姜玉琴

（上海外國語大學(xué)文學(xué)研究院 上海 20083）

也許自20 世紀(jì)80 年代中期以來，國內(nèi)學(xué)術(shù)界對(duì)先鋒文學(xué)的探討主要集中在了藝術(shù)形式和審美表現(xiàn)范疇之內(nèi)，而對(duì)先鋒文學(xué)中的文化意義雖有一定程度上的探討，但卻甚少談到政治。即便是談，也是從“反政治”的角度來談的——把先鋒文學(xué)與政治設(shè)置成對(duì)立的兩極，先鋒文學(xué)似乎就是一種與政治勢不兩立的文學(xué)?？赡苁浅鲇趯?duì)這種研究傾向的一種反撥，近幾年的先鋒文學(xué)研究領(lǐng)域中出現(xiàn)了一個(gè)非常明顯的轉(zhuǎn)向：有些研究者開始從激進(jìn)的“革命性”角度來強(qiáng)調(diào)先鋒性，即把先鋒與政治性緊密地聯(lián)系到一起。

這個(gè)轉(zhuǎn)向值得注意，它不但關(guān)系到對(duì)先鋒派文學(xué)的理解，也牽涉到對(duì)整個(gè)20 世紀(jì)中國文學(xué)作品的再評(píng)價(jià)問題。換句話說，在中國目前的語境下，如何定位先鋒派，也就如何定位了中國新文學(xué)。這樣說決非是嘩眾取寵，而是因?yàn)橹袊?0 世紀(jì)的文學(xué)歷史就是一部中國社會(huì)變革的歷史。二者同步發(fā)展，休戚相關(guān)的現(xiàn)實(shí)，迫使我們不得不去面對(duì)這樣的一個(gè)問題：該如何評(píng)價(jià)文學(xué)的歷史與社會(huì)歷史之間的這種關(guān)系？這種評(píng)價(jià)將會(huì)直接影響，甚至顛覆了對(duì)文學(xué)作品的認(rèn)識(shí)。通俗地說，如果把文學(xué)的歷史與社會(huì)歷史分開來看，所得出的結(jié)論將是以文學(xué)為中心的；而把文學(xué)的歷史與社會(huì)歷史合而為一的話，占主導(dǎo)地位的則就是社會(huì)歷史。有關(guān)這個(gè)問題，我們可以通過文壇上的一些現(xiàn)象來加以分析。如目前就有學(xué)者這樣來論述中國的20 世紀(jì)文學(xué)：

“在20 世紀(jì)的大部分時(shí)間里，如早期和中期乃至更晚，中國的藝術(shù)家們雖然可以理直氣壯地像普羅米修斯盜取天火給人類那樣“拿來”西方的種種“主義”，但卻很少提及或使用“先鋒”（或其他譯名如“前衛(wèi)”）一詞。他們可能采用先鋒主義的某些具體思想或主張，或者更重要的是，他們?cè)谖乃囆袆?dòng)上可能已經(jīng)完全稱得上貨真價(jià)實(shí)的先鋒主義者了，但卻并沒有自覺或明確地豎起先鋒主義旗號(hào)。取而代之，他們索性把自己的先鋒行為統(tǒng)合到其他主義、尤其是聲勢浩大的革命主義之中?！?/p>

顯然，作者是從“文藝行動(dòng)”的角度來指認(rèn)先鋒主義的，即先鋒主義在中國“20 世紀(jì)的大部分時(shí)間里”和革命主義基本是同一個(gè)概念?；蛘吒纱嗾f，在很多時(shí)候，它就是借著革命主義的面貌出現(xiàn)的。

把先鋒主義納入到革命主義軌道的直接后果就是，中國新文學(xué)的秩序要發(fā)生改變，即原本是先鋒的，現(xiàn)在變得不先鋒了；原本不是先鋒的，現(xiàn)在變成先鋒的了，如發(fā)生于20 世紀(jì)20 年代包括詩歌在內(nèi)的“革命文學(xué)”就成為了中國最早的先鋒主義文學(xué)，這在過去是從未有人這樣來指認(rèn)的。果然，這樣的一種思路流通開來了，就有學(xué)者進(jìn)一步指出，40 年代的“延安藝術(shù)運(yùn)動(dòng)”，可以被視為是“20 世紀(jì)最為杰出的先鋒運(yùn)動(dòng)”?！把影驳乃囆g(shù)運(yùn)動(dòng)”就是一種“革命主義”運(yùn)動(dòng)；而“革命主義”運(yùn)動(dòng)又是一種先鋒主義運(yùn)動(dòng)，故而“革命性”、“政治性”就成為先鋒主義的關(guān)鍵詞了。而且在這些學(xué)者的言說語境中，這種“革命性”和“政治性”是絲毫不帶有貶義的，它是和“杰出的先鋒運(yùn)動(dòng)”連接在一起的。

當(dāng)“革命性”、“政治性”上升為文學(xué)領(lǐng)域中的一種合法性標(biāo)準(zhǔn)時(shí)，就意味著評(píng)價(jià)文學(xué)的標(biāo)準(zhǔn)將會(huì)發(fā)生根本性的轉(zhuǎn)變。果然，又有學(xué)者語出驚人：“存在的政治性決定批評(píng)”。這句話的意思無非是說，“政治性”是第一的，文學(xué)批評(píng)要服從于政治。既然文學(xué)與政治之間的關(guān)系借著先鋒主義的框架得以重新調(diào)整與確立了，那么以往的一些文學(xué)觀點(diǎn)必將會(huì)出現(xiàn)顛覆性的變化。確實(shí)如此，就有學(xué)者以此為基準(zhǔn)，來重新解讀與定評(píng)了“十七年文學(xué)”：

“十七年的文學(xué)，要從中國現(xiàn)代性激進(jìn)化的特殊道路去理解。毛澤東在文化上的設(shè)想，也并不是“政治專制”可以完全概括的”；“政治與文學(xué)之間并不是可以簡單等同的，政治也并不能完全壓垮文學(xué)。十七年文學(xué)作品，始終存在著文學(xué)與政治之間的緊張關(guān)系。在那些政治起作用地方，文學(xué)也會(huì)以它的方式確立自己的存在”，不可簡單地把“十七年文學(xué)”看成是“一無是處的政治壓迫。我們還要看到，這些問題，也是中國創(chuàng)建社會(huì)主義文化嘗試用文學(xué)來回答重大的緊急的現(xiàn)實(shí)問題”。

顯然，以上諸位學(xué)者都是從“革命”和“政治”，甚至“創(chuàng)建社會(huì)主義文化”的角度來肯定40 年代的延安文藝和“十七年文學(xué)”的。往前推十多年，這些文學(xué)藝術(shù)作品都是不討人喜歡的，并且屢遭人們的質(zhì)疑與批判的。有意思的是，質(zhì)疑、批判的原因與現(xiàn)在肯定它們的學(xué)者一樣，也是因?yàn)椤案锩浴焙汀罢涡浴?。面?duì)同樣的創(chuàng)作現(xiàn)象和同樣的文學(xué)作品，甚至就連使用的批評(píng)術(shù)語也有互為重合的地方，所得出的結(jié)論怎么卻是截然相反的？

問題出在了哪里？出在了批評(píng)者所操持的理論話語發(fā)生了變化。如果說當(dāng)年批評(píng)延安文藝和“十七年文學(xué)”的學(xué)者所操持的主要是啟蒙主義理論，那么肯定這些文學(xué)藝術(shù)的批評(píng)者使用的則是先鋒主義理論。以往由于我們沒有把先鋒主義與現(xiàn)代主義很好地區(qū)別開來，所以往往把現(xiàn)代主義藝術(shù)的一些特征當(dāng)成了是先鋒派的一些特征，所以對(duì)先鋒派作品的研究往往都是聚焦在其藝術(shù)內(nèi)部，以探討其美學(xué)本質(zhì)為主的。近幾年來，隨著一些學(xué)者注意到先鋒派的主要特征之一，就是要具有革命性的激情和革命性的行動(dòng)，正如西方學(xué)者所總結(jié)的那樣：“先鋒派藝術(shù)家并不僅僅以一種厭煩、焦慮、憤世嫉俗（weltschmerz），以及其他一些有關(guān)靈魂的偽存在主義的激情來反抗社會(huì)?！麄儾⒎且棺约汗铝⑵饋恚且獙⑺麄冏约阂约八麄兊乃囆g(shù)與生活重新結(jié)合起來?！蠕h派對(duì)資產(chǎn)階級(jí)社會(huì)中的藝術(shù)‘體制’攻擊的作用，并不僅僅在于摧毀這個(gè)體制，而且也在于使這個(gè)體制的存在和意義變得顯而易見?！彼?，他們?cè)u(píng)價(jià)先鋒派文學(xué)的眼光也隨之改變與調(diào)整了。

的確，西方的先鋒派除了注重藝術(shù)的自律性之外，它還關(guān)注，從某種意義上說更加關(guān)注文學(xué)與文化、政治等方面的問題。如果說現(xiàn)代主義詩人是用沉醉于文學(xué)藝術(shù)的方式來消極對(duì)抗社會(huì)與體制，那么先鋒派藝術(shù)家則不然，他們選擇主動(dòng)出擊，并對(duì)其采取革命行動(dòng)，這是它與現(xiàn)代主義的一個(gè)重要區(qū)別。問題在于，當(dāng)我們意識(shí)到了先鋒派的這種“激進(jìn)性”以后，應(yīng)該怎么來對(duì)待文學(xué)中的這種先鋒性？無疑，前面所提到的諸位研究者都是因?yàn)楦Q見了先鋒派中所包涵的這種激進(jìn)性因子，而改變了對(duì)以往那些并不待見的文學(xué)作品的態(tài)度。換句話說，那些作品還是那些作品，它們絲毫也沒有改變，改變的是研究者，即他們觀察作品的視角發(fā)生了改變。

這種改變是理論站位的改變，即由過去的文學(xué)性立場轉(zhuǎn)換到了現(xiàn)在的政治性立場。如果說過去在評(píng)價(jià)一部作品的優(yōu)劣時(shí)，看的主要是其藝術(shù)性，那么現(xiàn)在則是把政治性置于更重要的位置的。對(duì)中國新文學(xué)而言，這種轉(zhuǎn)變是巨大的，同時(shí)也是值得深思的。我們到底該如何認(rèn)識(shí)、評(píng)價(jià)國內(nèi)這幾年來所新興起來的這種先鋒主義思潮？毫無疑問，從社會(huì)學(xué)的角度來探討先鋒派文學(xué)的文化和政治意義，是一件頗有價(jià)值的事。它可以豐富我們對(duì)先鋒派文學(xué)的理解與認(rèn)識(shí)。但是在把這種理論運(yùn)用到具體的文學(xué)批評(píng)中去時(shí)，我們有必要問一下自己，這么做的目的是什么？是讓文學(xué)為政治、革命開路還是為了讓文學(xué)更好地成為文學(xué)？

實(shí)事求是地說，在任何的一部可以稱之為文學(xué)作品的作品中，都是能或多或少地分析出一些“文學(xué)性”來的。如果缺少了這一點(diǎn)，也就不能冠名為文學(xué)作品了，而只能算是宣傳資料。所以沿著“文學(xué)以其自身的字詞力量，以其自身的書寫歷史的傳承，總是有超出政治的東西存在”4〕（P72）這樣一個(gè)思路來為“十七年文學(xué)”，包括延安文藝辯護(hù)是沒有太大價(jià)值的，因?yàn)檫@無助于解決文學(xué)自身的問題。歸根結(jié)底，評(píng)價(jià)文學(xué)作品優(yōu)劣的標(biāo)準(zhǔn)有若干種，可唯獨(dú)不可能把是否“超出政治的東西存在”作為評(píng)價(jià)一部作品的標(biāo)準(zhǔn)。用新知識(shí)、新方法來闡釋老問題、老作品，的確能在某種程度上產(chǎn)生出新意，問題在于這種“新意”對(duì)文學(xué)的發(fā)展是利大于弊，還是弊大于利？

假若研究者們僅僅想把文學(xué)當(dāng)作是一種純粹的社會(huì)武器，那不是我這篇文章要探討的內(nèi)容。我所關(guān)心的是這樣的一種思維轉(zhuǎn)換，即把政治性重新擱置到文學(xué)性之上，會(huì)給中國當(dāng)代文學(xué)的發(fā)展帶來些什么樣的后果，畢竟中國20 世紀(jì)以來的文學(xué)發(fā)展?fàn)顩r完全不同于西方文學(xué)。

西方的20 世紀(jì)文學(xué)已經(jīng)形成了強(qiáng)大的藝術(shù)自律傳統(tǒng)。20 世紀(jì)文學(xué)是一個(gè)龐大的概念，不好籠統(tǒng)而論，我們可以以詩歌為例。

就詩歌領(lǐng)域而言，強(qiáng)調(diào)藝術(shù)至上的西方現(xiàn)代主義詩歌經(jīng)過了充分的開采與發(fā)展，隱喻、象征、暗示等純藝術(shù)技巧都發(fā)展得異常嫻熟，并收獲了像艾略特、瓦雷里、馬拉美、里爾克、葉芝等一大批堪稱世界大師級(jí)別的詩人。相比之下，中國自“五四”以來的新詩傳統(tǒng)則是瘦弱與單薄的。對(duì)中國新詩發(fā)展了解的人都知道，新詩的傳統(tǒng)不止一個(gè)，但成就最大的還當(dāng)屬是現(xiàn)代主義詩歌傳統(tǒng)。然而，就是這樣的一個(gè)傳統(tǒng)，其發(fā)展也是異常艱難與緩慢的。艱難、緩慢的原因有兩個(gè)：一、這原本就不是新詩的自身傳統(tǒng)，需要從歐美諸國引入與學(xué)習(xí)，這是現(xiàn)代主義在中國新詩中發(fā)展緩慢、艱難的客觀原因；二、現(xiàn)代主義詩歌在中國新詩的發(fā)展歷史中，一直與“革命現(xiàn)實(shí)主義”詩歌處于對(duì)立的狀態(tài)。確切地說，它始終受到以“正統(tǒng)”自居的“革命現(xiàn)實(shí)主義”詩歌的排斥與批判。如臧克家在1956 年受中國青年出版社之托編選《1919-1949 中國新詩選》時(shí)，不但把現(xiàn)代主義與現(xiàn)實(shí)主義相決然對(duì)立，而且還把“新月派”、“象征派”稱作是必須批判的‘時(shí)代逆流’，并說直到“一九四二年毛澤東發(fā)表了《在延安文藝座談會(huì)上的講話》”后，才解決了文學(xué)藝術(shù)上的許多原則性問題，詩人才真正找到了寫作途徑：“許多詩人繼承了民歌的優(yōu)秀傳統(tǒng)，寫出了新鮮活潑的民歌體的新詩來?！边@可以說是中國現(xiàn)代主義詩歌在現(xiàn)代文學(xué)時(shí)期沒有發(fā)展、壯大起來的內(nèi)在原因。也許有人會(huì)說，不能過于低估中國40 年代的現(xiàn)代主義詩歌，“九葉詩派”中的穆旦豈不就是中國現(xiàn)代主義詩歌大師？

穆旦的確算得上是中國現(xiàn)代新詩中成就最高的現(xiàn)代主義詩人，可作為現(xiàn)代主義詩歌大師則可能還是有所欠缺的。穆旦的詩歌單獨(dú)看一兩首，三五首，還是頗有現(xiàn)代主義特色的——無論是思想上還是技巧上，但是如果閱讀了他的全部詩作就會(huì)發(fā)現(xiàn)，他的創(chuàng)作中存在著一個(gè)致命的弱點(diǎn)，那就是他的創(chuàng)作觀念與其美學(xué)思想不夠統(tǒng)一。這一點(diǎn)表現(xiàn)在他的詩歌中就是，他的詩作可以分成不相關(guān)的兩大類：一類是有著相當(dāng)明顯的，甚至一眼就能分辨出來的西方現(xiàn)代哲學(xué)觀念為其創(chuàng)作思想的胚體，如《詩八首》、《我》等就是如此。即使在那些沒有明顯哲學(xué)思想所滲透的詩中，也能較為明顯地看出西方現(xiàn)代詩人對(duì)他在謀篇、造句方面所發(fā)生的影響，如《防空洞里的抒情詩》、《從空虛到充實(shí)》都能看出艾略特等西方現(xiàn)代詩人的身影晃動(dòng)在其中；而在穆旦的另一類詩中——這類詩所占的比例更大，則又能鮮明地體現(xiàn)出以艾青為代表的現(xiàn)實(shí)主義詩歌所固有的時(shí)代特征，如《在寒冷的臘月的夜里》、《贊美》、《控訴》、《給戰(zhàn)士》等詩就代表了這一創(chuàng)作傾向。

離開特定的歷史背景來苛刻穆旦的詩是有失厚道與公平的，穆旦所生活的年代畢竟不能令他心無旁騖地創(chuàng)作，但在同一歷史時(shí)期中出現(xiàn)了這樣兩種截然相反的創(chuàng)作傾向，的確也折射出穆旦的藝術(shù)思想在當(dāng)時(shí)還沒有走向成熟：他對(duì)西方的現(xiàn)代主義詩歌，包括現(xiàn)代主義哲學(xué)都是異常喜愛的，可這種喜愛還基本處于模仿的階段，并未達(dá)到深入骨髓的程度。其標(biāo)志是，當(dāng)其環(huán)境、心境，甚至閱讀范圍發(fā)生轉(zhuǎn)換時(shí)，他的詩歌內(nèi)容與風(fēng)格也就隨之轉(zhuǎn)變了。這就決定了他可以寫出幾首非常漂亮的，充滿現(xiàn)代意識(shí)與生命感覺的詩歌，但卻不能保證其所有的作品都能達(dá)到相應(yīng)的高度。

作為中國現(xiàn)代主義詩歌領(lǐng)頭羊的穆旦，尚且沒有在中外文化的沖突與交融中找到自己的坐標(biāo)點(diǎn)，很好地完成兩種文化的轉(zhuǎn)換，其他的詩人就更可想而知了。通過穆旦的這個(gè)例子想說明的是，中國20 世紀(jì)以來的文學(xué)環(huán)境與西方20 世紀(jì)的文學(xué)環(huán)境完全不一樣，西方有彰顯政治意欲的未來主義、達(dá)達(dá)主義等，但與此同時(shí)也有以藝術(shù)為上的象征主義、意象主義等。就流派自身的發(fā)展?fàn)顩r而言，后者的勢力和影響是要遠(yuǎn)遠(yuǎn)大于前者的，這一點(diǎn)即便是從我們的接受情況中，也能明顯地反映出來：西方先鋒派中所包蘊(yùn)的革命性和政治性要求，直到近幾年才被我們的研究者所覺察。而在其之前我們所認(rèn)識(shí)的先鋒派也罷，現(xiàn)代主義也罷，幾乎都無一例外地是從藝術(shù)的實(shí)驗(yàn)性角度來加以理解和接受的。

這種在無意識(shí)中所形成的接受模式說明了什么？說明了西方20 世紀(jì)文學(xué)中的審美傳統(tǒng)是要遠(yuǎn)遠(yuǎn)大于其政治傳統(tǒng)的，至少在我們的目擊之內(nèi)，首先帶給我們沖撞的是文學(xué)的審美要求，而不是政治要求。

反觀中國20 世紀(jì)以來的現(xiàn)代詩壇，則會(huì)發(fā)現(xiàn)，除了“五四”初期有大概不到10 年的自由發(fā)展空間之外，其他時(shí)間內(nèi)對(duì)詩人的創(chuàng)作都是有著明確要求的，即要求把“詩的前途”與“民主政治的前途”聯(lián)系到一起。重要的是，這種要求在詩人們的身上貫徹得還頗有成效。如郭沫若是“五四”以來第一個(gè)高舉為藝術(shù)而藝術(shù)旗幟的詩人，他說：“詩只要是我們心中的詩意詩境之純真的表現(xiàn)，生命源泉中流出來的Strain，心琴上彈出來的Melody，生之顫動(dòng)，靈的喊叫，那便是真詩，好詩，便是我們?nèi)祟悮g樂的源泉，陶醉的美釀，慰安的天國。”可是剛一轉(zhuǎn)身，這個(gè)把詩推舉為“歡樂的源泉”、“陶醉的美釀”、“慰安的天國”的詩人，就又說出了與此完全相反的話：“我高興做個(gè)‘標(biāo)語人’，‘口號(hào)人’，而不必一定要做‘詩人’。”文藝就是政治的“留聲機(jī)器”。他之所以如此大幅度地掉轉(zhuǎn)了頭，是因?yàn)樗б懒恕案锩膶W(xué)”。

一個(gè)詩人的一生自然不是只能服膺于一種藝術(shù)觀念，他完全可以根據(jù)對(duì)藝術(shù)的不同理解與追求來適度地調(diào)整其立場，但一個(gè)詩人在短短的幾年內(nèi)就能毫無痛苦與掙扎地從一個(gè)立場跳到了另一個(gè)立場——一個(gè)截然相反的立場，就有些不那么正常了。也許這可以從個(gè)體者的性格方面來尋找原因，但這不是最主要的原因，更主要的原因是他缺乏一套成熟而堅(jiān)定的藝術(shù)信仰和美學(xué)追求——無論外在的環(huán)境如何改變，他都能始終不渝地堅(jiān)守住內(nèi)心世界中的那片凈土。這當(dāng)然不是郭沫若的個(gè)人問題，整個(gè)中國現(xiàn)代文學(xué)都沒有像西方20 世紀(jì)文學(xué)那樣搭建起一個(gè)崇高而不可侵犯的審美殿堂：有些詩人在某個(gè)階段、某些環(huán)境中可以成為藝術(shù)之美的瘋狂信徒，可一生能沿著這個(gè)軌跡走下來的卻少之又少。

強(qiáng)調(diào)中國現(xiàn)代文學(xué)中沒有形成一個(gè)牢不可破的審美傳統(tǒng)，并不是說文學(xué)就截然不能與政治相兼容，曾有那么多的學(xué)者花費(fèi)了那么多的筆墨來證明文學(xué)與政治是不可分的。這其實(shí)是一種偷梁換柱的做法，中國“五四”以來的文學(xué)壓根就不是與政治分開分不開的問題，而是中國的文學(xué)、中國的作家離開了政治以及與政治相關(guān)的國家、人民等概念的時(shí)候，就變得茫然失措，不會(huì)講話了。正像一位日本學(xué)者所指出的那樣：

“中國文學(xué)談社會(huì)的大問題、國家或人類的命運(yùn)的時(shí)候，總是從國家大事開始（茅盾的《子夜》是典型的例子），談身邊的事情則很難飛躍到社會(huì)、人類的大問題。為什么呢？在日本（我相信西方也包括在內(nèi)），我們看到，從非常小的事情——個(gè)人的生活、個(gè)人的幻想、腦子里面的世界——等等出發(fā)，想通人類的命運(yùn)、社會(huì)的命運(yùn)等大問題的文學(xué)作品，覺得很好，很激動(dòng)。”

這段話可能帶有一定的偏激性，但倒也把存在于我們創(chuàng)作觀念中的“弊端”給揭示了出來：中國作家的創(chuàng)作大致可以分成兩類，一類是探討“大問題”的。而所謂的“大問題”都是與“社會(huì)”、“國家”等相關(guān)的，而這類作品的寫法是大同小異的，都是“從國家大事開始”，即作家自己的敘事必須要借助于“國家”這個(gè)喻體才行。否則，就變得無所適從了；一類是“談身邊的事情”的，而這類的創(chuàng)作往往與“大問題”是接不上茬、對(duì)不上話的，通常僅與一己的悲歡相聯(lián)系，因此這類的作品常常遭到人們的輕視。

以上兩方面的問題，說明我們的國家情結(jié)、政治情結(jié)是遠(yuǎn)遠(yuǎn)大于個(gè)人情結(jié)、內(nèi)心情結(jié)的，我們沒有建立在“個(gè)人的生活”、“個(gè)人的幻想”基礎(chǔ)上的個(gè)人敘事話語，有的只是“國家大事”這套公共話語系統(tǒng)。作家的創(chuàng)作只要沿著這條既定的線路走，就會(huì)有“偉大的作品”、“史詩”之類的頭銜降落下來，而一旦偏移了這套系統(tǒng)，作品也就自動(dòng)降格了，成為了“小我”的代名詞。

這種現(xiàn)狀表明在我們的文學(xué)創(chuàng)作中，“個(gè)人”，也就是“小我”根本就沒有上升到與“國家”這個(gè)龐大概念相對(duì)等的地位，充其量只是其身上的一棵螺絲釘——?jiǎng)舆€是不動(dòng)，怎么動(dòng)，都是要取決于這個(gè)龐大機(jī)器自身的。這套用“國家”來壓制“個(gè)人”的話語體系，在90 年代的反“宏大敘事”思潮中曾有所松動(dòng)——“個(gè)人”漸漸脫離開“國家”、“人民”的軌道，開始以獨(dú)立的面貌出現(xiàn)。遺憾的是，“個(gè)人”的意識(shí)剛剛覺醒，還沒有成長、壯大起來，隨之而來的“個(gè)人寫作”，即發(fā)生于先鋒詩壇的“個(gè)人寫作”又重新把“個(gè)人”置于“國家”和“人民”之下了。

“個(gè)人寫作”是90 年代先鋒詩壇上的一個(gè)怪胎。它的名字叫“個(gè)人寫作”，喜歡顧名思義的人自然就會(huì)把這種詩學(xué)與“個(gè)人”聯(lián)系在一起，想當(dāng)然地認(rèn)為這是一種地地道道的個(gè)人主義詩學(xué)。翻閱一下相關(guān)研究文章和所出版的相關(guān)專著，就會(huì)發(fā)現(xiàn)有那么多的學(xué)者都是從個(gè)人化思想情感和個(gè)人化話語的張揚(yáng)及維護(hù)角度來為“個(gè)人寫作”唱贊歌的，這可能是90 年代詩壇，包括進(jìn)入2000 年后發(fā)生在當(dāng)代詩壇上的一次最大錯(cuò)誤的對(duì)話。因?yàn)槿绻屑?xì)閱讀一下那些身體力行倡導(dǎo)“個(gè)人寫作”的人的相關(guān)詩學(xué)文章，會(huì)發(fā)現(xiàn)，“個(gè)人寫作”的倡導(dǎo)者不過是與你開了一個(gè)玩笑：“個(gè)人寫作”中的“個(gè)人”非但不“個(gè)人”，相反它就是歷史、時(shí)代、現(xiàn)實(shí)、責(zé)任、道義、承擔(dān)等系列名詞的代稱。如果非要把這種詩歌理論中的“人”稱之為“個(gè)人”，那也是被道道繩索捆綁起來的，完全沒有自由的“個(gè)人”。一個(gè)明明強(qiáng)調(diào)詩歌與政治、國家關(guān)系的詩學(xué)，為何偏偏要用“個(gè)人”來命名？一個(gè)明明不可能有個(gè)人立場的人——個(gè)人的立場必須要讓位給國家的立場，正如詩人西川的驚呼：“詩歌寫作走向了政治之途（比賽誰更能使人震驚）。真正的，貨真價(jià)實(shí)的創(chuàng)造力還有待于開發(fā)。”把這樣的一種政治性的寫作，為何偏偏要釋說成是站在“個(gè)人的立場”上的寫作？

有人倡導(dǎo)這種完全“不個(gè)人”的“個(gè)人寫作”，還是可以理解的，任何人都可以有自己的詩學(xué)主張，哪怕這種主張漏洞百出、荒謬不堪，那也是他的自由。令人不能理解的是，這樣一種打著“個(gè)人化”的旗幟，借著歷史、時(shí)代、國家的名義來討伐多元?jiǎng)?chuàng)作的詩學(xué)潮流，竟然搏得了一片又一片的喝彩聲，還被某些研究者推捧成是90 年代以來最有價(jià)值的詩學(xué)理論等等。

這種詩學(xué)理論果真具有如此價(jià)值？對(duì)所謂的“個(gè)人寫作”權(quán)威版本稍加研讀，就會(huì)發(fā)現(xiàn)這種詩學(xué)理論異常陳舊，幾乎不涉及對(duì)形式、語言的認(rèn)知以及修辭技巧方面的心得，其核心內(nèi)容——當(dāng)然是繞著彎子說出來的——就是詩歌要反映時(shí)代、歷史和現(xiàn)實(shí)，個(gè)人的命運(yùn)要與國家的命運(yùn)聯(lián)系在一起。

經(jīng)過了一番波折才終于從政治的坐標(biāo)回歸到藝術(shù)本位的詩歌研究界，幾乎沒有經(jīng)過什么掙扎就紛紛地選擇站到了“個(gè)人寫作”的旗幟下，原因是多方面的。首先，這個(gè)詩學(xué)理論的內(nèi)容雖然異常陳舊，但卻借鑒了一些解構(gòu)主義等術(shù)語，包裹上了一些新名詞，所以不細(xì)讀文本的話，容易被理論的外表迷惑住。這當(dāng)然不是問題的全部，不會(huì)所有追捧這個(gè)理論的人都不讀文本的。讀了，依舊覺得親切、有道理，就說明這個(gè)建立在時(shí)代、社會(huì)、國家、政治等基礎(chǔ)上的詩學(xué)理論是符合于絕大部分人的心理期待的。換句話說，新時(shí)期文學(xué)盡管經(jīng)過了30 余年的所謂藝術(shù)回歸的洗禮，但是蟄伏在人們心底的依舊是那個(gè)陳舊的敘事模式，其內(nèi)在的魂魄依舊是傳統(tǒng)馬克思主義和俄蘇文學(xué)的那套東西做班底的。只要看一下與“個(gè)人寫作”理論相伴而來的，是些什么所謂的底層詩歌寫作、詩歌必須要承擔(dān)起社會(huì)的道德與責(zé)任等，就會(huì)明白我們這些年來的藝術(shù)觀念并沒有取得什么突破性的進(jìn)展，一些原本都已經(jīng)解決了的問題，又被義正言辭地重新搬了出來。而且說得與聽得都覺得真理在握，絲毫也沒有覺得這些低級(jí)的問題是根本無須再討論的了。

好不容易從政治的囚籠中掙脫出來的20 世紀(jì)中國文學(xué)，在進(jìn)入到了90 年代，特別是2000 年的門檻后，又自發(fā)地朝著政治的方向去了。這種轉(zhuǎn)向無疑有來自于現(xiàn)實(shí)方面的刺激，但從另一側(cè)面也反映出我們的藝術(shù)審美傳統(tǒng)的確是太過薄弱。稍有一點(diǎn)風(fēng)吹草動(dòng)，就會(huì)讓人們紛紛放棄藝術(shù)，而集體走向政治。

在西方20 世紀(jì)的文學(xué)傳統(tǒng)中，由于有一個(gè)強(qiáng)大的藝術(shù)傳統(tǒng)在暗中發(fā)揮作用，所以即使有些文學(xué)流派向政治敞開了心懷，也依舊改變不了文學(xué)的總體流向。而在中國這種政治性原本就大于文學(xué)性的文學(xué)語境中，如果完全用先鋒派中的革命性、政治性來取代了先鋒派中的藝術(shù)自律性的話，就會(huì)使當(dāng)代詩歌重新陷入到“非詩”的窘?jīng)r之中。包括新詩在內(nèi)的中國新文學(xué)的最慘痛經(jīng)驗(yàn)教訓(xùn)之一，就是不要再重蹈中國現(xiàn)代文學(xué)史中的救亡壓倒啟蒙的悲劇了。

從這個(gè)角度說，研究者們對(duì)先鋒文學(xué)思潮中的革命性、政治性因素是應(yīng)該持慎重態(tài)度的，否則中國文學(xué)又有可能失去獨(dú)立的藝術(shù)身份，而再次成為政治、革命的附庸。

〔注釋〕

①在詩歌領(lǐng)域內(nèi)談?wù)摗皞€(gè)人寫作”的人很多，但王家新是最典型的一個(gè)，這不但是說他發(fā)表的這方面文章多，態(tài)度最堅(jiān)決，而且其他談?wù)摗皞€(gè)人寫作”的人也常常以他的觀點(diǎn)為觀點(diǎn)，所以本文把他的相關(guān)詩學(xué)視為權(quán)威版本。

〔1〕王一川.現(xiàn)代性的先鋒主義顏面〔J〕.人文雜志，2004（3）.

〔2〕參見唐小兵.試論中國現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)史中的先鋒派概念〔J〕.杭州師范大學(xué)學(xué)報(bào)，2012（3）.

〔3〕張旭東.當(dāng)代性·先鋒性·世界性——關(guān)于當(dāng)代文學(xué)六十年的對(duì)話〔J〕.學(xué)術(shù)月刊，2009（10）.

〔4〕陳曉明.再論“當(dāng)代文學(xué)評(píng)價(jià)”問題〔J〕.文藝爭鳴，2010（4）.

〔5〕彼得·比格爾，高建平譯.先鋒派理論〔M〕.北京：商務(wù)印書館，2005.

〔6〕臧克家編選.1919-1949 中國新詩選〔M〕.北京：中國青年出版社，1956.

〔7〕艾青.詩論〔A〕.楊匡漢，劉福春編.中國現(xiàn)代詩論（上編）〔C〕.廣州：花城出版社，1985.

〔8〕郭沫若.論詩三札〔A〕.楊匡漢，劉福春編.中國現(xiàn)代詩論（上編）〔C〕.廣州：花城出版社，1985.

〔9〕郭沫若.我的作詩的經(jīng)過〔A〕.郭沫若論創(chuàng)作〔C〕.上海文藝出版社，1983.

〔10〕郭沫若.留聲機(jī)器的回音〔A〕.文藝論集續(xù)集〔C〕.北京：人民文學(xué)出版社，1979.

〔11〕千野拓政.當(dāng)代性·先鋒性·世界性——關(guān)于當(dāng)代文學(xué)的六十年對(duì)話〔J〕.學(xué)術(shù)月刊，2009（10）.

〔12〕西川.深淺—西川詩文集〔M〕.北京：中國和平出版社，2006.