◆ [美]李 點(diǎn)

懷舊與記憶

——重讀有關(guān)香港回歸的兩部電影

◆ [美]李 點(diǎn)

一般說來，懷舊(nostalgia)是整理過去的一種方式，是記憶的感情之旅。正如著名后現(xiàn)代主義學(xué)者琳達(dá)·哈欽所說，懷舊的魅力恰恰來自過去的不可追溯性。俗話說，過去的事就讓它過去吧，而懷舊卻不認(rèn)這個理，反其道而行之，對過去的“過去性”糾纏不息。當(dāng)然，懷舊所感興趣的過去往往并不是所經(jīng)歷的過去，而是所想象的過去，即在記憶和欲望中被浪漫化的過去。在這個意義上，琳達(dá)·哈欽又說，“懷舊是關(guān)于過去的，但它更是關(guān)于未來的。懷舊的操作過程一如米哈伊爾·巴赫金所說的‘歷史的反演’，即當(dāng)今未實現(xiàn)的理想被投射到過去，被‘記憶’成過去。這些對先前時空的追溯既有記憶的成分，也是遺忘的結(jié)果，還要加上欲望從中對之加以扭曲和重組”。 這也就是說，懷舊是跨越三個時空的心靈之旅——對過去的反思、對當(dāng)今的失望、對未來的寄托。所有懷舊的行為都與現(xiàn)今的危機(jī)有關(guān)，這種危機(jī)微小如夫妻之間的斗嘴，博大如社會在激變之下的煩躁不安。

1997年之前的香港正是后一種情形。毫無疑問，回歸中國這樣的“百年一變”對香港人的影響是不難想象的。在他們多種多樣的“應(yīng)對”措施中，懷舊成了最通用的表現(xiàn)，因為回歸意味著變化、消失和不確定的未來。隨著回歸中國的日子一天天臨近，香港人的懷舊感覺就越發(fā)強(qiáng)烈，正像旅美華人學(xué)者周蕾在回了趟香港老家之后說的那樣，其時香港正籠罩在一片懷舊文化之中：

淺水灣酒店、太平山餐廳、西港城這些地標(biāo)性建筑不是被重建就是被修復(fù)，以展現(xiàn)當(dāng)年殖民時代的風(fēng)光。1992年，香港還舉辦了一系列的展覽，展出了從十九世紀(jì)末到二十世紀(jì)初的香港明信片，1950年代以來的電影海報，1930年代以來的香煙與雜貨的海報，以及1950年代和1960年代的各種流行文化出版物和日常器皿。昔時的家具、音樂、服裝、鞋，還有化妝品重新流行了起來。一時間，收集懷表、機(jī)械表、老唱片、舊報紙、老雜志、老照片、舊的連環(huán)畫等“古董”，與傳統(tǒng)的收藏品，如錢幣、郵票、鼻煙瓶、家庭用品、畫、書法以及地毯一起，蔚為時尚。對歷史、傳統(tǒng)和文化的懷舊通過商品的無邊復(fù)制而表現(xiàn)出來。

有感于這股濃郁的懷舊之風(fēng)，一位香港時事評論家敏銳地指出：“對于這一‘懷舊俱樂部’以及他們正在迅速增加的票友們來說，美好的事物只在舊時。玩味這種美好就如同鉆入一個時間隧道，去追尋那隱藏著的秘密?！?/p>

香港電影界向來擅長投市場所好，他們當(dāng)然知道如何去打這張懷舊牌。香港電影評論人黎肖嫻說，那時候香港拍的大部分電影都屬于懷舊電影。這些電影迎合大眾對香港的熟悉印象，編制易于辨認(rèn)的故事情節(jié)，重現(xiàn)眾所周知的人物形象，以及采用經(jīng)典粵語或國語片中慣用的藝術(shù)手法而創(chuàng)造一個神秘不定的香港。觀賞這些電影，就是通過對一些現(xiàn)存的、熟悉的文化符號和再現(xiàn)模式的慶祝，來一起追溯一種共同的文化記憶。此時的香港人渴望確定自己獨(dú)特的文化身份，因為這種身份在1997年回歸之后將不復(fù)保持它的“純正”。無疑，這些電影就是迎合了人們的這種愿望。

關(guān)錦鵬的《胭脂扣》(1987)和羅卓瑤的《秋月》(1992)大體屬于這種“懷舊電影”，但它們也頗有過人之處。這兩部電影并沒有將香港的過去理想化，更沒有試圖“忠實”地復(fù)制過去。相反，這兩位導(dǎo)演不僅質(zhì)疑香港大眾記憶中的那個過去的真實性，而且把記憶本身轉(zhuǎn)變成一種想象過去的參與性行為。這兩部電影都試圖表明，尋找香港的文化身份并不是要回到那個“純正”的過去，其實在香港的殖民歷史中根本就不存在所謂“純正”的過去。進(jìn)而言之，他們都認(rèn)為這種文化身份的形成其實是一個過程，該過程不僅包括記憶，也包括遺忘。

電影《胭脂扣》有一個精致的雙重敘述結(jié)構(gòu)，其情節(jié)大致如下：20世紀(jì)30年代，色情業(yè)在香港仍然合法。一個叫如花的女子是當(dāng)時青樓的名妓。富家公子陳振邦經(jīng)常出沒青樓，人稱“十二少”。他們陷入了愛河，不能自拔。陳家父母因如花出身低賤，斷然拒絕兒子與其結(jié)合的請求。既然無緣做夫妻，他們決定吞食鴉片，共赴黃泉，并選擇了三月八日晚十一點(diǎn)殉情。為了方便陰間再聚，如花與十二少約定密碼“3811”。如花殞命，于陰曹地府苦等五十三年，不見十二少。到了1987年，如花覺得不能再等，于是以未來壽命換來還陽幾日，去尋找十二少。她在報上登尋人啟事，希望愛人仍記得“3811”的約定，好在老地方重聚。

如花的故事于是與兩個現(xiàn)代戀人袁定和林楚娟的故事交叉。袁定是報社市場部的職員，林楚娟是另家小報記者。經(jīng)過最初的疑懼之后，這對戀人為如花的忠誠所感動，決定助其尋找十二少。因為除密碼“3811”外，再無線索，找十二少可謂大海撈針。他們從身份證、電話號碼、駕駛證及其他證件號碼一一入手，終于與十二少的兒子通上電話，并獲知其父的消息。原來殉情自殺后，十二少被救活，并按父母所囑娶表妹為妻。時過境遷，妻已早亡，兒子也不愿再理父親，為掙鴉片錢，十二少在片場做群眾演員。面對苦等多年的戀人，如今如花心灰意冷，只剩輕蔑。在毅然歸還十二少當(dāng)年贈予的愛情信物——一只胭脂盒后，她拂袖而去。如花因愛而生怨，她的激情和忠誠給她帶來了苦難，影片的結(jié)尾似乎在暗示如花的苦難并未結(jié)束。關(guān)錦鵬認(rèn)為苦難是最重要的人生經(jīng)驗之一，所以他的大部分電影都是一種“苦難的美學(xué)”。關(guān)于《胭脂扣》，他說道：“我的人物的苦難也是我所經(jīng)歷的苦難；我的苦難，我也要讓如花經(jīng)歷?！?/p>

電影《秋月》講述的是一個十五歲的香港中學(xué)生的故事，情節(jié)比《胭脂扣》則簡單得多?；鄣母改敢呀?jīng)移民去了加拿大，而她卻留在香港跟奶奶一起生活。奶奶年紀(jì)大，無法移民，所以慧得照顧奶奶，或者說等奶奶過世后好去加拿大跟父母團(tuán)聚。 電影中的另一個主人公名叫“時夫”，是位日本游客，他來香港的目的是尋找美食、便宜貨和色情。在傳統(tǒng)的意義上，兩人都不是移民，但是他們的故事與移民息息相關(guān)?；酆蜁r夫因緣巧合，進(jìn)而建立了一種尷尬的關(guān)系?？恐Y(jié)結(jié)巴巴的英語，經(jīng)歷了一番失望和誤會之后，他們終于得以互相理解。更重要的是，他們的 “忘年之交”成了兩人各自尋找身份認(rèn)同的基石，使他們能在這個冷漠、機(jī)械和異化的跨國環(huán)境里有所安慰，有所依托。在故事的結(jié)尾，他們用燈籠、小船、煙火這些中日傳統(tǒng)中的儀式道具，來慶祝他們的相遇以及行將到來的分離。很明顯，這是一個不是結(jié)尾的結(jié)尾，它的象征意義就在于，在全球化之下的跨國環(huán)境里，我們的漂移是沒有終點(diǎn)的漂移，是一種近乎“永恒”的生存方式。

熟悉中國古典文學(xué)傳統(tǒng)的人對電影《胭脂扣》中所精心呈現(xiàn)的那個奢華而令人向往的過去應(yīng)該不會陌生。這不僅僅是因為如花與十二少的愛情故事在所謂“真實”的香港社會歷史環(huán)境中展開，還因為該影片是對至今還在中文影劇舞臺上常演不衰的才子佳人的經(jīng)典故事的改寫。我之所以說它是改寫，是因為關(guān)錦鵬的電影和經(jīng)典故事的模式有所不同，比如說結(jié)尾：無論在天上還是人間，他都沒有讓這對才子佳人結(jié)成秦晉之好。這看起來有點(diǎn)像如花和十二少出現(xiàn)了記憶上的錯亂，沒能忠實地按照預(yù)定的劇本來扮演他們的角色，最后成了一出反悲劇的“悲劇”。因此我們有理由質(zhì)問，在為我們呈現(xiàn)了一個關(guān)于過去的充滿魅力與魔幻的視覺盛宴之后，關(guān)錦鵬是否有意“大失所望”，而將一個經(jīng)典的才子佳人的浪漫故事演變成了一出荒誕的鬧?。咳绻沁@樣，那么可笑的一定不是如花對十二少的癡情以及兩人愛情故事中令人動容的細(xì)節(jié)，可笑的恰恰是這些對歷史照單全收的那個“懷舊俱樂部”的票友們。歷史，關(guān)錦鵬似乎想要說，不僅是一個文本，而且是一個被不斷改寫的文本；歷史的美并不等于現(xiàn)在的美，因為過去的眼中之美也許是現(xiàn)在的腦中之惡。

其實《胭脂扣》中有很多情節(jié)表明記憶對現(xiàn)在的建構(gòu)性作用。在電影中，袁定與林楚娟這對現(xiàn)代戀人是如花和十二少這對舊時戀人的鏡像反襯，后者為癡情，前者則為情乏。袁定與林楚娟整日為職業(yè)操勞，聚少離多。因為太忙，他們無法為彼此操心動神，只能靠電話和短信來維持聯(lián)系。在快節(jié)奏的現(xiàn)代生活中，激情和浪漫成了一種奢侈，漸行日遠(yuǎn)。林楚娟的生日，袁定給戀人的禮物是一雙球鞋，因為林楚娟作為小報記者為追新聞疲于奔命，腳太累。袁定的禮物當(dāng)然是愛的表現(xiàn)，但同時也表達(dá)了對日常生活的無奈(林楚娟在辦公室接受禮物后，匆匆之中換上新鞋，奪門而去，一聲感謝還是話外音)。顯而言之，袁定與林楚娟的戀情也是如今大部分香港戀人(或者說所有生活在發(fā)達(dá)社會中的戀人)的常態(tài)。他們在戀愛，他們也在等待，期望某種奇跡的發(fā)生能夠化解日常生活的平庸和機(jī)械。于是，如花的魂靈出現(xiàn)了，但她的造訪能“拯救”袁定與林楚娟這兩位小戀人嗎？乍一看，似乎可能。如花的出現(xiàn)確實給他們千篇一律的生活增加了情趣。通過幫助這個對現(xiàn)代技術(shù)一籌莫展的弱女子找到情人，他們不僅成了如花眼中的英雄，也加深了對彼此的了解。最重要的是，如花的出現(xiàn)給了他們反思自己平庸生活的機(jī)會。有趣的是，這種反思促使他們羨慕如花的執(zhí)著與癡情，但并沒有造成他們認(rèn)同如花。即使在如花的故事出人意外地以悲劇收場之前，他們也不認(rèn)為他們能像如花那樣去愛。下面他們關(guān)于如花這個不速之客的一段議論意味深長：

楚娟：你會不會喜歡上如花呢？

袁定：她感情太激烈，我受不了。

楚娟：你會不會為我自殺？

袁定：我們哪會這么浪漫呢？

楚絹：只要說會不會？

袁定：不會。你呢？

楚娟：不會。

正是如花的出現(xiàn)使這對戀人有了這種真誠的枕邊談話的機(jī)會，但具有諷刺意味的是，他們羨慕如花和十二少動天地泣鬼神的戀愛，卻并不認(rèn)可如花所代表的浪漫理想。換句話說，不僅傳統(tǒng)的才子佳人故事通過關(guān)錦鵬的改寫而被否定，而且作為這個故事第一讀者的那對現(xiàn)代戀人認(rèn)為如花的故事盡管動人，卻不愿師法。電影的余味只剩下純粹的懷舊，即無關(guān)內(nèi)容的懷舊的情感與傾向。香港的文化認(rèn)同當(dāng)然離不開記憶，關(guān)錦鵬似乎要告訴我們，記憶是歷史的見證，但記憶不能還原歷史，更不能代替歷史。我們之所以在動蕩不安之際迷戀記憶，是因為記憶通過召喚歷史的魂靈而昭示現(xiàn)實，從而強(qiáng)化我們悵然若失的體驗。

羅卓瑤的電影《秋月》中的慧就被這種悵然若失的感覺所困擾：一切都在她的面前漸漸地消失——香港這個熟悉的城市，她的家庭成員， 她的同學(xué)和朋友。她的整個世界都在與“回歸”有關(guān)的逃港熱中變得支離破碎。她知道某一日她將去加拿大與父母團(tuán)聚，但她的將來在很大程度上決定于她帶走什么和留下什么。母親去加拿大前交代了她兩件事情，一是照顧好奶奶，二是錄制電視上播出的粵劇節(jié)目。這兩件似乎毫無關(guān)聯(lián)的事情被意象化地交叉在一起。影片中有一場戲是慧機(jī)器人一般地用錄像機(jī)錄制粵劇節(jié)目，她的畫外音抱怨自己成了母親的“錄像機(jī)器”。另一場戲是奶奶在安頓好慧睡覺后，自己卻去看電視粵劇。后來當(dāng)慧出來查看奶奶時，卻發(fā)現(xiàn)奶奶在沙發(fā)上睡著了。電視節(jié)目早已播完，屏幕上閃著雪花點(diǎn)。慧又通過畫外音告訴我們，這是她奶奶每天的習(xí)慣。很明顯，粵劇對奶奶和慧有著不同的含義。對奶奶而言，粵劇是她的最愛，她的文化源泉，她的身份認(rèn)同。她愿意伴著粵劇睡去，或者說正如眾人所愿，甚至伴著粵劇而死。然而對慧來說，粵劇只是表明了她跟香港之間的一種若即若離的關(guān)系。這種她所不熟悉的藝術(shù)形式，只有當(dāng)她離開香港的日子一天天臨近，她的恐懼感與日俱增的時候，才會產(chǎn)生象征性的意義。奶奶聽粵劇是聽唱腔、聽故事，慧“聽”粵劇是體驗傳統(tǒng)及其回憶的形式。于是，一走一留的一老一少通過粵劇而形成了有趣的矛盾組合，在傳統(tǒng)和未來的沖突中相濡以沫。當(dāng)然，電視粵劇也是一個喻意濃厚的視覺意象，它是一種很方便的文化產(chǎn)品，不受時空限制，便于復(fù)制且易于攜帶，對于跨國移民來說，它是聯(lián)系本土文化的一個不可多得的記憶媒介。

因為年輕，準(zhǔn)移民慧面臨著時空上的雙重錯位。她無法像奶奶那樣依靠懷舊來取得心理安慰，因為她無“舊”可懷。像粵劇這樣的視覺紀(jì)念品，一是她積存有限，二是她對其具體價值仍然很有疑問。因此，慧與《胭脂扣》中現(xiàn)代戀人袁定與林楚娟對記憶的態(tài)度有所不同：袁定與林楚娟關(guān)注的是記憶什么，而慧關(guān)注的是怎樣記憶。前者強(qiáng)調(diào)內(nèi)容及其的批評性解讀，后者強(qiáng)調(diào)記憶過程本身的主觀性和不完整性。于是，慧的記憶與遺忘交錯而行，而且遺忘成為慧尋找“家園”、重建自我的重要方式。

雖然遺忘通常被理解為記憶的反義詞，但遺忘實際上是記憶的組成部分，在某種意義上還是記憶非常重要的組成部分，因為記憶作為一種有意識的心理活動總是零星不全的，所謂完美的記憶就語言重述而言根本是不存在的。著名的阿根廷作家博爾赫斯曾經(jīng)斷言：“遺忘是記憶的形式之一……一枚硬幣的隱秘的反面?！痹凇肚镌隆分?，遺忘作為記憶的反向運(yùn)動是通過慧和時夫?qū)Υ齼烧吒髯圆煌膽B(tài)度來體現(xiàn)出來的。日本人時夫來香港是為了尋找記憶，因為他患有失憶癥，已經(jīng)記不清自己與日本的關(guān)系，記不清自己的童年與初戀，最重要的是他失去了自我的身份認(rèn)同。他由“拜物”而“拜神”，由求美食而仰慕中國傳統(tǒng)文化，與初戀日本戀人巧合而喚起回憶的欲望，最終一個體貼又溫柔的時夫似乎象征著他的重生?；蹌t相反，在一開始她卻為自己對祖父母、童年，還有男朋友的記憶所累。這些難以擺脫的記憶讓慧備受煎熬，不是因為它們是不愉快的經(jīng)歷，而是因為它們與即將來臨的離家相互抵觸。每時每刻她都在梳理這些記憶，最終在時夫的幫助下，她學(xué)會了遺忘。這就是慧和時夫相互逆反的心理歷程：一個從記憶到遺忘，另一個從遺忘到記憶。換句話說，在各自尋找自我的旅程中，慧和時夫互為鏡像, 不可分離。

他們的旅程終于在一個荒島上達(dá)到了高潮。這個結(jié)局也是記憶與遺忘的象征。這個無人荒島對慧并不陌生，因為她曾和父親一起來這里釣過魚?？雌饋?，慧有點(diǎn)像“故地重游”，由于時夫的參與，這卻不是純粹的懷舊，兩人是為了向這個已經(jīng)被人遺棄的地方告別而來的。確切地說，他們要用煙火和節(jié)日來慶祝她的離開。這個做法本身既是記憶，也是遺忘。首先，時夫用畫外音來點(diǎn)綴電影中切換的荒島意象，但又告訴我們他所講的并不是他自己的故事，而是慧的故事，似乎暗示慧已經(jīng)遺忘了她自己的故事。然后，同樣用畫外音，慧開始背誦一首悲嘆家園不再、生命短暫的著名唐詩。她卻忘記了詩的最后兩行，于是她的朗誦也就停留在那里。最后，他們對中秋節(jié)的慶?；顒悠鋵嵰彩怯洃浥c遺忘的結(jié)晶：中國與日本的傳統(tǒng)儀式加上他們獨(dú)創(chuàng)的內(nèi)容——中日文化的混合來象征他們的友誼、他們的分離以及他們在跨國空間的再生。

毫無疑問，1997年香港回歸中國是關(guān)系香港民族與文化身份的一個重要時刻。它所帶來的焦慮與期待促進(jìn)了80年代末90年代初“香港電影新浪潮”的崛起。“香港電影新浪潮”電影的主旨是香港的文化認(rèn)同與建構(gòu)。在各種各樣關(guān)于“后1997”的電影預(yù)言中， 羅卓瑤和關(guān)錦鵬這兩位屬于“第二波”的導(dǎo)演在敘述香港的變化主題時角度獨(dú)特，喻意深長。電影《秋月》與《胭脂扣》都把記憶作為書寫文化與建構(gòu)社群的手段，以便抓住永遠(yuǎn)在消失之中的香港。但為了強(qiáng)調(diào)主體與想象中的香港的獨(dú)特關(guān)系，記憶在這兩部電影中卻呈現(xiàn)一種很不相同的意義指向。電影《胭脂扣》通過對前現(xiàn)代香港的懷舊，從而引發(fā)觀眾的失落情緒，既表達(dá)了對現(xiàn)代社會中人與人之間的冷漠的批評，又反對對過去理想化的傾向。而電影《秋月》一方面慶祝超現(xiàn)代的香港表象，另一方面又強(qiáng)調(diào)記憶在體驗文化傳統(tǒng)中的作用。但記憶不等于本質(zhì)主義的懷舊，它與遺忘一道是在跨國空間建構(gòu)自我的重要策略與手段。

注釋

：

①很有意思的是，英文“nostalgia”來源于希臘語詞根“nostos”(意為“回家”) 和“algos”(意為“疼痛”)，這與中文的“懷舊”或“思鄉(xiāng)”有異曲同工之妙。

②Linda Hutcheon：“Irony, Nostagia, and the Postmodern” http://www.library.utoronto.ca/utel/criticism/hutchinp. html (2012/12/2 網(wǎng)閱)。

③Linda Hutcheon：“Irony, Nostagia, and the Postmodern” http://www.library.utoronto.ca/utel/criticism/hutchinp. html (2012/12/2 網(wǎng)閱)。

④Rey Chow：“A Souvenir of Love,” in Esther, C. M. Yau, ed.,

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美國亞利桑那大學(xué)]