楊 吉 （南京藝術(shù)學(xué)院 江蘇南京 210015）

在漫長(zhǎng)的西方音樂(lè)史上，有很多作曲家都利用現(xiàn)成的曲調(diào)進(jìn)行創(chuàng)作，如羅西尼的歌劇中常常引用其他作曲家已有的曲調(diào)，讓我們有似曾相識(shí)的感覺(jué)。就連偉大的作曲家巴赫，也常常運(yùn)用同時(shí)代作曲家維瓦爾第的曲調(diào)，又因?yàn)榘秃账鶎?xiě)的曲子太出名，甚至讓大家認(rèn)為那本來(lái)就是巴赫的曲調(diào)，是維瓦爾第借用的感覺(jué)。

這些被引用的曲調(diào)甚多，有簡(jiǎn)單的民歌，也有著名的交響樂(lè)主題。但是像《憤怒的日子》那樣被各個(gè)時(shí)代、各種流派中的作曲家如此多的被引用，還真是獨(dú)一無(wú)二的。

為何《憤怒的日子》會(huì)得到眾多的作曲家的青睞呢？我們可以從它的產(chǎn)生背景、歌詞中找出一些端倪。

公元9世紀(jì)，單聲部素歌的出現(xiàn)了多種多樣的擴(kuò)展形式，在原有的彌撒音樂(lè)旋律基礎(chǔ)上添加了附加段，擴(kuò)展出繼敘詠。最初是在“哈利路亞”的花唱旋律上附加歌詞，后脫離“哈利路亞”，變成獨(dú)立的部分。爾后越來(lái)越與世俗旋律有關(guān)系，在特蘭托公會(huì)議上，取締了絕大部分的繼敘詠，并禁止繼敘詠在羅馬天主教禮拜儀式中運(yùn)用。因此，至今仍在禮拜儀式中使用的繼敘詠僅僅剩下5首：《贊美復(fù)活節(jié)的殉道者》《圣靈降臨》《贊頌天堂》《憤怒的日子》和《圣母悼歌》?！稇嵟娜兆印肥抢^敘詠鼎盛時(shí)期的產(chǎn)物，并在后世音樂(lè)作品中得到了延續(xù)?！稇嵟娜兆印饭?0段歌詞⑴，歌詞翻譯如下：

這是憤怒的一天，舉世化為灰燼，大衛(wèi)和西比拉都有預(yù)言//將是何等的恐懼，當(dāng)審判者降來(lái)，嚴(yán)格查清一切時(shí)//神奇的號(hào)聲布滿(mǎn)天空，聲響各地所有墳?zāi)梗咂鸨娚驅(qū)徟姓咦熬蹟n//死亡與大自然不勝恐慌。所有受造物再度復(fù)生，答復(fù)審判者的查問(wèn)//展開(kāi)巨冊(cè)案卷，記錄一目了然，整個(gè)世界將依它接受審判//審判者登上寶座，一切隱秘都將暴露，沒(méi)有一罪能逃脫//罪人將有何陳訴？又能向誰(shuí)要求庇護(hù)？就連義人也僅僅站立得住！//赫赫威嚴(yán)的君王，你自愿拯救世人，慈悲的泉源，教我免于沉淪//仁慈耶穌，求你垂憐，我是你苦路的因緣，別讓我那一天墮入深淵//你為尋覓我勞瘁奔波，你為救贖我苦架被釘，這般辛苦千萬(wàn)不要落空//公平報(bào)復(fù)的裁判，求你寬恕我的罪懲，趁著清算之日來(lái)以前//我痛苦流涕好似囚犯，自知有罪滿(mǎn)面羞愧，天主！我虔誠(chéng)祈禱，求你赦免//你曾饒恕犯罪婦女，并曾俯聽(tīng)盜賊呼求，一線希望也為我燃起//我的祈禱微不足道，但求你的善心待我寬仁，別讓我水火焚身//請(qǐng)?jiān)诰d羊群中讓我一席之地，使我與山羊隔離，在你右邊站立//惡徒即經(jīng)判決，交與熊熊烈火，請(qǐng)召我進(jìn)入圣者的行列//我今伏地哀求，心靈破碎似灰燼，請(qǐng)開(kāi)啟我最后命運(yùn)//那是痛苦流淚的日子，當(dāng)人從灰燼中復(fù)生時(shí)//負(fù)罪之人等候?qū)徟?，天主！求你?duì)他仁慈垂憐//住耶穌慈悲無(wú)比，請(qǐng)賜給他們安息。阿門(mén)！

中世紀(jì)之后的安魂曲中，幾乎都包含了這首連續(xù)詩(shī)，可見(jiàn)其重要性。如我們所知的莫扎特的遺作《安魂曲》中，就全篇引用了這首連續(xù)詩(shī)。

而《憤怒的日子》的旋律又有什么特征呢？

多利亞調(diào)式，音節(jié)式旋律，歌詞與音樂(lè)高度統(tǒng)一、依附于詩(shī)行。使得《憤怒的日子》留給人極深的映象，并在名家的多部作品中被引用。例如柏遼茲的《幻想交響曲》、圣-桑的《骷髏之舞》、李斯特的《死神之舞》等。但我卻特別鐘情于拉赫瑪尼諾夫作品。

拉赫瑪尼諾夫在自己的多部重要作品中引用了《憤怒的日子》，如交響詩(shī)《死亡島》《第三交響曲》《交響舞曲》等，下面我來(lái)淺談我最最鐘愛(ài)的《帕格尼尼主題狂想曲》。

謝爾蓋·瓦西里耶維奇·拉赫瑪尼諾夫被譽(yù)為20世紀(jì)最著名的俄羅斯作曲家、鋼琴家兼指揮，俄羅斯浪漫主義傳統(tǒng)的最后一位偉大倡導(dǎo)者，他的作品洋溢著濃厚的俄羅斯浪漫主義色彩?！杜粮衲崮嶂黝}狂想曲》在晚年時(shí)期于瑞士盧塞恩湖寫(xiě)成。作品充滿(mǎn)了浪漫主義的悲劇性構(gòu)思，因此與《憤怒的日子》不謀而合?！杜粮衲崮嶂黝}狂想曲》時(shí)而輝煌，時(shí)而陰霾，時(shí)而狂暴，時(shí)而溫暖抒情。而其中的《憤怒的日子》與主題變奏交相輝映，時(shí)隱時(shí)現(xiàn)卻有貫穿全部。

這部作品結(jié)構(gòu)豐富而又復(fù)雜，包括引子和24個(gè)變奏。其中《憤怒的日子》共出現(xiàn)四次。

《憤怒的日子》第一次出現(xiàn)第七變奏不太快的快板：

風(fēng)格迅速轉(zhuǎn)變，與前面的性格截然不同。音域轉(zhuǎn)為低聲部，鋼琴演奏《憤怒的日子》主題，大管與大提琴貝司演奏十六分音符主題變奏，勾畫(huà)出陰沉、黑暗的畫(huà)面。鋼琴再次演奏末日經(jīng)第一個(gè)樂(lè)句，并在在第2、4音上出現(xiàn)向上三度的八度，音域拉寬，形成張力。進(jìn)而在不同音域上模進(jìn)，此時(shí)主題變奏隱約出現(xiàn)，音樂(lè)漸漸變緩，鋼琴突然出現(xiàn)主題變奏。帕格尼尼主題的輝煌與《憤怒的日子》主題的陰冷并存，形成鮮明對(duì)比。

《憤怒的日子》第二次出現(xiàn) 第十變奏

八度重復(fù)的《憤怒的日子》，給人以極深的映象。并不是強(qiáng)拍出現(xiàn)，帶給人重心不穩(wěn)的感覺(jué)。在弦樂(lè)平均節(jié)奏催促下，鋼琴演奏的主題速度不斷加快，音域升高。在樂(lè)隊(duì)演奏的《憤怒的日子》主題中，融入了爵士色彩，一掃第一次《憤怒的日子》給人帶來(lái)的陰沉感，不在是死亡感，而是荒誕，滑稽的感覺(jué)。

第三次出現(xiàn)第十二變奏：

在弦樂(lè)撥奏帕格尼尼主題中，鋼琴出現(xiàn)了第三次的《憤怒的日子》的主題。把末日經(jīng)的前四個(gè)音作為一個(gè)短小的動(dòng)機(jī)變化。隱約的音響，卻不再有《憤怒的日子》給人的陰森冰涼感，單簧管和弦樂(lè)奏出甜蜜的旋律，讓人聯(lián)想到美好的事物。

第四次出現(xiàn) 第二十三變奏

由樂(lè)隊(duì)演奏，鋼琴則奏出輝煌的華彩，技巧非常困難。

《帕格尼尼主題狂想曲》將帕格尼尼主題與《憤怒的日子》主題有機(jī)結(jié)合。一個(gè)富麗堂皇，一個(gè)陰森恐怖，像是代表著一個(gè)人或事物的兩重感覺(jué)。兩個(gè)主題形成對(duì)比又不覺(jué)得唐突矛盾。這與拉赫瑪尼諾夫的精神世界高度吻合，反映了拉赫瑪尼諾夫的情感和對(duì)生命的思考，深深的震撼了我們的心靈。

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1.歌詞為李振邦神父所翻譯