馬大康

（溫州大學人文學院 浙江 溫州 325035）

在談到文學活動中作者與主人公的關系時，巴赫金說：“審美文化就是邊界的文化，所以，它要求有擁抱生活的充分信任的溫馨氛圍。而為了自信地又有據(jù)地創(chuàng)造和加工人的內(nèi)外邊界，他所在世界的邊界，前提是要有外在于此人的堅定而可靠的立場；處在這一立場上，精神能長時間地駕馭自己的力量而自由行動?！贬槍σ酝缹W界注重“移情”，巴赫金特別強調了文學活動中“外位性”的重要意義。他認為，作者要從審美上完成文學作品及作品主人公，就必須要處于作品世界的外位，處于主人公的外位，也就是說，處于作品世界的邊界和主人公的邊界，他的行為和內(nèi)心世界的邊界，只有這樣，才能夠賦予作品以完整的形式和價值內(nèi)涵。巴赫金著重闡述的是文學創(chuàng)作和欣賞中跟審美移情相對應的“外位性”，而對文學作為“邊界文化”的特征尚未深入分析，因此，也就留下一個十分重要的理論空間，有待我們?nèi)プ鲞M一步深入的探討。

一

在巴赫金看來，文化領域本身充滿著縱橫交錯的邊界，它不存在內(nèi)域疆土，那么，作為“審美文化”的文學，是否僅僅因為它從屬于文化領域而兼具文化自身的邊界性，只不過體現(xiàn)了文化領域的一般特征呢？答案顯然是否定的。文學作為文化中的一個特殊門類，作為審美文化，它有自己的獨特性，較之于一般文化領域，“邊界”有著遠為重要的意義。

作為審美文化的文學，它與其他文化領域的根本區(qū)別在于：它是獨具審美形式的。審美形式是文學不可或缺的重要因素，正是審美形式構成文學以區(qū)別于其他文化領域的獨特性，賦予文學令人心動神移的不竭魅力。如果說，形式是物理對象和一般文化對象普遍具有的時空特征，是對象的邊界，它將對象從現(xiàn)實的時空連續(xù)體中區(qū)劃出來，賦予其特征，申明對象的身份，然而，又讓對象仍舊處身現(xiàn)實時空關系之中，不將對象與時空連續(xù)體分隔開來并獨立出來；那么，審美形式則不同，它不僅具有一般形式的邊界區(qū)劃功能，而且具有馬爾庫塞所說的“專制的力量”，它將文學作品從現(xiàn)實時空連續(xù)體中“間離”開來，超脫出來，升華為一個虛構的審美世界，從而獲得審美獨立性。原先來自現(xiàn)實的質料和素材因審美形式的專制，失卻了原有的現(xiàn)實性質而成為文學虛構世界的組成部分，成為另一迥然而異的審美要素。因此，文學的審美形式所造就的邊界，就不僅僅是物理對象或一般文化對象的邊界，它同時毗連著兩類不同的活動：日?，F(xiàn)實活動與文學想象活動；毗連著兩個不同的世界：現(xiàn)實的生活世界與非現(xiàn)實的虛構世界。審美形式構成的邊界，區(qū)分著兩類活動，同時又連接著兩類活動；區(qū)分著兩個世界，同時又連接著兩個世界。

正如巴赫金所強調，在文學活動中除了移情作用，同時存在著外位性，即作者或欣賞者處身主人公的邊界之外和文學虛構世界之外，來觀照和完成主人公及他的世界。外位性是審美活動不可或缺的另一重要方面，它和移情一樣共同構成審美活動整體。審美與游戲不同的最為重要的因素，就是它需要旁觀者，即觀眾、聽眾和欣賞者，需要一個外在于主人公及他的世界的立足點。文學創(chuàng)作也一樣，作者如果不取得外在于主人公及其世界的立場，也就不可能從審美上最終完成作品。沒有外位性，文學活動就喪失了必要的心理距離，蛻變?yōu)橛螒蚧騼x式了。這也正是戲劇需要“第四堵墻”的原因。既然文學作為一種審美活動，它同時包含著移情與外位性這兩極，那么，作者或欣賞者就必定處身邊界之上，他們立足邊界，穿越邊界，往來于兩個世界，即現(xiàn)實的生活世界與非現(xiàn)實的虛構世界之間。移情讓人深入作品虛構世界，與主人公相認同，融合一體，同悲共喜；外位性則又強調人自身的獨立立場，他外在于主人公、外在于作品虛構世界，處身邊界來觀照主人公及他的世界。整個文學活動中，人就立足邊界，不斷超越邊界，并因此交織著復雜多樣的意向性關系?？梢哉f，沒有任何活動具有文學活動那樣一種獨特的邊界，并因其區(qū)分且溝通著兩個相異在的世界而構成如此廣闊深邃的視野和巨大的張力。文學活動的基本特征就源于這種獨特的邊界文化之中。

一方面，移情令人投入文學的審美世界，與主人公相認同、相融合，與主人公一道去經(jīng)歷同一事件，人就生活在這個虛構世界而與現(xiàn)實世界相隔離。歷來所謂文學獨立、審美自律正源于邊界的區(qū)隔功能，源于文學的虛構性。作為一個與現(xiàn)實世界相隔離的虛構世界，它已不再受制于現(xiàn)實法則而獨自奉行著審美法則。虛構之境中，現(xiàn)實的固化秩序也業(yè)已化解。在這里，人可以超越等級界限，成為任何角色而又不受角色規(guī)范的制約，不必承擔責任和風險；他可以潛入一切境域，追索他的所想、所愛，可是又因目標失去現(xiàn)實性，致使追求改變了性質，即便是熱烈的性愛也轉換為精神之愛、心靈之愛；他體驗著所經(jīng)歷的一切事件，細細品嘗人生況味，卻因事件的虛構性而使體驗失去重量和壓力，他翩然超升，終于獲得自由和靈性，并真正成為“我自己”。進入文學之境，人常常不由自主地變身為其中的人物：他成為情人又不是情人，成為律師又不是律師，成為士兵又不是士兵……他是個具體的人，有著具體的角色身份，卻又只是“人本身”，因為虛構之境解脫了他所有的現(xiàn)實束縛，讓他自由地成為自己，自由地發(fā)展自己。這樣一種向“我自己”或“人本身”的生成，也正如人們所說的“審美還原”。因此，文學活動必定是與“真性情”、與“赤子之心”聯(lián)系在一起的。在此需要指出，恰恰由于移情活動的同時又存在外位性，才可以讓欣賞者維持著對虛構的意識，將文學事件中的體驗與真實生活事件中的體驗相區(qū)分，在體驗過程中同時發(fā)生了“審美抑制”，從而跟現(xiàn)實事件、現(xiàn)實行為劃出一道難以逾越的鴻溝，維護了文學事件的心靈的和精神的維度。

一旦人深深陶醉于文學虛構世界，以致他的自我意識也因此失去，又一種變化發(fā)生了：他與人物完全融合、同一，進入了無我無物之境。這種混沌境界就是阿多諾所說的“震撼”和羅蘭·巴特所說的撼搖、恍惚、迷失的“醉”和“銷魂”。

另一方面，外位性則讓人重新處身主人公之外、處身文學虛構世界之外，他立足現(xiàn)實世界與虛構世界的邊界來觀照文學所創(chuàng)造的審美世界，也即觀照主人公及他的世界。但是，這種觀照絕非日常生活中的觀看或觀察。他所觀照的“對象”是非現(xiàn)實的，純粹是虛擬的，是英加登所說的“意向性客體”，一個由他自己親身參與構建的虛構的想象世界，實即自我的延展，因而無法摻雜功利目的性。功利目的因想象性、虛構性而消解了。因而事實上，他的觀照已無法將所觀照的“對象”對象化，更不可能將其工具化；他自己則因功利目的的懸置，轉而成為一個獨立自由的主體。于是，觀照“對象”也轉化為“另一個主體”，一個與文學活動中之“我”比肩而立、相互獨立又相互交往、對話、生成的“你”。這，正是審美活動中的“主體間性”。

由于審美觀照需要維持一定的心理距離，也就為理智的滲入提供了條件。只要離開邊界，稍許增加心理距離，主體間性關系就解體了，審美觀照即刻轉換為對象性活動，轉換為認知活動或倫理活動；而他本人則已經(jīng)重新立足現(xiàn)實世界了。當人離開文學虛構世界的邊界，重新返回現(xiàn)實生活世界，置身現(xiàn)實之際，他勢必成為溝通現(xiàn)實與虛構兩個世界的橋梁。現(xiàn)實的經(jīng)驗、價值觀以及意識形態(tài)制約著他的認識活動和倫理活動；同時，他所經(jīng)歷過的虛構世界又曾令他蛻變?yōu)椤拔易约骸?，一個獨立自主的主體，一個類似于馬爾庫塞所說具有“新感性”的人。他受到兩股力量的牽扯，不能不從中重新確定自己新的立場：一個不同于原有的現(xiàn)實生活立場，且對現(xiàn)實權力有所超脫，對成見、偏見有所突破的新立場。世界于是在他的視野中展示出新的面目，那些司空見慣、習以為常的現(xiàn)象則第一次受到質疑。正是基于文學活動這種復雜性和多變性，布萊希特才利用“陌生化”手法創(chuàng)造心理距離，來實現(xiàn)戲劇的認識批判功能。

移情與外位性兩種傾向的活動并非截然分開。巴赫金說：“審美觀照的一個重要（但不是唯一）方面，就是對觀賞的個體對象進行移情，即從對象的內(nèi)部，置身其間進行觀察。在移情之后接踵而來的，總是客觀化，即觀賞者把通過移情所理解的個體置于自己身外，使個體與自己分開，復歸于自我。只有觀賞者復歸于自我的這個意識，才能從自己所處位置出發(fā)，對通過移情捕捉到的個體賦以審美的形態(tài)，使之成為統(tǒng)一的、完整的、具有特質的個體……移情與客觀化兩個因素是相互滲透的?！睂徝烙^照絕不可能純粹外在于審美客體，特別是文學活動中的觀照，因為觀照者必須首先將語言概念轉化為審美對象，給予具體化，并填補空白，這就是說，他必須參與創(chuàng)造，才有可能觀照。而創(chuàng)造活動則已經(jīng)注定將觀賞者卷入到文學的虛構世界，將他與主人公及其世界相結合，也即發(fā)生移情了。審美觀照處于一種不即不離、又即又離的活動狀態(tài)之中。可是，當欣賞者在審美觀照中受到深深的感染和陶醉，他也就不可避免地要和審美對象融合為一，和一種永恒的生命境界融合為一。

移情與外位性相互融合的狀況正如尼采所說的酒神與日神的結合。尼采認為，悲劇觀賞過程中既存在酒神狀態(tài)的迷狂，它毀壞人生日常界限和規(guī)則，將個人和他過去所經(jīng)歷的一切都淹沒在恍惚的激情之中，試圖擺脫個體化而成為世界生靈本身，回歸存在之母，回歸一切現(xiàn)象之彼岸的歷萬劫而長存的永恒生命。同時，又需要日神狀態(tài)的無意志靜觀，它令我們迷戀個體，用個體來滿足我們渴望偉大崇高形式的美感，激勵我們從中領悟人生奧秘?！熬粕衲Я磥硭坪醮碳と丈駴_動達于頂點，卻又能夠迫使日神力量的這種橫溢為它服務。悲劇神話只能理解為酒神智慧借日神藝術手段而達到的形象化。悲劇神話引導現(xiàn)象世界到其界限，使它否定自己，渴望重新逃回唯一真正的實在的懷抱，于是它像伊索爾德那樣，好像要高唱它的形而上學的預言曲了。”正如沒有外位性，沒有心理距離，就沒有審美觀照活動；沒有移情，也就沒有審美體驗，甚至會失去審美創(chuàng)造的重要動力。人處身文學作品的外位觀照著，同時又因觀照而移情著。外位性與移情是水乳交融的。因此，文學的審美活動就只能發(fā)生在文學虛構世界的邊緣，發(fā)生在現(xiàn)實生活世界的邊緣，在兩個世界的交接處。文學是邊界的文化。

二

作為邊界文化的文學，由于留滯于現(xiàn)實生活的邊緣和文化的邊緣，它一方面仍然處在權力和意識形態(tài)籠罩之下，另一方面又因被邊緣化而為逃脫權力和意識形態(tài)掌控提供了可能。

文學作品的素材和語言都來自現(xiàn)實生活，它們都滲透著社會意識形態(tài)；而且文學也必須以現(xiàn)實的經(jīng)驗和價值來充實作品，才能使作品具有現(xiàn)實感，才能對人產(chǎn)生親近感和親和力，才能吸引人。一個不食人間煙火的虛幻之境是沒有任何意義的，它不會令人產(chǎn)生真正的興趣。羅蘭·巴特說：“意識形態(tài)之體乃是虛構……每種虛構都受某類社會專用語、社會語言方式的支撐，它們與之同化：虛構，是在那一致黏稠的程度上，觸及到語言，此際，它異乎尋常地凝結起來，且找到一個司鐸階層（classe sacerdotale）（僧侶，知識分子，藝術家）去普泛地言說它，傳播它?！闭Z言是社會歷史的產(chǎn)物，它不可避免地體現(xiàn)著權力關系，負載著社會意識形態(tài)。對話語權的爭奪，以及如何運用話語，運用一種什么樣的話語，實際上就潛藏著權力紛爭，隱含著的意識形態(tài)問題。文學作為語言的藝術，較之于其他種類的藝術，必然有著更為顯著的意識形態(tài)性。

在《后現(xiàn)代主義詩學》中，哈琴指出后現(xiàn)代批評話語重視意識形態(tài)和權力問題這一傾向，并認為，這種現(xiàn)象根源于對自由人文主義的反對，自由人文主義將文學藝術闡釋為永恒和普遍的東西，壓制其中的歷史、政治、物質以及社會因素，而后現(xiàn)代理論則質疑這種壓制行為。他們認為：“意識形態(tài)是產(chǎn)生意義的一般過程。換言之，一切社會實踐（包括藝術）都憑借意識形態(tài)，也存在于意識形態(tài)當中，如此一來，它就成了‘我們的所言所思與我們所生活的社會中的權力結構和權力關系之間的聯(lián)系方式’?！焙蟋F(xiàn)代理論一反自由人文主義對永恒和普遍的熱忱，轉而垂青于文學活動的歷史性和政治內(nèi)涵，力圖揭示文學敘事所包含的意識形態(tài)和權力關系。他們通過話語分析和敘事策略分析來揭露作品中存在的不平等關系，彰顯缺席者和被遮蔽的聲音來質疑壓制的權威性，以此證實文學本身即各種權力交集的角力場。

文學并非躲避意識形態(tài)的避風港，作品實即權力的角力場，人在文學活動中就經(jīng)受著各種力量的爭奪和影響。在分析洛里·穆爾作品《如何》的修辭效果時，詹姆遜·費倫說：“‘在我們（讀者）身上所發(fā)生的’一些事取決于我們在虛構內(nèi)部采取的雙重視角，當我們走進和走出表述對象的位置時，我們?nèi)匀惶幱谟^察者的位置，并發(fā)現(xiàn)了敘述者就我們作為表述對象時的認識和信仰所做的假設。進言之，擔當表述對象的角色意味著我們進入了理想敘事讀者的角色——敘述者告訴我們該相信什么、思考什么、感覺什么、做什么，而在擔當觀察者的角色時，我們評價我們所處的理想敘事讀者的位置?！痹诖?，費倫所說的“理想敘事讀者”即一位完全聽命于敘事策略，與敘事者積極配合并實現(xiàn)其意圖的讀者，因而它實即敘事者在作品中為讀者設定的位置，是敘事者行使話語權力，意圖迫使讀者順從的一個視角。當讀者與理想敘事讀者相重合，進入作品的虛構世界，并隨敘事策略的指引，以特定敘事所確定的方式與表述對象相關聯(lián)、相融合，這實際上就已經(jīng)處在敘事者權力的掌控之中了。他按照敘事者的意圖去相信、去思考、去感覺和行動，而這一切又是他于無意間自愿去實現(xiàn)的，他已經(jīng)掉進意識形態(tài)陷阱了?？墒?，一旦讀者處在表述對象之外而成為一位觀察者，他也就可能擺脫敘事者的控制，開始行使自己的權力，并從自己的視角出發(fā)來評價理想敘事讀者及其位置，也就是說，敘事者所具有的權力和所提供的視角已經(jīng)處于讀者觀察的前景位置而受到了質疑。閱讀欣賞過程中的“雙重視角”正代表著不同權力之間的紛爭較量。

費倫頗有說服力地闡述了文學與權力、意識形態(tài)的關系。文學作品總是以特定的話語方式和敘事策略預設了某種看待世界的方式，它們暗中引導著讀者，不知不覺間誘使讀者就范，偷偷將特定意識形態(tài)灌輸給讀者。而讀者則堅持著自己的權力，從自己的權力和視角出發(fā)與敘事者相抗衡。事實上，文學作品中的權力紛爭可能更為復雜，因為作者或敘事者并非始終能夠控制作品整體，甚至是作品主人公及其他人物都可能逸出作者或敘事者的掌控，按照自身的邏輯發(fā)展，由此構成“多聲部”，構成各種因素間的角力。不過，這只是進一步說明文學與政治的關聯(lián)。

問題的關鍵在于，費倫的論述忽略了文學作為審美文化的邊界性質，他將文學虛構世界與現(xiàn)實生活世界相混同，忽略了文學虛構世界中人的生存狀態(tài)與現(xiàn)實生活世界的差異。在文學的虛構世界，任何強制都必然受到抵制和唾棄。固然，敘事者可以通過種種手段誘使讀者進入特定位置、調節(jié)讀者與表述對象的關系來實現(xiàn)目的，令讀者自己落入意識形態(tài)陷阱，受到意識形態(tài)影響。但這只是問題的一方面。另一方面，文學虛構世界畢竟是個感性的世界，它激發(fā)起欣賞者的感性力量，讓欣賞者的生命和激情得以充分展開，而這恰恰又構成沖決意識形態(tài)牢籠、維護生命本身的有效機制。馬爾庫塞就十分重視文學藝術跟現(xiàn)實相區(qū)別的“異在性”，他說：“升華要求較高程度的自律與包容；它是意識與下意識的中介，是初級過程與次級過程之間的中介，是理智與本能之間的中介，是不合作與反抗之間的中介。在其最完善的方式中，諸如在藝術作品中，升華成為在向壓抑屈從的同時挫敗著壓抑的認知力量?！蔽膶W藝術正是通過升華跟現(xiàn)實生活世界相區(qū)分，而成為獨立的虛構世界，成為居于現(xiàn)實生活世界邊界、文化領域邊界的審美文化。在文學的虛構世界里，現(xiàn)實法則、現(xiàn)實秩序已失去其權威性。文學只遵循審美秩序，也即感性生命的秩序來重建自己的王國。即便敘事策略誘使欣賞者進入特定位置，迫使欣賞者按照敘事者的方式來看待世界，而處在這一位置的欣賞者仍然不會輕易屈從于權力和意識形態(tài)，他總是從自己的感性生命出發(fā)展開活動，感受世界。

甚至當欣賞者與作品主人公融合一體時，也不是簡單地受到操縱。一般認為，在文學活動過程中，欣賞者與主人公相同一，也即欣賞者為主人公所同化，實現(xiàn)了視界融合，不自覺間接受了主人公的世界觀和價值觀。其實，情況并非如此簡單。在文學活動中，欣賞者與主人公相互接觸的過程就是一個交往對話的過程，這期間，兩者的思想觀念發(fā)生了碰撞、交換和影響。當欣賞者與主人公之間思想觀念差異很大時，融合是很難發(fā)生的，主人公往往只能處在被欣賞者評價的位置。只有當兩者間存在某些共同點或相似點，才有可能相互吸引、相互接近，進而發(fā)生融合；而且這種融合也不是欣賞者將主人公的思想觀念據(jù)為己有，不自覺地受到作品所具有的意識形態(tài)的掌控了。“融合”只能是想象的融合，它發(fā)生在虛擬情境中。當文學虛構世界懸置了現(xiàn)實法則和現(xiàn)實秩序，對處身其間的欣賞者來說，現(xiàn)實壓抑已不復存在，意識與無意識間的隔閡也被撤銷，一個渾融的生命境界開始了。只有在此時，欣賞者與主人公的融合才有可能?！拔镂液弦弧敝荒馨l(fā)生在“無物無我”之時，也即發(fā)生在自我意識消解而沉入生命底層的渾融境界之時。從這個角度看，文學活動過程中欣賞者與主人公的同一，并非發(fā)生在觀念意識層面，而主要發(fā)生在感性生命層面。這是生命對生命的呼喚和認同，是生命之間的共鳴共振，而不是一方被另一方所屬的意識形態(tài)所俘獲，權力關系和意識形態(tài)已經(jīng)被懸置了。感性生命的自由活動始終是非意識形態(tài)和反意識形態(tài)的。這種回到生命本身、對生命的發(fā)現(xiàn)和認同，恰恰構成對抗權力和意識形態(tài)控制的力量。因此，文學活動中，欣賞者與主人公相融合的過程，固然存在意識形態(tài)的影響，而最終又激發(fā)起對意識形態(tài)控制的反抗。

對羅蘭·巴特提出讀者閱讀中的“狂喜”，約翰·費斯克做出這樣解釋，他說：“狂喜，可以翻譯成極大的快樂（bliss）、喜極忘形（ecstasy）、極度興奮（orgasm）。它是身體的快感，發(fā)生在‘文化’崩潰成‘自然狀態(tài)’的時刻。它是自我的喪失，也是控制與治理著自我的主體性的喪失——自我是社會性建構起來的，并因而受到控制，它是主體性的場所，并因而是意識形態(tài)生產(chǎn)與再生產(chǎn)的場所。因此，自我的喪失即是對意識形態(tài)的躲避……這身體蔑視著意義或規(guī)訓?！碑斪x者（或作者）沉浸于文學活動的高峰體驗之中，當自我意識在這種體驗中瓦解，當他沉入生命的本然狀態(tài)時，意識形態(tài)操控勢必顯得軟弱無力了。

在談到解釋活動時，伽達默爾說：“我們站在他人的面前，甚至在他人開口回答之前，僅僅是他人的存在就幫助我們打破自己的偏見與狹隘?！痹谖膶W活動過程中，人總是面對敘事者、主人公或其他各式人物，不斷與敘事者、主人公、其他人物相遇、對話、交流，因此，不能不受到種種權力和意識觀念的挑戰(zhàn)和影響。另一方面，文學活動又有其特殊性，它發(fā)生在生活和文化的邊界，與一般理解活動不同。在日常生活中，“一切熟悉的東西都被遮蔽了”?！耙虼耍斫馑囆g品向我們訴說的內(nèi)容就是一種自我遭遇。但是，作為同真實性的遭遇者，作為一種包含著驚奇的熟悉性，藝術經(jīng)驗就是一種真實意義上的經(jīng)驗，而且必須不斷重新掌握經(jīng)驗所包含的任務：把它整合進人們對世界和對他們自身的自我理解的定向整體之中?！比粘Ｉ钪?，我們或忙于籌劃，孜孜以求；或自暴自棄，渾渾噩噩；然而，卻總是處在必然性的掌握之中，處在意識形態(tài)籠罩之下，以致自我的真實生命被遺忘了、被遮蔽了。唯有文學藝術才讓人重新面對自我生命本身，發(fā)現(xiàn)生命的真諦，那既熟悉又令人驚異的生命的真實。正是這一發(fā)現(xiàn)賦予文學藝術以不朽的魔力，使它有能力對抗外在權力，破除意識形態(tài)的遮蔽。也正因如此，當人們閱讀古典作品并陶醉于作品世界時，并非重新受到已經(jīng)作古的先人們的蠱惑和操控，竟然不自覺地落入早已逝去的意識形態(tài)陷阱；與此不同，在實際閱讀中，那些屬于意識形態(tài)的東西已經(jīng)失效了，與讀者十分隔膜了，真正構成對話的是雙方的心靈。那是心靈與心靈的溝通，是對生命的啟迪和激發(fā)，對人性深度的發(fā)現(xiàn)。

馬爾庫塞曾深刻闡述了文學藝術與革命的關系，他說，對于詩歌來說，即便政治缺席的地方，也存在著革命。從這個角度同樣可以說，只要是真正的文學藝術，即使最具意識形態(tài)性的作品，也仍然持存著抗拒意識形態(tài)的力量。從終極意義上說，文學只認可真實的生命和生命的真實，它從根柢上是反對任何控制，包括意識形態(tài)控制的。這，正是對文學很難斷然做出“進步”或“反動”等簡單判斷和區(qū)分的緣由，也是文學經(jīng)典歷經(jīng)時代變遷、社會意識形態(tài)更替而仍然魅力長存的緣由。作為一種處在現(xiàn)實生活邊緣和文化邊緣的邊界文化，它為人提供了邊緣化的生存；然而，也正因為是邊緣化的生存，才讓人能夠據(jù)有一種理想的自由生存，一種真正屬人的生存。

〔注釋〕

①游戲和儀式都可以沒有觀眾，所有人都可以直接參與其間，并且需要全身心投入；而審美活動則不同，一旦失去旁觀者或外位性，就失去審美所必需的心理距離，就沒有審美觀照，也就不成其為審美活動了。

②韋爾南認為：戲劇、悲劇在公元前5 世紀創(chuàng)建，其時，正是“虛構的意識”剛開始形成的時候，因此，需要對戲劇做出規(guī)定：它不能談及城邦的現(xiàn)在。韋爾南講述了一個例子，公元前5 世紀初，曾有一出悲劇上演了一場當時的災難——米利都陷落事件，結果引起觀眾的震驚和騷動。這就是說，在虛構的意識剛剛形成之際，戲劇還需要有更多限制，如時間距離、非凡的英雄等，以幫助維持觀眾在戲劇觀賞中的心理距離和外位性。（讓-皮埃爾·韋爾南.神話與政治之間〔M〕.北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2001.第434-435 頁。）

〔1〕巴赫金.審美活動中的作者和主人公〔A〕.錢中文.巴赫金全集（第1 卷）〔M〕.石家莊：河北教育出版社，1998.

〔2〕巴赫金.論行為哲學〔A〕.錢中文.巴赫金全集（第1 卷）〔M〕.石家莊：河北教育出版社，1998.

〔3〕尼采.悲劇的誕生〔A〕.悲劇的誕生——尼采美學文選〔M〕.北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，1986.

〔4〕羅蘭·巴特.文之悅〔M〕.上海：上海人民出版社，2002.

〔5〕琳達·哈琴.后現(xiàn)代主義詩學：歷史·理論·小說〔M〕.南京：南京大學出版社，2009.

〔6〕詹姆遜·費倫.作為修辭的敘事：技巧、讀者、倫理、意識形態(tài)〔M〕.北京：北京大學出版社，2002.

〔7〕赫伯特·馬爾庫塞.對不幸意識的征服：壓抑的反升華〔A〕.審美之維——馬爾庫塞美學論著集〔M〕.北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，1989.

〔8〕約翰·費斯克.理解大眾文化〔M〕.北京：中央編譯出版社，2001.

〔9〕伽達默爾.文本與解釋〔A〕.嚴平.伽達默爾集〔M〕.上海：上海遠東出版社，2002.

〔10〕加達默爾.美學與解釋學〔A〕.哲學解釋學〔M〕.上海：上海譯文出版社，1994.