的構(gòu)成、詩(shī)中頭兩節(jié)與最后兩節(jié)的對(duì)稱、在“watchman for the watchword”中的語(yǔ)句間隔反復(fù)，還有“l(fā)eaning on an oilbean,/lost in your legend”詩(shī)句中相同的頭韻。詩(shī)歌的資源融入了詩(shī)中的說(shuō)話者以及他的與地名和植物相關(guān)的地域性世界。這首詩(shī)可以視為占據(jù)奧克格博一生生活的一次角色扮演，可視為在愛都圖(Idoto)神殿作為祭司的祖父的繼承者。

然而，反諷的是，詩(shī)人返回土生土長(zhǎng)的故土的神話色彩卻是通過(guò)繞行的方式來(lái)表達(dá)的：西方現(xiàn)代主義的融合和自由詩(shī)體、基督教浪子回頭的故事和——詩(shī)的最后兩行——《圣經(jīng)·詩(shī)篇》的語(yǔ)言：

在你的力量之下

我赤腳等待，

守望者為了得到口令

在天堂之門；

我從深處向你求告：

求你留心聽我的言語(yǔ)……

因了煞有介事而暗含典故的記憶，這首詩(shī)既定位了說(shuō)話者也讓說(shuō)話者的位置含混不清。正如他選擇了回歸故土，卻把一神論的祈禱語(yǔ)言疊加于伊格博人(Igbor)多神論之上；他重新運(yùn)用了從拉丁文衍生的句法倒置；而且，他使詩(shī)歌的現(xiàn)代主義觀念非洲化并將之當(dāng)作自己的語(yǔ)言習(xí)慣。一如祭司式地向當(dāng)?shù)嘏窆┓?，根?jù)奧克格博介紹性的注釋，這同主題的一組詩(shī)也是一次奧爾普斯式(Orphic)的詩(shī)歌創(chuàng)造性的探險(xiǎn),其結(jié)果無(wú)疑正是我們讀到的這首詩(shī)。如果詩(shī)中的說(shuō)話者一面是浪蕩子、贊美詩(shī)作者、奧爾普斯式(Orphic)的詩(shī)人，一面又是伊格博的祈愿者，那么他所向之祈求的女神，也即后來(lái)以母獅和女河神的形象出現(xiàn)的，則是伊格博河的女神、大地母親、靈感、母體文化、尤麗黛絲、圣母以及心愛的人。奧克格博以濃郁的詩(shī)情來(lái)葆有他的伊格博人的、基督教的、古典的和高度現(xiàn)代主義的根源。然而，沃爾科特的Shabine卻使與他的生命緊密相聯(lián)的不同半球之間的不和諧因素凸現(xiàn)，他作為詩(shī)中的說(shuō)話者混合了本地與遠(yuǎn)方的跨半球的諸多因素，包括：音樂(lè)的共鳴、押頭韻和流暢的句法，這與奧克格博公開承認(rèn)的觀念相一致，即在他的歐洲、非洲和其他遺傳因素之間并不存在矛盾。盡管如此，由于所有這些差異性的存在，詩(shī)歌作為一種語(yǔ)言無(wú)論是對(duì)于沃爾科特還是奧克格博，也正如對(duì)于眾多其他作家一樣，它能起到作用，即能傳達(dá)表面上不能解決的本土和世界、母國(guó)與外國(guó)之間的矛盾，同時(shí)也往往懸置了來(lái)自排他主義者的針對(duì)具有差異性的宗教和文化制度的實(shí)情表達(dá)（這種實(shí)情已然存在），也懸置了由殖民主義和現(xiàn)代主義共同迫使生成的制度。

如果現(xiàn)代性如安東尼·吉登斯(Anthony G i d d e n s)所言，是“與生俱來(lái)的全球化”(inherently globalising)，那么20世紀(jì)和21世紀(jì)的詩(shī)歌參與到穿越地理和政治邊界的進(jìn)程就應(yīng)該是不言自明的。一個(gè)接受傳統(tǒng)教育并在非洲長(zhǎng)大成人的伊格博的天主教徒，或者一個(gè)信奉天主教的伊格博人，他在尼日利亞讀著要給劍橋大學(xué)出版社的手稿，奧克格博如此生活著并建立起全球不同地區(qū)和前殖民地的文化沖突的工作體系；從龐德到沃爾科特，從洛伊到瑪里琳·陳，跨國(guó)詩(shī)人們也以不同的方式做了同樣的工作。在現(xiàn)代性之下，簡(jiǎn)而言之，世界的時(shí)空已經(jīng)縮?。灰恢币詠?lái)，有更多的人旅行與移民；技術(shù)和通訊系統(tǒng)已能遠(yuǎn)程傳播觀念、圖像和聲音；帝國(guó)們已調(diào)動(dòng)了軍隊(duì)、宗教、商品、標(biāo)準(zhǔn)和人工產(chǎn)品；軍隊(duì)已發(fā)動(dòng)了世界范圍內(nèi)的破壞；而且資本主義已跨越國(guó)家邊界將產(chǎn)品和服務(wù)“全球地方化”(glocalized)了。全球化——在此被理解為在帝國(guó)與貿(mào)易兩方面均已有很長(zhǎng)的歷史背景，但是因現(xiàn)代性而顯著加速，特別是在20世紀(jì)——是一個(gè)廣泛而無(wú)定形的術(shù)語(yǔ)，它把那些彼此有差別但又糾結(jié)在一起的進(jìn)程、由不同的范例所強(qiáng)調(diào)的不同觀點(diǎn)融合到一起。

通常，全球化被認(rèn)為是單向的世界的均質(zhì)化和西方化，這個(gè)典型的觀點(diǎn)著重強(qiáng)調(diào)了世界經(jīng)濟(jì)實(shí)力與政治權(quán)力持續(xù)的非對(duì)稱性，緊隨其后的是大張旗鼓的非殖民化。的確如此，罔視他們文化世界的被清除，一些詩(shī)人把詩(shī)歌作為抵制（新）殖民主義和現(xiàn)代性的劫掠的工具，正如在第六章將要論述的那樣。在奧卡特·皮比特克(Okot p

'

Bitek)1966年出版的一部長(zhǎng)詩(shī)《Lawino之歌》中，提到在Acoli這個(gè)地方有一個(gè)叫Lawino的村婦，她搶先道出了反抗全球化的心聲，痛斥西方的技術(shù)、食品、舞蹈、宗教和審美觀置換了農(nóng)業(yè)非洲的習(xí)俗。對(duì)開奔馳車、崇尚白人、否定非洲的丈夫，她抗議道：

聽著，奧柯爾，我的老朋友，

你祖先的生活方式

是好的，

他們的風(fēng)俗習(xí)慣是實(shí)心的

并不是空心的……

…………

我不懂

外國(guó)人的生活方式

但我不會(huì)鄙視他們的習(xí)俗。

為什么你要鄙視自己的習(xí)俗？

但是指望奧柯爾注定要失敗，他已經(jīng)徹底地將帝國(guó)對(duì)待非洲農(nóng)業(yè)文化的態(tài)度內(nèi)在化了，即非洲是原始的和落后的。Lawino描述他和像他一類的人及其穿著：

似乎他們正在白人的國(guó)家

在最炎熱的季節(jié)

那些進(jìn)步與文明的家伙

穿上厚厚的西服

和來(lái)自歐洲的羊毛短襪，

長(zhǎng)長(zhǎng)的襯褲

還有羊毛背心，

和白襯衫；

他們戴著墨鏡

和來(lái)自歐洲的領(lǐng)結(jié)。

他們那吸飽汗水的西服

有像眼淚一般的東西滴下

正如吉土巴的樹

在經(jīng)歷一場(chǎng)暴風(fēng)雨之后那樣。

把有汗水滴下的西服比作“吉土巴的樹/一場(chǎng)暴風(fēng)雨之后”，關(guān)于Lawino的這個(gè)比喻，把她丈夫迷戀西方一切的行為挖苦意味地本地化了。作為對(duì)抗西方同化的一名非洲文化的堅(jiān)定捍衛(wèi)者，奧卡特記錄了她所鐘愛的農(nóng)業(yè)Acoli的帶有民族志細(xì)節(jié)的歌舞和醫(yī)藥、宗教的實(shí)踐。

即使如此，她這首長(zhǎng)詩(shī)的形式、結(jié)構(gòu)和語(yǔ)言使作為抵制現(xiàn)代性霸權(quán)的本土與民族詩(shī)歌的觀念復(fù)雜化，盡管幾乎沒(méi)有“羊毛”意義上的修飾，但《Lawino之歌》把西方自由詩(shī)中長(zhǎng)而生動(dòng)的獨(dú)白與Acoli歌謠中的復(fù)沓和快節(jié)奏口語(yǔ)結(jié)合起來(lái)，詩(shī)中把Acoli詞語(yǔ)和半翻譯的俗語(yǔ)與粗魯?shù)胤侵藁挠⒄Z(yǔ)纏結(jié)在一起，從而反諷的是，詩(shī)中反西方的地方主義卻由奧卡特所受的西方人類學(xué)訓(xùn)練來(lái)傳達(dá)。詩(shī)歌的文學(xué)跨國(guó)主義交互式對(duì)話，一方面，單向推動(dòng)了西方的均一化，另一方面，也推動(dòng)了本土主義的聲張。在語(yǔ)言、形式和主題上，這類詩(shī)歌清楚地表達(dá)出和想象地再造了全球化和本土化、外國(guó)因素的涌入和抵制其本土化之間的辯爭(zhēng)力。在后來(lái)的一部與經(jīng)濟(jì)全球化抗?fàn)幍拈L(zhǎng)詩(shī)——

Omeros

中，沃爾科特把那些“叛國(guó)者”或本地的政府官員置于火山般的地獄里，因?yàn)樗麄儭鞍淹恋禺?dāng)作風(fēng)景/作為旅館”，從而支持旅游業(yè)對(duì)他的出生地圣盧西亞的掠奪。然而，沃爾科特也承認(rèn)他的長(zhǎng)詩(shī)在他所屬島國(guó)的旅游開發(fā)中的共謀關(guān)系，承認(rèn)它美麗如畫的貧窮和充滿暴力的歷史；詩(shī)人就像他詩(shī)中的人物Philoctete，在書的一開始他“笑對(duì)游客”，而且為了額外掙些錢而“給他們看傷疤”——祖先被奴役的創(chuàng)傷標(biāo)志。這部長(zhǎng)詩(shī)在融入與對(duì)抗全球化兩個(gè)方面都起了作用，結(jié)果同時(shí)地，既拒絕千篇一律的游客來(lái)到詩(shī)人珍愛的島國(guó)所在地，然而也有助于催生沃爾科特跨文化史詩(shī)獨(dú)一無(wú)二的合成。像其他詩(shī)歌交叉往來(lái)于不平衡和差異性的世界一樣，這部長(zhǎng)詩(shī)開拓了霍米·巴巴(Homi Bhabha)所謂的“間隙的”(interstitial)或者“第三空間”(third space)的理論，其源自想象中的“不可通約的差異性的協(xié)商”。

正如這些詩(shī)歌復(fù)雜的結(jié)構(gòu)所揭示的，全球化中均質(zhì)化的范例對(duì)于特定的詩(shī)歌跨國(guó)主義分析還不充分。此外，應(yīng)用到詩(shī)歌和其他文化形式上，均質(zhì)化的范例冒了在方法論意義上復(fù)制本應(yīng)用于批評(píng)上的綜合化手法的風(fēng)險(xiǎn)。詩(shī)歌在信仰上顯示出過(guò)度的單純化，正如安德烈亞斯·哈伊森(Andreas Huyssen)所寫道的，“本土對(duì)抗全球已作為可信的文化傳統(tǒng)，然而全球化的功能已作為……一種異化、統(tǒng)治和分解之力”，“只有本土文化或作為本土的文化才是好的、可信的和耐久的，而全球化的文化形式必定會(huì)被譴責(zé)為文化帝國(guó)主義的表現(xiàn)”。在這個(gè)意義上，這種非對(duì)話的范式把“每一民族的文化”描述成為弗雷德里克·詹姆森(Fredric Jameson)所謂的“構(gòu)成一個(gè)整體或系統(tǒng)的天衣無(wú)縫的習(xí)慣和習(xí)慣實(shí)踐之網(wǎng)”，它受到“單一的現(xiàn)代性”(singular modernity)的威脅，不過(guò)，無(wú)論是跨越對(duì)稱還是不對(duì)稱的領(lǐng)域，它在分析動(dòng)態(tài)的相反趨勢(shì)與詩(shī)歌形式、流派和詞匯的交流上，都有可能提供些許幫助。當(dāng)非西方的和其他形式的詩(shī)歌被認(rèn)為無(wú)可挽回地“遭破壞”或者被西方的影響所削弱時(shí)，文化的涌入和流出的細(xì)微差別就消失了，在為數(shù)不多的論詩(shī)歌和全球化的一部批評(píng)著作中，史蒂芬·歐文(Stephen Owen)對(duì)現(xiàn)代主義把真正“本土的”和“民族的”中國(guó)詩(shī)歌降解為單一化的“世界詩(shī)歌”表示惋惜。同樣地，《直面非殖民化的非洲文學(xué)》的作者們?cè)V說(shuō)道，現(xiàn)代主義對(duì)像奧克格博這類詩(shī)人的影響，就是帝國(guó)們施加的不公平的負(fù)擔(dān)，它使非洲的口頭文學(xué)脫軌滑入個(gè)人主義和反啟蒙主義的寫作之中。

注解【Notes】

*譯注：本文為美國(guó)學(xué)者杰漢·拉馬扎尼(Jahan Ramazani)《跨國(guó)詩(shī)學(xué)》(A Transnational Poetics)第一章的前半部分內(nèi)容。

[1]Derek Walcott,"The Schooner Flight",

Collected Poems,1948-1984

(New York:Far-far,Straus and Giroux,1986),p.346.[2]James Anthony Froude,

The English in the West Indies;or,The Bow of Ulysses

(1887;New York:Charles Scribner's Sons, 1897),p.347.[3]Homer,The Odyssey,book 9;Emily Dickinson "I'm Nobody,Who Are You?"(#288),

ThePoems of EmilyDickinson

,ed.Thomas H. Johnson(Cambridge,MA:Belknap-Harvard Univiversity Press,1963),206-207;Sylvia Plath,"Tulips",

The Collected Poems

,ed.Ted Hughes(New York:Harper and Row, 1981),pp.160-162.[4]Walcott,

Collected Poems

, p.350.

[5]不管是在文體、地域、思維上，還是在其他方面，我對(duì)詩(shī)歌和其它跨越國(guó)家邊界的文化著作或作品都使用了“跨國(guó)的”這一術(shù)語(yǔ)；該書在后面的重點(diǎn)即是對(duì)跨國(guó)詩(shī)歌做出典范性的釋義。從這一術(shù)語(yǔ)的意義上來(lái)講，有些詩(shī)歌的跨國(guó)性要比其他詩(shī)歌更為明顯，比如說(shuō)，T·S·艾略特詩(shī)歌的跨國(guó)性要比威廉·卡洛斯·威廉斯(William Carlos Williams)的強(qiáng)，克里斯托弗·奧克格博(Christopher Okigbo)詩(shī)歌的跨國(guó)性也要比奧卡特·皮比特克(Okot p'Bitek)的強(qiáng)。我也把這個(gè)術(shù)語(yǔ)用成解釋學(xué)的一面透鏡，用它來(lái)揭示和考察詩(shī)歌中跨國(guó)往返的品質(zhì)。在另一層意義上，無(wú)論是更為地域化的還是全球化的，都有可能揭示更為寬泛的一系列不同種類的詩(shī)歌，它們都帶有跨國(guó)的痕跡和派生性。我使用“跨國(guó)的”就是要強(qiáng)調(diào)流動(dòng)性與派生性，而不是那些靜態(tài)的民族實(shí)體，正如有時(shí)所說(shuō)的“國(guó)際的”，它應(yīng)該超越了單一民族國(guó)家、地區(qū)和文化的邊界。即便如此，也不會(huì)有完美的術(shù)語(yǔ)：一定語(yǔ)境中使用的“跨國(guó)的”、“國(guó)際的”、“全球的”、“地球的”、“世界性的”、“跨文化的”、“世界”，以及有著不同微小差別意義上的相關(guān)術(shù)語(yǔ)，這些都意味著能闡明我致力探索的跨國(guó)詩(shī)學(xué)的不同方面。同樣地，我在論述跨文化過(guò)程中使用的不完善的詞匯還包括：文化混血(hybridization)、文化融合(creolization)、跨文化(interculturation)、本土化(indigenization)等；在《混血的繆斯：后殖民英語(yǔ)詩(shī)歌》(杰漢?拉馬扎尼著，芝加哥：芝加哥大學(xué)出版社2001版，第179—184頁(yè))一書中，我定義并捍衛(wèi)“混血”(hybridity)這個(gè)術(shù)語(yǔ)。

[6]T.S.Eliot,"Little Gidding",

Four Quartets

(London:Faber and Faber,1959),p.53.[7]Mina Loy,"Anglo-Mongrels and the Rose",

The Lost Lunar Baedeker

,ed. Roger L.Conover (Highlands:Jargon Society,1982),pp.109-172.

[8]譯注：“Theme for English B”是休斯1947年寫的一首詩(shī)，他時(shí)年47歲。詩(shī)題中的“English”只是作為一種普遍性的象征（比如，象征白人及其文化），“English B”也并非指成績(jī)等級(jí)中的“A、B”，“English B”的出現(xiàn)意味著“English A”的存在。該詩(shī)中的白人老師要求那個(gè)黑人學(xué)生回家寫一篇作文，唯一的要求是作文必須出自這個(gè)學(xué)生本人之手，惟其如此，寫的才算是真實(shí)的。此中暗含種族歧視之意。

[9]譯注：貝茜·史密斯(1894—1937)，美國(guó)黑人藍(lán)調(diào)歌手，被譽(yù)為藍(lán)調(diào)皇后，她的歌與博普爵士樂(lè)都是美國(guó)有色人種音樂(lè)的代表，德國(guó)著名音樂(lè)家巴赫(1685—1750)被稱為西方音樂(lè)之父，詩(shī)中那個(gè)學(xué)生將這三者同時(shí)列為最喜歡的音樂(lè)，指出了美國(guó)跨文化混合的現(xiàn)實(shí)。

[10]Langston Hughes,"Theme for English B",

The Collected Poems of Langston Hughes

,ed. Arnold Rampersad and David Rossel(New York: Knopf, 1997), p.410.

[11]譯注：努比亞指尼羅河第一瀑布以南至白尼羅河與青尼羅河會(huì)合處之間的廣大地區(qū)，努比亞是地球上第一個(gè)黑人文化，很多人相信努比亞人是地球上的第一個(gè)人種，也有可能是生命的起源，即傳說(shuō)中的伊甸園。

[12]Bernardine Evaristo, The Emperor's Babe(London:Peng uin,2001),p.201.

[13]Marilyn Chin,"How I Got That Name",

The Phoenix Gone,the Terrace Empty

(Minneapolis:Milkweed Edition,1994),pp.16-18.

[14]馬莎·努斯鮑姆(Martha Nussbaum)，《培育中的人文》(Cambridge,MA:Harvard University Press, 1997)，第85—112頁(yè)。關(guān)于小說(shuō)和世界主義的兩個(gè)對(duì)比性的觀點(diǎn)，參見麗貝卡·沃克維茲(Rebecca Walkowitz)的《世界主義風(fēng)格：超越民族的現(xiàn)代主義》(New York: Columbia University Press, 2006)和蒂莫西·布倫南(Timothy Brennan)的《在世界的家中：當(dāng)今的世界主義》(Cambridge, MA: Harvard University Press,1997)。還可參見同年出版的兩份特刊中的敘事學(xué)重頭文章：《英語(yǔ)文學(xué)和全球文化》，《南大西洋季刊》總100期2001年第3期；《全球化文學(xué)研究》，《美國(guó)現(xiàn)代語(yǔ)言學(xué)協(xié)會(huì)會(huì)刊》(PMLA)總第116期，2001年第1期。

[15]T.S.Eliot,"The Social Function of Poetry",

On Poetry and Poets

(New York:Farrar,Straus and Giroux,1957),8. W.H.Auden,"Writing",

The Dyer's Hand and Other Essays

(New York:Vintage-Random House,1968), p.23.[16]Robert Eric Livingston,"Glocal Knowledges:Agency and Place in Literary Studies",PMLA 116(2001), p.151,150.

Livingston insightfully engages theories of globalization.

[17]M.M.Bakhtin,

The Dialogic Imagination:Four Essays,

ed.Michael Holquist,trans.Caryl Emerson and Michael Holquist (Austin:University of Texas Press, 1981),pp.272-273.

[18]See Michael Eskin,"Bakhtin on Poetry", Poetics Today 21,no.2(2000): pp.384-386.

[19]Bakhtin, Dialogic Imagination, p.358.

[20]Christopher Okigbo,Heavensgate(1962),rpt. and rev. in Labyrinths,with Path of Thunder(London:Heinem ann,1971),3.Critical collections on Okigbo's poetry include Critical Essays on Christopher Okigbo,ed. Uzoma Esonwanne(New York:G.K.Hall,2000),and Critical Perspectives on Chritopher Okigbo, ed.Donatus Ibe Nowga(Washington,DC:Three Continents Press,1984).Two useful introductory essays are Robert Fraser,"The Achievement of Christopher Okigbo",West African Poetry(Cambridge:Cambridge University Press,1986),pp.104-137,and David Richards, "The Poetry of Christopher Okigbo",in Debating Twentieth-Century Literature, 1900-1960,ed.Richard Danson and Suman Gupta(New York:Routledge,2005).I have also benefited from an unpublished manuscript by Chukwuma Azuonye,"Christopher Okigbo at Work:Towards a Pilot Study and Critical Edition of His Previously Unpublished Poems , 1957-1967."

[21]“求你留心聽我的言語(yǔ)，神啊……求你垂聽我呼求的聲音”(Give ear to my words, O Lord……Hearken unto the voice of my cry)(《圣經(jīng)·詩(shī)篇·第5篇》)；“耶和華啊，我從深處向你求告”(Out of the depths have I cried unto thee, O Lord )(《圣經(jīng)·詩(shī)篇·第130篇》)。

[22]Okigbo, Heavensgate, 3(ellipsis in original).

[23]Okigbo, "Introdiction",

Labyrinths

,Ⅺ.[24]Marjory Whitelaw, "Interview with Christopher Okigbo" (1965/1970),rpt.in

Critical Essays on Christopher Okigbo

,ed.Esonwanne, p.55.[25]Anthony Giddens,

The Consequences of Modernity

(Stanford:Stanford University Press,1990), p.63,177.[26]Giddens,

Consequences

, pp.63-64.

[27]Okot p'Bitek,"Song of Lawino"and"Song of Ocol" (London: Heinemann, 1984), p.41.

[28]Okot,"Song of Lawino",p.45.

[29]See the chapter on the poem in Ramazani, Hybrid Muse, pp.141-178.

[30]Derek Walcott,

Omeros

(New York:Farrar, Straus and Giroux,1990), p.289.[31]Walcott,

Omeros

, p.3,4.[32]Homi K.Bhabha,

The Location of Culture

(New York: Routledge,1994), p.218.

[33]譯注：此處的強(qiáng)調(diào)為作者所為，原文為斜體。

[34]Andreas Huyssen, "Geographies of Modernism in aGlobalizing World",in

Geographies of Modernism:Li terature,Culture,Spaces

,ed.Peter Brookerand Andrew Thacker(New York:Routledge,2005), p.9,13.[35]Fredric Jameson,"Notes on Globalization as a Philosophical Issue",in

The Cultures of Globalization

,ed. Jameson and Masao Miyoshi (Durham: Duke University Press,1998), p.63,and A Singular Modernity(New York:Verso,2002).

[36]譯注：又名“宇文所安”。

[37]The word "destroyed" is from Jameson,"Notes", 63;Stephen Owen,"World Poetry",New Republic, November 19,1990,pp.28-32;see also his"Stepping Forward and Back:Issues and Possibilities for 'World' Poetry",

Modern Philology

100(2003): pp.532-548.[38]Chinweizu,Onwuchekwa Jemie,and Ihechukwu Madubuike,

Toward the Decolonization of African Literature

(Washington,DC:Howard University Press,1983).

周航，長(zhǎng)江師范學(xué)院文學(xué)與新聞學(xué)院副教授，中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)博士，比較文學(xué)與世界文學(xué)博士后。主要從事中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)研究和詩(shī)歌研究。）