◆ 歐陽江河 王辰龍

消費時代的詩人與他的抱負

——歐陽江河訪談錄

◆ 歐陽江河 王辰龍

王辰龍

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以下簡稱王

)：在出版于2008年的詩選《事物的眼淚》后，附有一份您的創(chuàng)作年表，上面所標示出的“詩歌元年”是創(chuàng)作長詩《懸棺》的1983年，但熟悉您作品的人都清楚，您的創(chuàng)作生涯開始得更早。在一次訪談中，您說起了1979年發(fā)表的處女作，認為沒寫好，并將1980年發(fā)表的《天鵝之死》視為真正意義上的作品。那么，能否請您回憶一下在成長過程中與詩歌或廣義的詩性文字的首次相遇嗎？并請談談您寫作第一首作品時的契機、情境、過程與感受。

歐陽江河

(

以下簡稱歐

)：第一首詩是這樣的，我從小就讀很多古詩，那時“文革”剛剛開始，所以其實我最早寫的是古詩。我對古詩的格律啊、音韻啊，都很著迷，我寫了大概三四十首古詩吧，但都沒有留下。每首都是非常符合格律的。但這些古詩不能對應我當下存在的表達，沒辦法對應，更多的只是對應了我的閱讀經驗。后來，我到高中的時候，差不多是70年代中期，我是七五年高中畢業(yè)的，從那時起我就讀到一些當代詩歌。尤其上山下鄉(xiāng)時，我接觸到一個軍隊的——我父親在軍隊——圖書館的管理人員，他是我們的插隊干部，跟我們一起下鄉(xiāng)，他兩個星期回去一次，就帶上一書包的書回來，那里面有一些是詩集，由此我接觸到一些現(xiàn)代詩的翻譯詩集。最早的是俄羅斯的幾個，像普希金、萊蒙托夫，但我并不是很喜歡他們的詩。還有一次，我有點忘了，可能是聶魯達的詩，我在一個很偶然的情況下看到，那首詩對我是有觸動的。直到后來的《今天》，這個油印雜志，我大概是在七九年第一次讀到《今天》，油印本的，然后讀到北島他們的詩，還有芒克的詩、根子的詩，有沒有多多我忘了，包括楊煉和老江河的詩，我都是很喜歡的，對我來說是很巨大的觸動，覺得詩歌可以這樣，而且是用中文直接這樣寫。雖然我一直沒有那樣寫，但《今天》對我是有觸動的。我最早開始寫的那首詩，發(fā)表在《星星》詩刊，七九年，是一首短詩——是不是一首寫煙火的詩？我都忘了，可能是，完全沒留下來，小清新，句子寫得很漂亮，完成度很高，但沒什么意思，所以我根本沒有保留那首詩。后來是我寫《天鵝之死》那首詩，已有了我后來詩歌的雛形了，里面有壓縮得、濃縮得很厲害的詩句，詩句背后有一個語義場，和一個思想的動力場，就是內驅力，詩意不光是表面的語言本身，它已經有了一個深度的內涵空間了。這首詩表面上是在援引希臘神話，和葉芝的《麗達和天鵝》，好像是余光中翻譯的，余光中的詩我后來一直沒有喜歡，但是他翻譯的這首我喜歡，所以我的這首詩與那首詩構成了一個互文本?！短禊Z之死》這首詩既對應神話的敘事，又對應另一首詩，甚至對應一種翻譯。后來這首詩我又看了袁可嘉的翻譯，袁可嘉對葉芝的翻譯我是非常認可的，但這首詩余光中翻譯得更好，給我一種張度?！短禊Z之死》中，我的風格，我詩歌隱隱約約的雛形已經有了，詩句的完成度也比較高，也比較流暢，有一種內涵，而且始終有一種互文本的東西，就是這首詩它實際上投射了另外的東西。那么，這是我最早的詩歌寫作的情況。

王

：您寫古詩時是在高中之前，對吧？

歐

：當然，當然，很早。我很早就自學古詩，背了很多很多古詩。因為我寫書法，書法內容就是古詩，所以不是像其他人在背誦，而是從書寫的意義上去理解古詩。

王

：書法也是從小寫起的？

歐

：從小，從六七歲剛剛學習文字，我就迷上書法了，用毛筆來寫，最開始沒有老師，后來慢慢有一些老師，但都不是什么名家。我的書法老師只有一個名家，叫江友樵，齊白石的弟子，主要是個畫家，但他字寫得很好，重慶的。

王

：您剛剛也談到您其實也受到《今天》的一個觸動，然后也是因為看過一些國外的詩，像普希金、萊蒙托夫、聶魯達一類的……

歐

：最早，但這些對我沒有影響，真正在翻譯上對我有影響的，一個可能是葉芝的詩，還有一個，就在《今天》上——我忘了是第一期還是第二期——同時發(fā)了當年獲諾貝爾獎的阿萊桑德雷的詩，應該是七八年吧，可能是……西班牙詩人，他的兩三首詩，當時對我觸動非常大。阿萊桑德雷，后來我找他的所有詩看，但后來找到的是臺灣的一個譯本，很爛，但這個爛譯本非常有意思，可能比現(xiàn)在完成度很高，修飾度很高的，甚至是詩人改寫的那種信雅達意義上的翻譯，更有意思。直譯，語法也不合，用詞古古怪怪，弄不好是錯譯……但詩歌有時它的影響就是這樣，很奇怪：好的東西不一定能影響你，二流的東西才能影響你，怪的，甚至壞爛的東西才能影響你，尤其是在起步階段。因為它給你指出這個中文語言里還有這個可能性，而這種可能性是錯誤的、爛的東西構成的，一個語言肌體里的膿包，一個傷口，一個血腥的東西，讓你有一種興奮感、刺激感。你發(fā)現(xiàn)這個語言是有漏洞的，比如說漢語，我們都用慣了好漢語，流暢的，有很好的表達功能的，但詩人對語言的敏感常常是在不可能的表達，錯誤的、爛掉的、化膿的、生蟲的東西。不像我們今天的漢語已經變成轉基因了的，語言的雜交，英語、法語、日語和西班牙語的一個雜交，翻譯啊，然后科技語言、專業(yè)語言、醫(yī)學語言、詩歌語言和翻譯語言的一個混合，已經變成一個轉基因的東西，連蟲都不吃了，沒有被蟲咬過，而語言需要修復的、被蟲咬的東西，恰好是令我們興奮的東西，我們能從中聞到血腥味兒，詩人有時候有這種本能，就是一種獵豹式的本能，聞到語言中血腥的、爛掉的東西，他反而興奮。所以，我一直這樣認為。比如像多多，對他的刺激是比較漂亮的句子，比較有張力的東西，包括西爾維婭·普拉斯，現(xiàn)在的勒內·夏爾，還有最早的狄蘭·托馬斯。再比如王家新，那種意識形態(tài)的，像曼德爾斯塔姆、帕斯捷爾納克，他感興趣的是那種詩學的、語法的高完成度，或者是意識形態(tài)的、冷戰(zhàn)的，或者是流亡的、自我凈化的、取代宗教的詩學教義的東西。再比如像西川、張棗、柏樺，他們可以直接看懂英文詩，對他們而言，沒有翻譯這個障礙。但對我而言，我根據(jù)翻譯，從來都是從最根本的地方理解，就是詞的錯誤、詞的漏洞，語言的不可能性，語言的錯誤，而且是翻譯上的、技術上的硬傷，從錯譯、爛譯開始，這個東西讓我聞到了語言的血腥味兒，而這個我在完成度很高的、很優(yōu)秀的母語本身，聞不到這個漏洞與血腥本身，化膿的東西——這些東西是被蟲咬過的、吃過的、漏洞百出的東西，一般人可能要指出這個漏洞并去修補，但對我來講，NO！就是這漏洞本身、錯誤本身令我興奮。這個非常有意思，每個人對語言的自覺——就是迷住他的東西的起源是不一樣的。但我一直也認為這是所謂大詩人的權力。比如像艾略特，影響他的是拉福格這樣一個另一個語言的、法語的二流、三流詩人，而法語的或英語的一流詩人影響不到他。龐德的話，那就更不要說了，龐德是從一個漢學家留下的日本詩歌和中國詩歌的筆記——根本不是詩歌，只是關于詩歌的筆記，他受到了啟發(fā)，借用過來翻譯這種詩歌，然后通過翻譯，自己來對兩種語言想象，并興奮起來了以后，他取得了啟示與靈感。這個太有意思啦！所以每個詩人的理解都不一樣，但最有意思的影響絕對不是接受那種高完成度的東西的影響，然后去模仿那個東西，這樣一模仿，你的只能變成比它更低的。但如果你是從起源的地方、半中途的地方、錯誤的地方、漏洞的地方、化膿的地方、蟲咬過的地方看，你就會有一種創(chuàng)造，你不會去模仿它，這個東西只是帶來一種狀態(tài)，一種興奮的東西，一種起源的東西。很多人在指責龐德是錯譯，但問題是他不是在翻譯，他是在創(chuàng)造，是在以翻譯的名字來創(chuàng)造。這就像中國的書法寫作，書法有兩種臨體，一種就是描紅式的，寫那個楷書，把它練成九成宮，一筆不茍的進行臨摹，這種就是最后出來很像，但是沒有意義，因為它不是創(chuàng)造，沒有寫的時候那種神采的東西……

王

：那就是說葉芝和阿萊桑德雷對您有重要的影響？

歐

：葉芝是這樣的，他的作品是完成度極高的，所以我喜歡葉芝的詩，但他從來沒有真正影響過我的寫作。恰好是阿萊桑德雷的那個爛的譯本——不是《今天》的那兩首，那些翻得很好，是我后來找的一個譯本，一堆爛譯，現(xiàn)在看來全是垃圾，但就是它一下讓我感到：漢語還可以這樣用？！因為在那個里面，漢語不是被作為語言藝術來使用，而是作為一種語言的符號和工具，記錄另外一種詩歌寫作的語言工具，所以對方根本沒有把它當作詩歌翻譯，我覺得有點類似我們今天的自動翻譯。我在紐約一家專門出版外語翻譯詩集的最好的出版社出版了我的詩集，一個美國人翻譯的，一個才子。那個人非常有語言天才，但他完全不懂詩歌，沒寫過詩，所以他完全沒有用美國當今詩歌的流行文體。每一個時代都有其流行文體，就是“時尚”，尤其是二、三流詩人會受這個時尚影響很大，就像中國當代，大家寫的詩差不太多，只有真正的大詩人才能寫出既獨特、又有深度、完成度很高的詩。任何一個語種的流行文體，在某一個時段，都是為二、三流詩人準備的——他們的寫作完成度不高，有自己的敏感、自己的小天才和小感覺，但是呢，你要讓他們獨立完成一個原創(chuàng)意義上的詩歌文體和世界，這是很難的。但他們可以借用流行文體，就迅速把自己的詩歌調整到一個比較高的起點，大家受惠于這個東西。翻譯我的那個人，由于沒有寫過英語詩，反而他不在那個流行文體里面，也使他翻譯出來的詩沒有那么討好，但也就有了我剛才所說的那種性質——就是不在流行文體之內的一種闖入者的感覺，一種陌生感，跟流行文體沒關系的一種東西。也可能詩的成分不多，但就是這些不多的詩的成分，帶給他們英語詩歌界一種大的驚喜，但這種大的驚喜作為禮物只有少數(shù)一流詩人才能得，二、三流詩人只能從流行文體里面得到禮物，而不能從超出這個流行文體的范圍去理解詩歌，尤其是理解一個外來的、闖入者的外語翻譯。就像我剛才講的那個爛的東西，現(xiàn)在一般詩人看了，可能就扔了，因為流行文體有一個特點——它迅速地告訴你什么叫“詩”。然后當更多的、超出這個“詩”的被叫作詩的東西出現(xiàn)，有可能是垃圾，但也有可能是超出流行文體的更偉大的東西。當那個東西出來的時候，二、三流詩人認不出來。如果一個二、三流詩人只是根據(jù)流行文體和我們時下的對于詩的定義，這個定義是直接性，拿它來理解詩歌的話，一定會錯過很多好東西——但好處就是你可以迅速地排除一些爛東西。但問題是更偉大的、超出你認為叫“詩歌”的東西出現(xiàn)的時候，你會錯過這個禮物。我的那本詩集，對美國的一些超一流的詩人產生了很大的影響，我不希望譯者用時下的美國的流行文體來翻譯我，而是希望盡可能保留我原生態(tài)的東西。有一個現(xiàn)在超一流的美國詩人，讀到我的詩集后，評價說這是“一個天才翻譯了另一個天才”。但我估計并非人人都同意他的看法，這沒關系。我一下子就翻譯，就我們進入詩歌的興奮點談了這個東西，我認為這是非常重要的——我們同樣面對來自翻譯、古詩和我們同代人的影響，打開我們寫作的開關，但這個影響是完全不同的。同樣面對翻譯，我們的理解和選取的方向是不一樣的。

王

：現(xiàn)在是否仍有一些詩人會被您不斷地去溫習和反思？

歐

：我一直在讀詩，但是完全沒有學習意義上的，我讀詩經常是一個反方向的——怎么才能不受影響。但怎么才能不受影響，這本身就是一個很大的問題，刻意地去遠離，這是一種真正的影響。阿萊桑德雷，認真地說對我不是影響，閱讀他只是讓我覺得“哎喲，漢語還有這種性質”！不可能從漢語自身的寫作中產生出來的性質，只能從闖入者、外來者的角度出來。什么東西，能引起我的激動，讓我自己轉動頭腦，讓我興奮，這個東西才對我有用，但這個東西就很雜了——有的時候是整個一個人，有的時候是一兩首詩，甚至是句子。如果說持續(xù)的影響，都是那種復雜的詩歌，而且是沒有高完成度的翻譯，實際上是半成品，對我有影響。你比如說荷爾德林，但荷爾德林對我的影響，和他對海子的影響完全不一樣，他對海子的影響就是那一兩首詩，對我的影響則是他全部的詩，而且是不同的翻譯，以及很重要的一點，是兩三個人對荷爾德林的閱讀，比如說海德格爾，比如說伽達默爾，他們對荷爾德林的閱讀，參與到創(chuàng)作里面來了。一般對漢語詩歌影響比較大的里爾克或者保羅·策蘭，其實反而對我沒有實質性的影響。保羅·策蘭對我有一點影響：他把語言收得如此緊湊和縮略。我的詩歌里面，哪怕是我的長詩，也有這個性質——往回收，收成一種物質性。本雅明有一個永恒的提問，就是它(指的是藝術品)如何同時既提示一個意義，又是一個物質性的東西。這個東西一直在鼓舞我。從《手槍》開始到《玻璃工廠》，再到我在美國寫作《紙幣、硬幣》和最近的《鳳凰》，都在處理詞與物的關系——我在處理一個這樣重要的詩歌自身的主題，它可能是我另外一些歷史的、政治的、心理的以及個人處境的主題的“父母主題”，是一個元詩歌的東西。我的詩歌一直在努力地既是一個意義，又是一個物質性。保羅·策蘭在這個方面對我有啟發(fā)，但他沒有對我有直接的影響。還有一個持續(xù)的影響，是龐德。龐德寫作的幅度和性質，他眼界的寬度，以及他的難度，對我都有非常大的影響。而且他主要是一種寫作的范例，而不是文本具體，因為我?guī)缀鯖]怎么看到龐德的東西，他的詩集我當年有，但現(xiàn)在不在了，認真地講，我連一遍也沒有讀完過。龐德對我有影響，但他的影響不是寫作本身的，而是寫作抱負和性質的一種影響，但不是具體的。真正對我有影響的人，都是這樣的，不是來自具體文本。

王

：在“文革”后的“新詩潮”運動中，從“朦朧詩”到“第三代”，現(xiàn)代漢詩的地標也由北中國位移到了南方，而巴蜀地區(qū)無疑是其中最為活躍精彩的詩歌現(xiàn)場，作為見證人和參與者，您認為是什么原因讓四川成了“第三代”最為重要的策源地？

歐

：這個有偶然性，但可能跟四川的地域文化有關系。四川很奇怪，出了一堆詩人和一堆畫家，但幾乎沒有真正意義上的大小說家，后來出現(xiàn)的大小說家，像阿來，是藏人，也是外來的。四川本土，成都或重慶，我就覺得沒有什么大小說家。我很奇怪，但是出很多詩人。不像南京，南京是詩人、小說家出一堆，很平衡。這個現(xiàn)象我覺得很難解釋，因為有一定的偶然性，也有一定的神秘性。但可能與四川人的生活方式有關，節(jié)奏比較慢，不像北方有廣闊性，風一吹，就有一種大地的遙遠的感覺。四川感覺是盆地捂在那兒，四川有一種“捂”的感覺，而且跟同音的“巫”也有關，有巫和蠱惑的成分。就像我的《懸棺》，我本來想處理一下我身體里面，排毒，排我身體里面的古漢語的毒，結果排毒的過程中出現(xiàn)了“巫”的東西在里面——語言上的“巫”，文化意識上的“巫”以及生理上的“巫”。四川散熱較慢，異常潮濕。我記得海子當年到四川見到我，我就問他對成都的感覺，他就說“植物囂張”，就是這兒植物長得太囂張了。

四川的局限性是非常有意思的，這種局限性最后變成我們寫詩的一個優(yōu)勢和動力了。四川人總有這樣一種地方性：把明顯的局限性的弱點，最后變成一種推動力，從這里面反而找到一種能量。當年那群詩人基本上都集中在成都，成都很小嘛。然后很多人身上都有一種匪氣。當然了，我們四川五君子相對而言比較獨立，也比較優(yōu)雅一點。我，翟永明，張棗，鐘鳴，柏樺，我們一開始就有一種知識分子的氣質，一種夸夸其談和廣讀博覽的氣質，而且我們都從詩歌以外去尋找養(yǎng)料。像我喜歡書法，讀很多古詩，還讀了很多理論。鐘鳴更是相當廣泛，他是一個十分有活力的人，讀很多雜書。柏樺和張棗就不用說了，他們從外語，英文、法文中，尤其張棗，他后來從德文中得到了很多養(yǎng)料，讀了很多東西，都很聰明。翟永明也是，她甚至是學科學的，學激光出身的，所以她也有一種外來的、闖入的東西，而且她最早具有文化意識，就是女性的身份，對她來說不僅是一個身份問題，而且是一個文化、語言、寫作和思想的問題。四川的另外一批，比如說，跟我們不太一樣的什么“七匪徒”，“七個胡子”，“非非”，“莽漢”，“文化整體主義”，像廖亦武，萬夏，周倫佑……哎喲，我想起他們，真覺得好玩好玩真好玩。一群光著膀子的，有時會把人嚇一跳的那種，他們身上一開始就有這種東西，然后當這種東西進入了詩歌以后，可以和那種中產階級的、高雅的東西形成一種反向的撕扯，造成張力。他們不像北京的……我現(xiàn)在會想象《今天》的這幫人，都文化意識很強，而且在文化中心，對政治都有一種很奇怪的、很衷心的執(zhí)著，就想成為代言人。反而不像我剛才提到的成都的這些詩人，他們更多的是一種生活的和地域文化的產物。

北京，政治中心，再加上語言比較優(yōu)雅，像北島的語言，即便是在最強烈的、反抗的、代言的那種聲音中，語言還是優(yōu)雅的，完成度很高，而且是一種非常高文化的語言，容易變成可以變成一種抽象的和一種可以取代官方語言的另一種官方語言——他一下子就可以成為范本。四川的詩人拒絕成為范本。他們寧愿成為自己，而不是大家的代言人——這樣一種氣質，像現(xiàn)在的李亞偉，還在保持著，有種江湖的味道。北京的那批詩人一來就官方的語言，范本教科書的語言，這些東西令他們迅速地取得了歷史的最高地位，但另一方面，想再往前走就比較困難了。優(yōu)雅的、官方氣質的、沒有江湖味道的東西，讓他們成為最高的文化象征，但很大程度上限制了他們，讓他們成功的東西也使他們失敗，他們成了偶像式的東西，而非活體。但后來，他們每個人有每個人突破的辦法，比如像多多，他的詩加強了抒情的強度，他成為北方詩歌語言能達到的最強度的抒情的象征，他的語言成就和詩歌成就，會持續(xù)很長的時間。但今天我們從文化史的傳承來講，最有意思的還是北島，北島的象征性誰也無法取代，這已經不是詩寫得好不好的問題了，他已經超越了。像顧城，他死之前的《鬼進城》，很有意思，他的那種童話式的大男孩氣質，在死之前才一下子取得了分量和一種成熟度，他早期的那些詩毫無意義，我是一點也不喜歡。

王

：在一次訪談中，您曾提到翟永明和趙野是您最好的朋友，他們兩位同樣是“第三代”的重要參與者，能否談談您在成都時期的“詩歌友誼”？在一個屬于電報和書信的、通訊方式遠不如今日發(fā)達的年代，您與其他詩人以怎樣的方式結識、交往？

歐

：說來就來了，碰到就碰，碰不到不在就算了。偶爾也約在一起，大家竄一竄，又近嘛，騎自行車，三五分鐘，十分鐘就到了。來了一個外地的客人，一個詩人什么的，大家就約在一起吃飯。和現(xiàn)在其實很相似……現(xiàn)在不管住得再近，也很少見面。有時候有一些共同的朋友來了，請朋友吃飯，然后大家聚在一起。像趙野，一段時間我們接觸很多，但現(xiàn)在少了。像翟永明，終生的朋友，但我們有時也吵架，甚至吵得很兇，我這人脾氣有點暴，但沒有關系，不影響的。翟永明有時覺得也委屈，誰敢這樣對待她？我們是年輕時的朋友嘛，所以，我們之間連男的、女的的概念都沒有，誰詩寫得好不好、出不出名的概念也沒有，就是哥們。和翟永明的關系很奇怪，完全就是一種江湖的、哥們的感覺，她應該是我持續(xù)一生的朋友，而趙野是我階段性的朋友，之前也不是接觸很多，以后可能也不會接觸很多……某一個階段，或許會有一兩個人天天在一起。

王

：那80年代經常在一起的是？

歐

：柏樺，張棗，鐘鳴……翟永明是最多的，因為住得近。還有萬夏，接觸也很多了。詩歌界應該就有這幾個。還有一個叫游小書的人，后來不寫詩了。對，還有一個叫彭逸林的，這個是柏樺的同學。其他我記不得了。有一段時間，階段性的朋友，還有孫文波和蕭開愚，持續(xù)了好幾年。四川以外的，接觸比較多的是駱一禾、西川，以及陳東東。還有……廖亦武。

王

：對于您和您那一代的詩人而言，1989年無疑是一個嚴重的時刻，這一點您在《1989年后國內詩歌寫作：本土氣質、中年特征與知識分子身份》中做過翔實的論述。您在這篇寫于1993年的詩學文章中辨識出了1989年的轉折性意義，而在文中被提出并得到闡釋的“本土氣質”、“中年特征”與“知識分子身份”如今早已被視為所謂“九十年代詩歌”的關鍵詞。如今，“九十年代詩歌”這一概念面臨著歷史化的可能，并持續(xù)地引發(fā)著爭議。對于您而言，是否存在著作為一種詩學實踐或風格類型的“九十年代詩歌”？

歐

：90年代的詩歌和80年代的詩歌是有很大差異的，80年代詩歌對很多人來講，是一個生活方式，和寫作方式的距離沒有被拉大，不但不被拉大，反而最大化地被合并在一起。也就是說，“寫”，就是“活”。對北京詩人而言，對政治的對抗和不滿，也是他們的生活方式和取向。那么四川人身上的這種匪氣的東西和巫的東西，也是生活的體現(xiàn)。也就是說，在寫作方式上體現(xiàn)出來的東西，在生活方式上也體現(xiàn)出來了。一種知行合一的特點。但對我而言，我一直在想，我90年代的寫作和80年代的相比，差別不在這個上面……我剛才所說的寫作方式到了90年代就有很大的分化了。先不談我自己，我指的是整體的，剛才的描述也是針對整體而言的。90年代的詩歌寫作由于強調那種成熟的敘述性，詩歌一旦開始敘述，它就已經包含一種發(fā)生了兩次的東西。剛才我所說的知行合一是一次性的，這個是兩次的了，就是說你活過一遍的東西，你再敘述一遍。任何一種詩意的敘述都含有一種偽敘述的成分，想象的、假的、被添加的、被割離出來的，就像王家新所寫的“終于可以按照內心寫作”，生活與寫作已經不一樣了，可以按照一種方式來“寫”，也可以按照另一種方式來“活”?！皩憽焙汀盎睢币呀洰a生了一種斷裂，已經是完全不同的兩個平行的東西了——90年代的詩歌具有這樣一種性質：怎么“活”和怎么“寫”已經產生了分離，有平行的關系，但這種關系已經不是合一的了。這是非常大的一個區(qū)別，這個區(qū)別既是類型學的，是語境的，也是一個語言學的轉向，甚至是一個主題的轉向，這里面有中年成分，有知識分子身份。我覺得我90年代的那篇文章還是具有前瞻性的，它不僅僅是對過去詩歌的一個回憶和總結，更多的是對90年代我們有可能進行的寫作的性質和類型的一個描述，而這個描述在很大程度上是被后來的發(fā)展印證了。所以那篇文章是一個純粹的詩學批評文章，也不是一個綱領，但它具有綱領和寓言的、事先的前瞻性。因為我覺得真正有意思的寫作，在中年的時候，需要面對的是一種成熟的寫作。而成熟的寫作，在當時的處境和我們的才能之下可能呈現(xiàn)的趨勢被我給大體地言中了。

那么，我個人的性質跟剛才我的描述，又有一點不一樣。我在80年代已經不是知行合一了地怎么“寫”就怎么“活”。我一開始就把我自己，同寫作本身作為一種生命、一種活法分離出來了。在《玻璃工廠》，我已經在寫一種割開，這種割開，貫穿我整個一生，它不僅僅是寫作的方案，也是我寫作與生命關系的一種方案，一開始我就有旁觀者的身份，而不是生活在我的寫作里。我一開始就把自己的“活”變得非常低調、非常壓縮，我不想像一個詩人那樣去活，也不想像一個英雄那樣，我更多是想像一個客觀的、外在的，在寫著、走著、讀著的這樣一個人，來站在我自己寫作的旁邊甚至外邊來寫，這樣一個寫者的形象，一開始就有一種專業(yè)和半專業(yè)的姿態(tài)。轉到90年代以后，我的這樣一種性質沒有變。但很大的變化是，在80年代的寫作里，有一個人對很多人說話的性質，聲音比較大，有宣告的、演講的和大聲說出來的性質在里面。90年代以后，尤其是我出國到了美國以后，我的語言處境發(fā)生了變化，我說的是中文，說不了英文，我說的中文，當?shù)孛绹擞致牪欢?。我說出的話只剩下了聲音，剩下了物質性，意義不在了。我在說，可聲音卻像鳥兒或動物的聲音，誰都聽不出什么意思。聽見了聲音，卻聽不出意義，聲音作為物質的、讓人聽見的性質還存在，但不可能有意義了。這種語言處境讓我進入我自己個人，然后就對我的寫作進行了消聲的處理，所以我的變化，就是寫作變成了沉默的狀態(tài)，沒有聲音的寫作，以及與另一個人對話的性質，而這另一個人也就經常是我自己，寫者分裂為寫者和聽者這樣兩個身份。

王

：在您看來，“中年特征”、“知識分子身份”等在具體歷史語境下提出的概念如今是否依然具有值得擴展的有效性？您對這些概念的內涵與外延是否有所反思和調整？

歐

：是這樣的，這個對每個人不一樣，而且“中年”也是一個歷史概念，它不是一個生理學概念。那么，“中年寫作”，比如對我來講的話，我現(xiàn)在的寫作又有一種分裂，離開90年代進入千禧年之后，我的寫作中間又斷了十年，有十年沒寫，回中國以后，那么這個對我來講，我現(xiàn)在可能進入一個所謂的“晚期風格”?！巴砥陲L格”既不是指一個人老了，也不是一個生理現(xiàn)象，有點類似薩義德所說的“晚期風格”，就是一種有點別扭的，有點不討好的，有點讓人難受的、不妥協(xié)的東西。這又不像“中年”一樣，是體力很好的，繁復的，巴洛克式的。就是那種炫技的東西，越來越少了。但是，對我來講，還在，“中年寫作”這些特征全在。那就更不要說“知識分子身份”，這個身份對我來講將會是持續(xù)一生的。以及“本土意識”，比如我們跟其他翻譯語種接觸的時候，我們不太強調翻譯語種本身是什么，而是強調它在進入中國、在被接受的過程中變成什么了。那么，這就有主動性和個人性了，還是那些東西，但由于接受者、閱讀者的理解力不一樣了，對話的層次不一樣，接受的能力不一樣，把它放在不同的語種里去呈現(xiàn)，這樣一個規(guī)模與范圍不一樣，所以同樣是這些東西，但對不同的人來說完全不一樣。那么我一直強調這個東西，這個東西我認為是真正的“本土意識”，“本土意識”不是指所謂“中國性”，而是一個一個不同的中國詩人。

王

：您這一代的詩人有海外生活經歷的不在少數(shù)，您也于1993年出國，1996年回國。您剛才也談到海外的經驗讓您的語言只有了“物質性”。請問海外經驗在您的生活與寫作中留下了怎樣的痕跡？

歐

：我不是說只有“物質性”，沒有意義，只是說在聲音的層面，但聲音層面上的意義更多地轉到了視覺，可能是批評家沒有這樣的經歷，沒有能力，所以根本沒有讀出我的這個層面。但是沒關系，這是寫作的方案和批評的方案、閱讀的方案和傾聽的方案、觀看的方案，重合在了一起，難度重重，這個對批評界的人是一個很大的挑戰(zhàn)，但沒有關系，他們不去讀懂這一層也沒有關系。至于你講的90年代我回國以后，“國際經驗”，它對我的寫作有非常深的影響，讓我真正知道了寫作中、閱讀中有一個維度，就是“一對一”，不是“一對多”。只有“一對一”，而且這個“一”有可能是從完整的一個“一”里分裂出的、兩個半個的“一”。也就是說，聽者和寫者是同一個人，分裂成兩人了，所以這個就叫做所謂的“真實始于二”，我同意。假如一個“一”分裂不出二，那它就不是一個“一”，起不了作用的。這就是老子所說的“一生二，二生三，三生萬物”。這樣一種“一生二，二生三”的構成性的東西，它是一個寫作被逼到最起源的、所謂“元詩”的這個地步，再往下它就什么都不是了。在追到這個程度來講的話，這個范疇如果不存在于寫作的深處的話，寫作、批評和閱讀都將是無效的，都是過眼煙云，都是時評時寫，一過就沒了。所以，一個真正有效的寫作和批評，在深處一定要放置這樣一個范疇。所謂的生存經驗，包括國際流浪經驗，中國出了國又回來的人多的是，但這個出國對人的影響不一樣，有的人把它變成所謂的文化優(yōu)勢，變成可自我傳奇的、自戀的一部分，自我幻覺制造的一部分。我覺得要老老實實，我把這個出國經驗就看成必須走出自己還回到自己的過程，而且我是在詩學的意義上講這個問題，不是在意識形態(tài)的意義上，也不是在個人生活傳奇的角度，更不是異國情調的東西，但每個人這種東西起的作用是合理的，這都跟本性相連，一個詩人要認出自己的本性是什么，一定要在超出自我的范圍，在他者的鏡像和注視下，才能夠體現(xiàn)出來。所以我一直認為，我們這個出國經驗，沒有辦法轉化東西方的文化對抗，再比如說迫害、流亡，政治的這種意識形態(tài)幻覺，你沒有對意識形態(tài)解讀的可能性或便利性，當這些消失以后，我們再面對國際經驗，這樣反而更踏實，而且我對它最終落實到寫作上感興趣。

王

：是什么原因讓您在歸國后近十年的時間里幾乎停止了詩歌寫作？

歐

：我認為寫作寫到我們這個程度，什么都有了，閱歷，思想，詩學的情感，措辭的能力，風格的駕馭和生成的能力，都很強了，綽綽有余了，一生就這樣寫下去也行。但是，有一個很重要的維度，沒有被包括進來——很多人沒有發(fā)現(xiàn)這個秘密，但是我覺得我發(fā)現(xiàn)了——張棗已經發(fā)現(xiàn)過，就是“少寫”，我就認為不僅要“少寫”，有沒有可能“不寫”。但我也不是完全沒寫，我十年寫了十首，平均一年寫一首，但都是短詩。我是有意識不寫的，就是把“不寫”作為寫作的很重要的一個對應物包括進來。我不認為我不寫詩，就不是詩人了。很多人一直在寫，你能認為他們是詩人嗎？很多一直在寫的人，在我這兒混不過去，他想要混過歐陽江河這一關，讓我承認他是一個好的詩人，很難的。不能說你一直在寫、在發(fā)表、在出版，你就是詩人。那么，另一方面反過來講，我認為不寫，不能證明我就不是詩人。我一直認為我就是一個，我主要是一個詩人。我可能有很多標簽，但主要的、第一個標簽，讓我界定自己活了一遍，走了一遭，不枉為人的，就是詩人。你是誰，你到哪里去，你從哪里來，回答這個問題，如果讓我用一句話回答，我就是詩人。我是詩人，我從詩歌來，我到詩里去?！安粚憽币彩俏覍υ姷亩x的一部分，我反復地講，這十年不寫很重要。這個“不寫”給我?guī)淼拇蠖Y物，在最近這幾年顯現(xiàn)出來，就是它終止了我的慣性，一些風格的東西，當然那些東西還在延續(xù)，沒有關系，但是我把它發(fā)展到極端了，和一個強度了。那么這個強度，很多批評家讀到了，他們使用了一個很不準確的概念，說我的詩歌語言是“詭辯式語言”——這個是胡扯。應叫“悖論式語言”或“矛盾修辭法”，這個是比較準確的?！霸庌q式語言”這個詞本身就是翻譯而來的，但翻譯錯了，王東東在寫我的一個文章時使用這個詞，被劉禾教授嚴厲批評說這是一個誤解。李陀也批評了這個。最近姜濤一個文章又在延續(xù)這個說法，我覺得是偷懶的一個辦法。但這只是從修辭的角度，修辭上原來的有些東西我是延續(xù)了，因為這個時代，本身出現(xiàn)的很多東西，就是一個悖論式的東西。你只有在悖論式的這樣一個方向上，你才能把反向的東西包括進來，你才能有一個陣。所以，悖論式的東西，它不僅僅是一個修辭風格，也是我對這個時代的很多東西的閱讀、歸納的產物，是這個時代本身具有這些特點，而不僅僅是我寫作風格和修辭習慣的問題。但我想中止一下，或停一下這種慣性的東西，最后把一些別扭的、更有強度的、更有縮略性的、更有集中性的這樣一種東西包含進來。

王

：您現(xiàn)在在北京定居，并往返于北京與紐約兩地，請問您怎樣看待這兩座城市？它們與您的生活、寫作各自有著怎樣的聯(lián)系？

歐

：在紐約和我待在鄉(xiāng)下沒有太大的差別，但我這個人天生不喜歡隱居，我喜歡中國的一個說法：“大隱，隱于市。”我在紐約主要就是一種隱居狀態(tài)，我沒有去參加、去融入當?shù)氐奈膶W界，當然，我也有些朋友，像李陀、劉禾等，還有幾個詩人朋友，但我沒有參加這種文學活動，沒有成為所謂的當?shù)匚幕鳎抑皇请[居在紐約這個城市，在一個非常舒服的居住地段，非常昂貴的，靠近紐約中央公園，也是紐約上中層。我就是要這樣，生活得……就是一種奢侈。一個中國詩人在那兒不賺錢，因為我也解決了生存問題，由于書法等。我不投資，我就要花掙來的錢，享受錢能帶來的，我把美國和紐約當作工具，我享受它生活的便利性，它讓我在生活中付出的能量和時間非常少，少到極少，幾乎沒有。比如說吃，我全部用速成的、方便的，我自己可以用半個小時把一整天兩三頓的量全部解決，還很享受，我很喜歡紐約這點方便性，我就把它作為生活的便利器用個夠，有好風景，又有好空氣，吃的又好，又放心，價錢還不貴。除了房租以外，房租是很貴，其他的都很便宜，一點不比中國貴，空氣還那么干凈，文化生活那么豐富。我住在一個高樓，能看到整個紐約的中城，最繁華的地方，我喜歡這種大都市，但它又和我毫無關系，我等于把自己隔開了，把自己從美國從紐約抽象出來，我自己就是一個抽象，但紐約對我來講也是一個本地抽象，就像史蒂文斯所說的“本地事物的抽象”，這個抽象就是我自己，我是紐約的一個抽象，但我也把紐約抽象出來。我也不用接來自中國的電話，不用參與到各種來自中國朋友的邀請和打擾中，我整個把自己從中國抽象出來了，住在一個抽象的地方嘛，但這個抽象是世界中心，但我是離這個城市最遠的地球邊緣的人，就是一個純粹的、寫作的隱居者，當作一個監(jiān)獄人一樣的、被關在中心的隱居者。我覺得我在紐約，是一個地球邊緣的人，一個火星人，是一個中國人，你說有沒有意思？我自己在紐約租房租了三年，租金很高，但最近我退了，我覺得差不多了，我回到中國現(xiàn)在又可以寫了，因為有段時間我在中國是不能寫的。我的寫作狀態(tài)很奇怪，是大量地寫筆記，在歐洲也是，大量地寫筆記。很多朋友讀了我的筆記后覺得是寫作狀態(tài)的忠實記錄，而不是在記錄的過程中同時創(chuàng)作，它里面沒有選擇，沒有篩選和組合。就是一個原生的記錄，但有的朋友認為那些記錄非常有意思。這些記錄不是作品本身，而是半成品意義上的成品，我稱之為“半詩歌”。我最近會出一本新詩集，韓東約的，楚塵策劃的那一套，重慶出的，我會拿一部分出來，完全按照原始的，也就是所謂的“半詩歌”，就是帶有筆記性質的詩歌。在德國的時候，90年代中，我寫《紙手銬》，我當時就寫了一個筆記形式的、快的文本，其實就是現(xiàn)在的這個《紙手銬》……因為我當時寫在電腦里的那個七八萬字的東西由于電腦的原因丟掉了，整個文本，這個筆記體的鋼筆的東西在。后來我一看，因為離開那個寫作狀態(tài)了，我不想再寫了，而且丟掉的七八萬字讓我傷心透頂，我不寫了，我就直接將筆記的那個拿來發(fā)表，結果就是有點原生態(tài)的、很成熟的文本。我的筆記體的東西，就是這種原始記錄的，有時候很瘋狂，有時候很荒誕，當我把它們結合到我的寫作之中，是將自然的老虎馴化成動物園的老虎的過程。就是創(chuàng)作的過程、選擇的過程和修飾的過程，已經有一種想寫好詩的性質在里面。而那好詩是不是真正的好詩，我們也不知道。我這種筆記的東西，如果不加修飾地呈現(xiàn)出來的話，可以出十本。最近有很多地方，像上海圖書館的名人手稿收藏館，他們的館長找了我、翟永明和西川，他們也想收我們的手稿。另外，像中國現(xiàn)代文學館，也想收我們的手稿。另外還有些朋友，也想買我們的手稿，而且有些朋友已經都買了。我在整理手稿時突然發(fā)現(xiàn)自己有兩三千頁，亂七八糟的，有些東西真的匪夷所思，它是我的一個寫作的副產品。我的寫作就是讓大腦被高度運轉起來的這個東西，它是一個狀態(tài)，一個像星球一樣在轉的東西，創(chuàng)作是轉動的東西被納入一條直線的，或好幾條直線的方向，但它不是轉的方向，是這個轉的方向轉出來以后保留到了我的手稿上。我的手稿全是亂七八糟的東西，字也不像是我寫的，因為認真寫的時候，我的字是寫得不錯的，很好的，我自己是個書法家，但那些字有時連我都不認識，而且中間有各種各樣的顏色的筆，然后那些詞真的跟我寫東西毫無關系。但也有的時候是整段整段的、成熟的敘述，有的時候是詩歌，有的時候是詩學片斷。所以這些碎片是很奇怪的東西，半成品的東西。這個習慣在我的頭腦里面，在我的寫作狀態(tài)里面，是非常獨特的。記筆記在不同文明里面，對不同詩人來說，是有不同性質的。在德國的時候，我知道很多德國詩人和哲學家有散步的習慣，每天長時間地散步，而散步就是思考的時候，所以他們的思考和創(chuàng)作里面有散步的節(jié)奏，他們經常帶著一個筆記本，想到什么記下來，但這個記下來已經是思考結果的提煉了。它不像我、我在寫作中的這種筆記，或者我在飛機中、在火車中旅行時記下的筆記，經常和我的詩歌或思想出現(xiàn)同步，它不是壓縮的，所以沒有結論的性質，它就是一個同時呈現(xiàn)和大腦高速運轉的一種產物，它有一種同步性，就算我十年不寫，這種轉動也從未停止，從來沒有停止，它永遠是轉動的，然后它永遠產生的是一種副文本和半成品。

王

：作為一位古典音樂的杰出聆聽者，在詩歌之內，您寫肖斯塔科維奇，寫肖邦，寫舒伯特；在詩歌之外，您也從事音樂批評。請問，古典音樂以及其他藝術形式以怎樣的方式影響到了您的生活與寫作？

歐

：大量的影響，這個影響不像是我讀翻譯或古詩時的那種影響，不是一種文本到文本的，是一種原理上的影響。詩歌里一直講到音樂性，我覺得是個誤解，就是音頓一類的，或者是在哪里會出現(xiàn)一個重詞、一個停頓，或者哪里出現(xiàn)一種聲音的相似性。輕音了，重音了，其實中國的輕音、重音本來就不明確，它是人為的、刻意的區(qū)分的產物——我覺得從這個角度理解音樂性，是把音樂理解小了，理解少了，所以這些都要，但是還不夠。音樂還有一個法則和認知的高度，就是它和詩歌一樣，有一個哲學的東西，一個文化的和規(guī)則的東西，這個規(guī)則在美術、在建筑、在電影、在音樂，和詩歌與文字表達其實是有相通性的。這種帶有原理性的東西，比如說，由于它作為范疇在音樂創(chuàng)作或詩歌創(chuàng)作中的存在，它非常公正地標示出，哪一些音樂比另一些音樂更高級、更偉大，它是一個指標性的東西。如果音樂只是好聽，那么拉威爾比貝多芬還要偉大，為什么拉威爾永遠不可能像貝多芬那么偉大，因為貝多芬音樂里有我稱之為法則的、認知高度的、哲學的、文化的范疇和形態(tài)在里面——那么這些法則既是音樂和音樂創(chuàng)作的法則，又是西方文化和人類文化的法則。這個法則，如果作為范疇存在，存在在你的詩歌里，你的詩就不僅僅是簡單的個人愛好，個人的喜怒哀樂、愛恨情仇的一個呈現(xiàn)，像好句子什么，我們需要，但僅僅有這些還不夠，還必須有更重大的、被你上升為法則和認知高度的，詩學原理或元詩的，對人類處境的追問和呈現(xiàn)的，復雜性的、有難度的、高完成度的東西——它的存在，有一種直抵人類存在或認識的最根本起源的東西，但它又是一個最新、最尖端的這樣一個呈現(xiàn)，兩者同時存在才能讓我們感到面對著偉大的音樂、詩歌或繪畫。不一定討好，甚至讓人惱火，甚至冒犯人，一句話——但是沒關系，有時偉大的東西就是這樣，它不是讓你來喜歡的——這不是你有沒有資格喜歡的問題，而是你到了這個程度，你就不可能喜歡一樣。比如說，貝多芬的晚期四重奏和鋼琴奏鳴曲，里面存在的那種干巴巴的、重復的、冒犯的、不討喜的、甚至是嘮叨的東西，其中卻包含了高度的人類智慧的完成和呈現(xiàn)，以及高度的人類認知，這種性質，哪怕是沒有太多音樂準備的人也能感覺到——就是那種深度，那種密度感，那種真正意義上的崇高，和那種難度和高完成度，不是說簡單的一個好聽的旋律就能達到的。再比如說，像繪畫中的戈雅——西班牙的大畫家，我去看他的原作，真把我給嚇壞了，那種晚期的、黑暗的、瘋狂時期的創(chuàng)作……包括像龐德還有荷爾德林，而不是里爾克——因為對中國影響最大的是里爾克，我也承認里爾克的詩很好，但它跟荷爾德林一比，那個差距真的不是一點點的。這種差距，不是最偉大的詩人和偉大的詩人之間的差別。這種東西的存在，如果你到不了它的程度，你就讀不出它的偉大來。所以我認為，詩歌中最高級的東西，不僅僅是怎么寫的問題，也是一個怎么閱讀、怎么接受、怎么批評的問題，如果批評讀不出某些東西，就有可能把偉大的詩人讀小——把屬于三百年的詩歌讀成只是這兩年、三年的產物，你用這兩年、三年的流行的批評方法和價值觀來閱讀一個可能壽命遠遠超出三年的詩歌，你會把這個詩歌讀得讓詩歌本身就感覺羞愧。因為我的閱讀本身，已經混入了很多時下的、流行的、公共的、媒體的意識形態(tài)，這對于偉大詩歌的閱讀，不但沒有幫助，反而是個障礙，它是一種障目法，影響我們閱讀最高級得出東西。所以，我也這樣認為，這種影響不光是不同文化類型方面的，也是一個寫作和閱讀本身共同參與的。

王

：從20世紀80年代創(chuàng)作的《懸棺》、《最后的幻象》到90年代的《關于市場經濟的虛構筆記》、《紙幣、硬幣》、《那么，威尼斯呢》，再到近年來的《泰姬陵之淚》、《鳳凰》、《黃山谷的豹》，這些作品顯示出了您對長詩、組詩的駕馭能力。作為當代少有的幾位善于構建巨制長篇的詩人之一，您認為決定長詩、組詩作品成敗得失的核心因素是什么？

歐

：是這樣的，長詩是特別難寫的，長詩從文字來講，是對人類智慧的最大的、最有難度的一個挑戰(zhàn)和擴展。如果用長篇小說來和它比的話，可能只有像喬伊斯的《芬尼根的覺醒》達到了這個強度和高度。最近一百五十年來，進入現(xiàn)代文學之后，人類用文字呈現(xiàn)、保留和表達的最高的智慧，心智的和文化的東西，都是長詩。除了《芬尼根的覺醒》達到了這種強度和高度，其他的，像龐德的長詩，再早一點的荷爾德林的長詩，包括里爾克的一些長詩，帕斯的長詩，包括保羅·策蘭的一部分不是長詩、但具有長詩壓縮性質的作品，和圣瓊·佩斯的一些長詩，都具有這樣一種性質在里面。我覺得我想寫的長詩，具有這樣一種抱負，至于它能不能達到類似的高度，那就是另外一回事了。我們中國的長詩，與剛剛提到的這些西方經典長詩的差別問題，不僅僅是一個“寫”的問題了，也是一個閱讀的。我們的閱讀和批評還沒有達到那種高度。我所說的長詩，還包括阿什伯利的，史蒂文斯的，還有弗羅斯特的一些長詩，都具有這種性質。他們的這種長詩所達到的高度和強度，不僅僅是寫作的結果，也是批評和閱讀參與進來的結果。像荷爾德林，如果沒有海德格爾和伽達默爾的閱讀，他就不是荷爾德林。所以荷爾德林長詩具有的這種高度和強度和偉大，很大程度上，是批評的結果，不僅僅是“寫”的結果。中國的長詩，包括我在寫的長詩，還沒有達到那么高的高度，第一，它們離我們太近，離寫作和閱讀太近；第二，是不是批評家有一個缺席，我不知道……像李陀這樣的人，現(xiàn)在試圖縮短這個差距。另外，像我最近寫的這個《鳳凰》，像吳曉東教授，像楊慶祥先生，他們的解讀已經體現(xiàn)出了一種可能性，但可能還遠遠不夠。所以我一直認為，長詩的寫作，它的成敗，不僅僅是“寫”的問題，也是一個批評的問題，和閱讀的一個產物。流行在當代的，是被媒體意識形態(tài)控制的這樣一種……包括還有碎片化的傳播工具，比如說微博、短信、微信，大家吸引力都被這些傳播方式弄進去了，就是說，每個人是個自媒體——既是一個消息發(fā)出者，也是一個消息發(fā)布者……我的長詩寫作，包括一種反其道而行的寫作性質和戰(zhàn)略性的考慮在里面。我們現(xiàn)在都在批評極權時代沒有什么東西可讀，但哪個時代沒有什么東西可讀？大家有一種饑餓感，閱讀還沒有被商品化和消費化。那個時候有偉大的東西出現(xiàn)，一定不會受到忽略，因為大家沒有什么可讀的?，F(xiàn)在，所有的消費性的閱讀，媒體的閱讀，自媒體的閱讀，各種各樣亂七八糟的媒體的閱讀，它的方便和碎片化，它的自我消費化，它的自戀和手淫意義上的東西——這些參與到閱讀中，真正偉大的東西出現(xiàn)，也就會混進去了，不會受到特殊的關注——這就是所謂的閱讀民主化的產物，每個人一人一票，每個人都不是人了，變成票了，每個人都變成一個代號，一個接受者和發(fā)出者，就是這樣一個東西——個性可能消失了。結果就是這個時代的閱讀生態(tài)，比極權時代還糟糕。消費化和資本主義的消費化，是一個甚至比極權更可怕的東西。消費又和民主弄在一起，碎片化，只剩小魚，沒有大魚，只剩具體而沒有一個整體，這是很可怕的。長詩寫作是要對抗這種消費習慣，但有可能是失敗，這個失敗不是由寫作本身來承擔的，甚至也不完全由批評承擔，它也由我們這個寫作的、消費的生態(tài)承擔，因為消費在這里面變成一個政治、全球影像的東西，它制造的是短暫的新快感、自戀和自我參與的幻覺，自我消費自我。所以長詩在面對這個的時候，我是非常主動的，具有戰(zhàn)略考慮的選擇。另一方面，也和我的詩人性格有關，我是喜歡有難度的、復雜的、高度頭腦運轉的東西，而不是高度提純的東西。我們應該要求批評超越這個時代，因為這樣一個時代，我感到的就是一種恥辱感。就閱讀生態(tài)而言，作為一個詩人，所有東西都在反對詩歌，但沒有關系，這種反對，給我?guī)硪环N輕盈。詩歌不一定是要被廣泛閱讀才叫成功，詩歌只要高級的東西被寫出來，從我的這個角度就完成了，剩下的就是批評的、傳播的、讀者的事。沒關系，詩歌從來就不爭取大眾，不想成為意見領袖，不想有很多的人去閱讀。

王

：最后一個問題，對您而言，詩歌是什么？

歐

：詩歌意味著我的一個存在方式。如果讓我回答，我從哪里來，我到哪里去——我會說我是個詩人，我從詩里來，我到詩里去。但詩的概念和詩人的概念，在我這里是很寬泛的，不僅僅指讀詩或者寫詩，它意味著你理解人的處境和自己的處境的方式，與其他方式有所區(qū)別。所以，詩歌對我來講，也包含了不是詩人的這一面。我盡量地將我的寫作和我的生活方式做分離、割開，我盡量地不想去表演我作為詩人的這一面，因為現(xiàn)在表演作為一個詩人的這一面已經成了一種生活方式，而且很多人根本沒有寫過真正意義上的詩，結果卻表演和成為詩人，這是讓我非常不屑的。在寫作的意義上，我是一個詩人，但在生活的意義上，我就是一個普通人，是一個愛好很多的人，有毛病也有優(yōu)點，喜歡我的人很多，但不喜歡我的人也有不少。沒有關系，你不可能讓人人都喜歡你。所以，我認為我理解的詩歌是什么，包含著我不是詩人的、反詩歌的這樣一個面，這也就是所謂的悖論式的表達，它也存在于我的生活方式中。