□文/張小平，南京政治學(xué)院新聞系講師，博士

電視劇《推拿》海報(bào)

進(jìn)入二十一世紀(jì)，以殘疾人為主角的內(nèi)地電視劇并不多見。2004年的《穿越激情》(《愛過我就放了我》)和2005年的《花開有聲》是其比較有代表性的作品。在歷史劇、諜戰(zhàn)劇和青春劇占據(jù)主場的今天，2013年8月，央視黃金時(shí)間推出了31集電視劇《推拿》顯得新鮮而特別。這部電視劇以一群盲人推拿按摩師為主角，打破傳統(tǒng)以家庭為主場的故事敘事模式，超越從健全到殘疾的勵(lì)志建構(gòu)方式，群體性地呈現(xiàn)出盲人這一社會(huì)弱勢(shì)群體的整體生存狀態(tài)。

感光能力的缺失將盲人與正常人置于兩個(gè)完全不同的感知世界。光賦予正常人以感知色彩的能力，色彩賦予了世界以五彩斑斕的構(gòu)成，從而提供諸種意義生成的可能。在缺少光的世界里，世界依靠觸摸和想象來感知。在觸摸中，世界是具體觸摸點(diǎn)連接成的面;在想象中，世界抽象成為一種內(nèi)在自我的隨性構(gòu)成。這種具象和抽象的結(jié)合構(gòu)成了心靈的世界，這種心靈世界帶著沉重的肉身融入社會(huì)，在社會(huì)中找尋著活著的意義和價(jià)值。電視劇《推拿》就是以這樣的視角，帶我們進(jìn)入一群人的生活，這群人的生活與我們的生活時(shí)而游離，時(shí)而連接，時(shí)而共鳴，在波瀾不驚的歡笑淚水中，應(yīng)和著人情與人性，共同構(gòu)筑了整個(gè)社會(huì)的精神家園。

一、自我的獨(dú)語

現(xiàn)實(shí)世界，人總在有意無意間追逐符碼意義的生成。符碼意義更大程度上成為人社會(huì)性存在的標(biāo)志。但在社會(huì)性存在的背后，人總是在構(gòu)筑自我內(nèi)心深處心靈的獨(dú)語，這種獨(dú)語是對(duì)真善美的向往，是以自我為中心的內(nèi)場獨(dú)舞。在正常人的世界中，我們睜開眼的每時(shí)每刻都能感受到光，感受到這個(gè)世界的真切存在與變化，感受到他者微妙的肢體語言，從而構(gòu)建起逐漸強(qiáng)大的自我保障體系，以保證我們的行為隨環(huán)境流轉(zhuǎn)，隨語境變化。人交際技巧層面的流動(dòng)性元素使人不斷得到肯定和贊揚(yáng)，從而不斷鞏固人的社會(huì)性存在。但在盲人的世界中，很多構(gòu)成元素是模糊停滯的，他們需要聲音來辨識(shí)，需要觸摸來認(rèn)清，參照物的先天性缺失，導(dǎo)致幾乎所有構(gòu)成都是建立在他者口頭相傳以及自身觸摸感受的經(jīng)驗(yàn)性基礎(chǔ)上的，這使得自我的構(gòu)建比正常人更加封閉。所以自我的獨(dú)語成為大部分時(shí)間他們分享人生的途徑。他們?cè)讵?dú)語中，調(diào)整自己的言行;在獨(dú)語中重新點(diǎn)燃生的希望;在獨(dú)語中，將煩惱憂愁一一排除。

劇中的沙復(fù)明用獨(dú)語的方式，保留著年輕時(shí)代對(duì)愛的渴望;王全用獨(dú)語的方式，排解著對(duì)愛的猜忌;馬躍用獨(dú)語的方式，延續(xù)著對(duì)母愛的向往;張一光用夢(mèng)中獨(dú)語的方式，在無數(shù)次的驚醒中證明生的存在;金嫣用獨(dú)語的方式，不斷給自己愛的勇氣與希望。他們的獨(dú)語讓觀眾清晰看到了生的意義生成的諸種可能，那是溫和的、靜寂的自我對(duì)自我的傾訴和重建。劇作給予劇中人物的敘事視角以極大的尊重，讓我們看到了一群盲人生存意義符碼書寫近乎完整的過程，那是沉默但充斥溫暖的人情，冷靜但飽含堅(jiān)強(qiáng)的人性，平淡但充滿熱情的向往。

自我的獨(dú)語構(gòu)成了《推拿》意義生成的第一環(huán)，這是內(nèi)在精神符碼建構(gòu)的過程，是人生意義從朦朧逐漸走向清晰的過程。在盲人看不見的世界中，這是他們唯一可以整體感知的港灣，它讓自己從外在無法確切感知的世界重新駛回安全溫暖的地帶。也正是因?yàn)檫@個(gè)自我獨(dú)語過程的存在，久違的那份真實(shí)才隨劇情漸次展開，逐漸將我們吸引，在劇中人物數(shù)次心靈獨(dú)語中，在無數(shù)次內(nèi)心掙扎徘徊下，生活化的圖景層層展開，成為“與民眾生活融為一體的生活藝術(shù)”，(《電視藝術(shù)通論》，藍(lán)凡著，學(xué)林出版社2005年版，181頁)幫助觀眾完成對(duì)自我人生的重新審視。

二、殘缺與完整的低回

在現(xiàn)實(shí)世界中，我們往往采取二元對(duì)立的方式來看取人生。好/不好、快樂/痛苦、善/惡等等。在這種二元對(duì)立思維方式中，殘缺與完整成為絕然對(duì)立的兩個(gè)方面?！锻颇谩穾椭覀冎饾u消隱了這種簡單的二元對(duì)立，帶我們從諸多表象層面看似明顯的對(duì)立沖突中走出，洞悉人生深層多側(cè)面的融合。

沙復(fù)明的名字有“復(fù)明”二字，但是他的眼睛與現(xiàn)實(shí)世界的光明無緣。王全的名字有“全”一字，但是他從小就沒有真切感受過這個(gè)世界具象的存在。都紅有著姣好的面容，但是她卻從沒有機(jī)會(huì)看到這一切。完整的人生期望和殘缺的肉體之間形成巨大張力，而眼睛這一關(guān)鍵點(diǎn)的功能缺失，導(dǎo)致整個(gè)感知世界的畸變。劇中盲人，無法看到別人，無法看到自己。但肉體的殘缺并不意味心靈和精神的殘缺。他們?cè)谂?gòu)建一個(gè)和諧溫暖的心靈世界、精神空間。沙復(fù)明和崔云走到一起的過程，是一種從先前記憶到現(xiàn)實(shí)生活到理想實(shí)現(xiàn)的過程，是一種由幻象到具象到二者融合的過程，心靈的美將兩個(gè)并不完美的人吸引到一起，從而譜寫了一曲平淡但充滿溫情的愛的篇章。王全和孔佳玉的結(jié)合，遭到了明眼的孔佳玉父母的反對(duì)，王全用一顆真摯善良的心贏得了佳玉父母的認(rèn)可。他們雖然生活在黑暗的世界里，無法看到彼此，但是他們秉承和尊重著各自心靈的意念，在找尋追逐著彼此，在將靠近融合一點(diǎn)點(diǎn)變?yōu)榭赡堋?/p>

劇中盲人世界殘缺與完整的逐漸消融，依靠的是心靈的力量，愛的力量。這一消融過程，給予明眼觀眾以無限正能量。對(duì)于盲人來說，明眼人是他者;對(duì)于明眼人來說，盲人是他者，在他者與自我的對(duì)視中，在自我和他者的對(duì)話中，二者找到了共通點(diǎn)。殘缺與完整從來不是對(duì)立存在的，它們幾乎并存于我們自身，并存于我們的現(xiàn)實(shí)生活中。在物質(zhì)與精神之間，在靈與肉之間，在追逐與等待之間，在希望與絕望之間，是一場場殘缺與完整的對(duì)話和博弈。而在這其間，精神符碼的意義對(duì)社會(huì)性物質(zhì)符碼的意義超越，心靈的力量對(duì)物質(zhì)和肉體缺失的彌合，殘缺與完整的低聲傾訴與回響，將殘缺的人生不斷推向完整。

殘缺的遺憾和人不斷彌補(bǔ)缺憾走向完整的渴望以及由此產(chǎn)生的行為成為《推拿》意義生成的第二環(huán)，在這一環(huán)中，殘缺與完整相互對(duì)話，使自我逐漸向他者靠攏，自我意義的生成逐漸成為他者意義生成的一部分，他者也在其自我的映照下，逐漸告別殘缺，走向完整，由此自我獨(dú)語的符碼意義完成了由“小我”到“大我”的蛻變。

三、卑微存在和人生理想的唱曉

劇中的推拿中心，蝸居于城市的一角。推拿中心的一群盲人，就在這城市的一角追隨著時(shí)間的腳步推進(jìn)著生命的進(jìn)程。在不斷反復(fù)的的按摩動(dòng)作中，生命找尋不到太多的起伏變化，更多的是從作為顧客的他者口中獲取些許外界的信息，混以個(gè)人先前的經(jīng)驗(yàn)打發(fā)著人生。這在很多人看起來是一種卑微的存在，卑微得無法自由地在城市游走，卑微得無法將情緒任意宣泄在外在世界的準(zhǔn)確的角落，卑微得無法親自獲取更多的人生經(jīng)驗(yàn)。但是作為活著的生命體，他們有著自己的人生支點(diǎn)，這種支點(diǎn)就是理想。

劇中很好地以理想為基點(diǎn)，將盲人和健全人穿插在一起。沙復(fù)明的理想是將中醫(yī)和西醫(yī)更好地融合;王全的理想是和孔佳玉有自己的推拿中心;都紅的理想是可以自食其力養(yǎng)活自己。他們看似卑微的人生都是在理想的支撐下積極地前行著。高唯是推拿中心的前臺(tái)，小小的角色也有著大大的理想，她蹭MBA的課，為盲人爭取權(quán)益，力圖將現(xiàn)代企業(yè)的理念融入小小的推拿中心。牛三勇這個(gè)起初具有反面特征的人物，在沙復(fù)明的幫助下，不斷調(diào)整理想的方向，將人生推向正軌。一群卑微存在個(gè)體因?yàn)槔硐攵ハ嗬斫?，因?yàn)槔硐攵粩嗳诤希驗(yàn)槔硐攵舜诵蕾p，因?yàn)槔硐胱罱K走到一起。

劇中人物都是典型的小人物，但每個(gè)人都沒有輕易否定自己的存在。每個(gè)人都站在自己的起點(diǎn)上，以踏實(shí)穩(wěn)健的心境和行為找尋生的意義和價(jià)值。小人物因?yàn)槔硐攵層^眾看到了大光環(huán);卑微因?yàn)槔硐氲拇嬖?，而賦予了新的生機(jī)和活力。大時(shí)代中無數(shù)小人物的集合，是無數(shù)理想的匯聚，無數(shù)小小的角落，因?yàn)槔硐氲拇嬖谌跒橐黄篮玫纳鐣?huì)圖景。

卑微存在和人生理想看似不相干的兩個(gè)點(diǎn)，統(tǒng)攝在劇中人物身上，成為充滿和諧力量的整體。這個(gè)整體的構(gòu)成是:不在物質(zhì)世界迷失自己，不在理想面前忘卻現(xiàn)實(shí)。這種感性和理性相互融合的光芒，是給予觀眾真實(shí)感動(dòng)的基點(diǎn)，導(dǎo)演視角、攝像機(jī)視角、角色視角和觀眾視角，在這一基點(diǎn)上得到了統(tǒng)一，進(jìn)而了無痕跡地實(shí)現(xiàn)了作為人的自我意義和社會(huì)意義的完美融合。

卑微但不自卑，卑微但不放棄，卑微但積極找尋意義，這是《推拿》意義生成的第三環(huán)。卑微的存在或許只是當(dāng)下的一種狀態(tài)，并不代表永遠(yuǎn)。再卑微的人生也有權(quán)利擁有理想，再卑微的人生也有資格通過努力去實(shí)現(xiàn)理想，人生當(dāng)下的狀態(tài)以對(duì)社會(huì)貢獻(xiàn)的多寡來看可能存在卑微，但是人生的理想與卑微無關(guān)?！锻颇谩穾ьI(lǐng)著觀眾進(jìn)入卑微和理想的對(duì)話，在經(jīng)歷自我沉淀、外人嘲弄、不懈努力的蛻變過程后，卑微與理想生成了新的符碼意義。

四、人情與人性美的共鳴

給予觀眾以真實(shí)的感動(dòng)是影視劇的生命，而在此基礎(chǔ)上給予觀眾以真切的啟示是影視劇的使命?！锻颇谩吩谏褪姑g做得近乎完美。這種完美來自于對(duì)底層人物和弱勢(shì)群體的關(guān)注，關(guān)注點(diǎn)的選取是其成功的關(guān)鍵，這一關(guān)注點(diǎn)就是對(duì)人情美和人性美的頌揚(yáng)。

在崔云的身上，我們看到了社會(huì)小人物最樸素的情感，那種對(duì)擁有的滿足和幸福感，那種發(fā)自內(nèi)心本能的強(qiáng)烈的母愛。在牛三勇的身上，我們看到走出迷失的人的最本真的狀態(tài):仗義、直率、熱情、勇氣。在沙復(fù)明的身上，我們看到了一位長者的寬容、理解和關(guān)愛。在馬躍、都紅遭遇不幸的時(shí)候，我們看到了一個(gè)群體勃發(fā)出來的慰藉的力量。這些都展現(xiàn)了最真實(shí)的人情美和人性美。在看似舒緩的劇情推進(jìn)中，在劇中人物無法看到的惟妙惟肖的動(dòng)作表情變化下，在一個(gè)個(gè)看似微小的事件中，觀眾真切地體會(huì)到了愛的力量。這其中有兩性之間的真愛，有朋友之間的友愛，有同事之間的關(guān)愛，無論哪一種愛，都來自于一份真誠和善良，都將“人之初，性本善”進(jìn)行了近乎完美的詮釋。

可以說《推拿》將人性的美在人情這個(gè)舞臺(tái)上盡情舒展地舞蹈，人情的美將人性最原初的那份生而為人的根本淋漓盡致地呈現(xiàn)。劇中極好地將現(xiàn)實(shí)舞臺(tái)上的“舞者”同內(nèi)心世界的舞者進(jìn)行跳接，畫面組接真實(shí)自然，在內(nèi)與外的沖撞中，在理想與現(xiàn)實(shí)的矛盾中，在小我與社會(huì)的聚合中，“融入了日常生活的經(jīng)緯和體驗(yàn)，發(fā)揮著一種溫和的效力?！?《午后的愛情與意識(shí)形態(tài)》，[美]勞拉·斯·蒙福德著，林鶴譯，中央編譯出版社2000年版，15頁)

人情與人性的對(duì)話，有效推動(dòng)了《推拿》意義符碼生成的第四環(huán)?！锻颇谩窙]有簡單粗暴地將人情的冷漠和人性的險(xiǎn)惡做出單一的呈現(xiàn)，而是在舒緩的劇情推演中，以正面的力量化解負(fù)面的影響，這種化解不是來自于預(yù)設(shè)意義的先行，而是來自于人對(duì)于人生、對(duì)于社會(huì)、對(duì)于世界的熱情與信任，來自于對(duì)美的渴望。在這種熱情和渴望中，充滿著人情與人性的對(duì)話，充滿著正負(fù)兩種力量在為小我得到和為大我犧牲問題上的激烈爭論，運(yùn)用真實(shí)樸素的畫面語言，《推拿》極好地完成了對(duì)這一問題的“推拿”，從而成功生成了其第四意義環(huán)。

自我的獨(dú)語、殘缺與完整的低回、卑微存在和人生理想的唱曉、人情與人性美的共鳴，四個(gè)部分構(gòu)成了《推拿》這部主旋律電視劇的有效意義生成符碼。真實(shí)、真誠生活圖景的呈現(xiàn)，普通人真摯情感的自然流露，對(duì)弱勢(shì)群體公平、平和視角的看取，對(duì)意義漩渦中無數(shù)原生態(tài)對(duì)話的呈現(xiàn)，將觀眾一次次帶入忘我的境地，隨劇情而肆意游走，從而最終實(shí)現(xiàn)“將電視上的視覺形象混同于其指代的事物本身，忽視了其符號(hào)性”(《傳播學(xué)綱要》，宮承波著，中國廣播電視出版社2007年版，122頁)的目的。無論從內(nèi)容的角度來看，還是藝術(shù)的角度來說，這部主旋律電視劇的成功及其意義都極為深遠(yuǎn)。某種程度是上說，《推拿》已成為主旋律電視劇贏得更多受眾、更好服務(wù)于構(gòu)建和諧社會(huì)精神家園這一使命的極好電視劇范本。