文‖宗祖盼

一門新學科的建立，當然需具備諸種條件。但某部著作的發(fā)表與出版，往往成為一門新學科建立的標志，這卻是人所共知的事實。早在藝術學獨立之前，德國哲學家鮑姆加登（1714-1762）《美學》一書的出版標志了美學作為一門獨立學科的產(chǎn)生，而藝術學與美學分家獲得獨立也得益于德國學者馬克斯·德蘇瓦爾(1867-1947)于1906年出版的《美學與一般藝術學》。所以，當拿到梁玖教授所著《審藝學》(圖1)時，筆者立刻想到的是，如果“審藝學”這一新的學科得以建立，《審藝學》將無可替代成為其標志性著作。實際上，拋開內(nèi)容不談，僅從名稱上看，《審藝學》就已帶有明顯的學科結構論思想。正是出于這樣的思考，筆者認為《審藝學》是具有建立“審藝學”的標志性價值的。

一、出場背景與學科界定

一門新學科的建立應該有其產(chǎn)生的背景，即為什么會有“審藝”及“審藝學”概念的提出？自人類文明誕生以來，對“美”的感知和探討就一直貫穿在整個人類文明發(fā)展歷程之中，直到鮑姆加登把美學作為一門獨立的學科提出來，“審美”開始作為一種哲學思維來對人類審美經(jīng)驗加以概括和總結，并大量借助藝術的外殼逐漸形成其在學理上的統(tǒng)治地位。然而，藝術學獨立以來，美學與藝術學之間的糾葛始終存在。歸納起來大體有三種觀點：一是藝術學獨立于美學但依然包含在美學之中，相似的說法是藝術學始終未能獨立于美學；二是藝術學與美學并不存在誰消滅誰，誰包含誰，兩者是交叉滲透的關系；三是美學與藝術學應相互獨立，有各自的研究對象、任務目標和活動領域。在這個問題上，梁玖先生更傾向于第三種說法。盡管承認藝術與審美有交叉內(nèi)容，但作者認為它們之間有質(zhì)的區(qū)別，“藝術與美是兩家人，各行其道，誰也代替不了誰”。梁玖進一步認為藝術學既然有獨立存在理由，美學的論述范圍就該適當?shù)乜s小。的確，盡管美學獨立成科已有200多年的歷史，但它的研究對象始終未能統(tǒng)一，對美學研究對象下一個精確的定義還非常困難。當藝術不僅僅停留在“審美”的范疇內(nèi)活動，“審美”注定陪藝術主體——不管是藝術創(chuàng)作者、藝術傳播者還是藝術接受者都走不到底時，藝術學急需新的學理來支撐和論證藝術學科內(nèi)涵，進而尋找屬于藝術自身的學科體系。“審藝”的命題就隨之誕生。

應該說，“審藝學”的出場本身就帶有了某種“使命”的意味。藝術學從誕生到成長一直處于面臨挑戰(zhàn)的困境，以前是美學，后來是文學，現(xiàn)在是藝術新現(xiàn)實。梁玖在《審藝學》中將為什么關注并提出“審藝學”歸納為兩點：一是追問和試圖回答藝術諸多問題的結果；二是基于對一些客觀事實的認識，這種客觀事實表現(xiàn)在藝術學已獨立成科，人類藝術實踐和藝術歷史的多元性和豐富性，以及藝術擴展了的現(xiàn)實。據(jù)此，梁玖在《審藝學》中對“審藝”作了學科界定：所謂“審藝”，就是指人們對藝術的領會。它包含著對藝術本身的領悟性認識、對藝術價值的判別、對現(xiàn)實的藝術反映、對個人命名創(chuàng)造藝術作品水平的判別等基本方面。簡言之，審藝研究的重點內(nèi)涵是人們?nèi)绾稳ヮI悟認識“藝術”這個存在，以及人們?nèi)绾螌⒆约侯I會認識到的“藝術”予以創(chuàng)造性表現(xiàn)和傳達。對應地，審藝學就是指研究人們對藝術領悟反映的系統(tǒng)學說。

《橄欖樹園》 油畫 74x93cm 梵高

筆者認為，審藝學將學科研究對象和領域定格為“人類專門審視藝術的領悟和表現(xiàn)行為”有其獨到之處。審藝學看似以“藝”為核心，解決藝術的問題，但“藝術”的問題終究是要回到“人”這一主體之中的。審藝學將“人”提高到最高位置，解決的是藝術創(chuàng)造主體“越軌”行為的寬容性對待和受眾尋求滿足心靈潤澤藝術品的愿望。僅從這一點來看，審藝學已劃清了與其他藝術學科的界限，其特色與鮮明性不言自明。

二、繼承性與邏輯一致性

凡是一門新學科的建立，總是離不開這門學科自身的歷史。也就是說，審藝學應建立在整個藝術學科的譜系當中，其前后應具有繼承性和邏輯的一致性。審藝學雖然是非審美的藝術研究，但其始終都圍繞“藝術”來展開，以“藝術”為中心。離開了“藝術”這個前提，審藝學就成了“無源之水”、“無本之木”，這是審藝學的基本立場。從古至今，不管是“藝”、“術”，還是“藝術”在中西方語境中都有不同的代指。現(xiàn)代意義上的“藝術”概念更是在日本明治時代引入漢字文化圈的。在《審藝學》中，梁玖試圖在審藝學的視野下給藝術下一個定義，其目的在于充分認識藝術的內(nèi)涵和特質(zhì)及存在價值，以探討和揭示藝術的本質(zhì)或藝術本體。梁玖看來，被人類千百年來稱之為“藝術”的東西“總是在相似中獨步前行”，“具有不同而和的同一性內(nèi)涵”。這種藝術的同一性不僅在于藝術表現(xiàn)行為上，而更應該是超越時空的，揭示藝術內(nèi)涵的根本的共性內(nèi)容。應該說，在審藝學的視野下，盡管藝術主體“為所欲為”得以寬容性對待，但他們終究是“藝術的行為”。他們用“審藝觀”去審視和判斷，賦予藝術作品“藝術性”、“意味”和“感染力”。他們在藝術的既定范圍內(nèi)活動，具有訴求藝術本體的使命。所以，盡管“審藝學”是一個全新的提法，但并非標新立異。嚴格地說，審藝學仍然是從屬藝術學的，是藝術學科體系的藝術原理性內(nèi)涵，具有一定的繼承性和邏輯一致性。

實際上，自德蘇瓦爾將美學與藝術學區(qū)別對待以來，西方學術界對劃清藝術學與文學、美學、哲學、文藝學等學科界限的努力從未間斷過，從德蘇瓦爾的《美學與一般藝術學》到里德的《藝術的真諦》，從列夫·托爾斯泰的《藝術論》到羅納的《藝術哲學》，他們都不一而足地談論到對“什么是藝術”的思考。在國內(nèi)，試圖以“藝”來概括包括文學在內(nèi)的藝術門類的學者也不乏其人，如劉熙載、宗白華、張道一、李心峰等。然而，他們要么陷入了以“審美”為出發(fā)點的泥潭，要么不夠擲地有聲。正如列夫·托爾斯泰在其《藝術論》中指出，“盡管談論藝術的書籍堆積如山，但至今也沒有正確的藝術定義，其原因在于，以‘美’的概念作為了藝術概念的基礎。”在藝術學還不足以強大到可以用自己的語言說話之前，他們還不敢貿(mào)然下結論。在這一點上，梁玖敢于直面“審美”一統(tǒng)天下的格局提出“審藝”，其“敢于創(chuàng)新”的勇氣是值得贊賞的。然而，我認為《審藝學》并非是一匹脫韁的“野馬”，梁玖在對審藝學的構建和學術梳理上，與前人思想有許多一脈相承的地方，所以，其并不脫離藝術本體，打破常規(guī)的做法，也使得讀者更能夠接受審藝學。

三、“審藝”成學的可能性

一門新學科之所以能夠成立，還要看它是否已經(jīng)成為一門科學。因此，作為一門新學科標志的著作，還必須解釋該學科的科學性。這樣，“審藝”才有成學的可能性。

在梁玖看來，“審藝”成為的可能性首先應在于藝術的可能性。如果藝術已死，任何藝術創(chuàng)造意圖都沒有實現(xiàn)的可能。所以，《審藝學》呼喚“打開藝術之窗”，這是第一步，也是前提。按照《審藝學》第三章的行文邏輯，我們大體可以這樣把握：藝術因人類需要而產(chǎn)生，這種需要背后的藝術動機便催生了特定的藝術意圖，人們通過選擇合適的藝術策略，最終將既定的藝術計劃轉(zhuǎn)換成為事實，從而達到藝術實現(xiàn)。我們很容易從中得到一條清晰的脈絡，即“藝術需求——藝術動機——藝術意圖——藝術策略——藝術實現(xiàn)”。作者為什么要大篇幅地論證藝術的可能性呢？筆者認為，當今的藝術面臨來自兩方面的威脅和挑戰(zhàn)：一是藝術在傳統(tǒng)與現(xiàn)代的轉(zhuǎn)化當中的逐漸處于一種“失語”狀態(tài)，“藝術死亡論”仍陰魂不散；二是在當代語境下，新的藝術現(xiàn)象不被接受反而被藝術本身拒之門外，這兩者都是與審藝學的核心理論相違背的。在審藝學視野之下，藝術總是在滿足人們不斷產(chǎn)生的需求中變異存在著，并隨藝術文化不斷演進。和文化一樣，藝術與藝術之間不應該存在誰比誰更優(yōu)秀，誰替代誰的問題。所以藝術才有了無限擴展的可能性。

然而，當藝術有了可能性，我們還缺少真正意義上的方法論。在尋求藝術實現(xiàn)“藝術新生”的道路上，梁玖創(chuàng)造性地提出了要“遠離藝術經(jīng)驗”。具體方法是“更新預存立場”，“適當距離的刺激”和“促進藝術意外事件的發(fā)生”。從表面上看，“遠離藝術經(jīng)驗”似乎是在處理“新”與“舊”，“傳統(tǒng)”與“創(chuàng)造”，“必然”與“偶然”之間的關系，但實際上是力圖尋求促成藝術新生的方法。所謂藝術新生就是“藝術的可能化事實”，是“打開藝術之窗”的最終歸宿，這也是《審藝學》所要實現(xiàn)的目標。所以，正是有了藝術的可能性和能夠創(chuàng)造藝術新生的方法論，我們才說，“審藝”成學才有可能實現(xiàn)。

四、研究價值與存在意義

目前，藝術學獨立已是不爭的事實，但伴隨而來的藝術學“泛化”現(xiàn)象卻也無法避免。且不說較為傳統(tǒng)的藝術理論、藝術史、藝術批評領域，與藝術學相關的交叉學科更是泛濫成災，不甚枚舉。隨著藝術學在我國教育體制上告別文學，升格為第13個學科門類，“藝術學”三個字成為了龐大學科群體的總稱，其內(nèi)涵逐漸邊緣化、空洞化。在烏提茲看來，藝術學“主要是一門藝術的哲學，是關于藝術的價值和性質(zhì)的科學”。這樣理解的“藝術學”，與作為學科群之總稱的“藝術學”，縱不說有天壤之別，其區(qū)別也是一目了然的。藝術學怎樣才能真正“說話”？這是藝術學學科發(fā)展所面臨和亟需解決的課題。應該說，《審藝學》是梁玖對藝術學本體論構建的一次有效嘗試，是從圍繞藝術本體視點而審視的一個結果，它既有拓寬藝術學研究視野的價值，又有提升藝術認識論、豐富和深化藝術創(chuàng)造實踐理論與藝術傳播應用、促進藝術批評的意義。所以，研究《審藝學》的價值首先是對于藝術學科學建設而言的。

其次，《審藝學》存在意義還在于對人“意義化生存”的終極關懷。梁玖在談到審藝學學說確立的存在價值時，主要圍繞兩大方面展開：一是為人們提供實現(xiàn)意義化生存夢想所需的藝術文化資源，二是為藝術創(chuàng)造者提供本真性藝術學理而幫助促進認知藝術文化和開展藝術創(chuàng)作活動。顯然，這里的“人們”與“藝術創(chuàng)造者”一致指向“藝術主體”，應該是包括藝術創(chuàng)造者、藝術傳播者和藝術接受者的，具有普遍性。換句話說，審藝學學科建立的意義最后還是回到了對于“人”的意義，這一點無可厚非。無論是充實完善藝術學科系統(tǒng)內(nèi)涵的價值，還是幫助人們拒絕藝術終結論，識別藝術進步論，亦或是幫助行為主體主動地編碼創(chuàng)造藝術作品和譯碼接受解讀藝術文化等，審藝學在試圖建造一個能夠潤澤人心靈的精神王國，它最終是對人“意義化生存”的終極關懷，即“讓自己的生命存在在不斷創(chuàng)生價值的過程中展示出不平凡、神圣、偉大的意義?！?/p>

五、結語

總體上看，審藝學作為一門新學科應有的基本理論體系初成格局?！秾徦噷W》著重討論了什么是審藝學及其結構內(nèi)涵，從審藝本體性、藝術同一性、藝術可能性和藝術新生性等維度進行了深入的討論，闡釋了審藝學的內(nèi)涵和價值，確立了“審藝”的概念。但是，作為一門新學科構建的嘗試，一本《審藝學》又是遠遠不夠的。正如梁玖所說：“審藝學研究，既是一個由不知到知的過程。又是一個開放性逐步認識完善的探索過程。關注不等于構建，研究不等于完善?！薄耙_到研究的理想目標和構建完善的審藝學知識與理論體系，還需要做很多探索性工作?！薄皩徦噷W”雖已破繭而出，但離其展翅飛翔的那一刻尚有一段距離。的確，作為具有學科建設意義的《審藝學》有其創(chuàng)新之處，也有不足的地方。過多的新概念可能讓讀者無法適從，行文的框架還需斟酌改善等等都是要直面的問題。但是我們有理由相信，這本《審藝學》出版的積極意義仍是不可小視的。

當代中國藝術學研究的領軍人物凌繼堯先生在《中國藝術學學科建設的若干問題》中說：“我對藝術學學科體系的構成的基本態(tài)度是：堅持學科壁壘，支持學科擴容?！睂捜荩钟兴鶊猿?，這是藝術學學科體系建設比較中肯的看法。筆者認為，“審藝觀”最大的特點就在于其寬容性。“審藝學”作為初創(chuàng)的藝術學科理論，也應該得到這份“寬容”。我們希望有更多的藝術學界學者參與到審藝學學科的討論和建設中來，讓審藝學的羽翼漸豐；也祝愿梁玖能在審藝學的理論體系上有新的突破，并不斷充實和完善。期待新的《審藝學》出版。

[1]梁玖.審藝學[M].南昌：江西美術出版社,2008.

[2]梁玖.審藝學及其價值[J].大連大學學報,2006(1).

[3](俄)列夫·托爾斯泰.藝術論[M].張昕暢,劉巖,趙雪予,譯.北京：中國人民大學出版社,2005.

[4]郭勇健.重審藝術學與美學的關系問題——藝術學的尷尬處境及其化解之道[J].藝術百家,2009(6).