戴思迪

（安徽大學(xué) 安徽合肥 230039）

葉靈鳳是中國現(xiàn)代文學(xué)史上獨具特色的作家。其小說創(chuàng)作分為三個階段，第一個階段是二十年代以創(chuàng)造社的小伙計為代表創(chuàng)作的浪漫抒情派小說。第二個階段是三十年代創(chuàng)作的新感覺派小說。第三個階段是三十年代創(chuàng)作的一系列長篇通俗小說。20世紀(jì)20年代葉靈鳳的浪漫抒情小說登上中國現(xiàn)代文學(xué)的舞臺。20世紀(jì)中國文學(xué)在經(jīng)歷晚清將近20年左右的“陣痛”后，終于在1919年五四文學(xué)革命的爆發(fā)與古代舊的文學(xué)傳統(tǒng)進(jìn)行“斷裂”，這種“斷裂”預(yù)示著五四文學(xué)革命反對封建專制的游戲消遣文學(xué)，表現(xiàn)人生和社會生活的文學(xué)，具有個性解放、民主、自由、人道主義精神。葉靈鳳是五四文學(xué)革命的“弄潮兒”，小說繼承了五四文學(xué)革命精神，塑造了一系列率真、坦誠、勇氣，敢于追求個人自由和幸福的人物形象。體現(xiàn)了個體在反抗權(quán)力和專制的自我“救贖”，同時面臨著“逃逸”的焦慮、痛苦和無奈。二十年代的浪漫抒情小說在創(chuàng)造社的成員郁達(dá)夫、郭沫若、張資平、葉靈鳳等人的筆墨中各具特色，葉靈鳳與之不同的是深深的探索了個體的心靈世界的深度，構(gòu)建他理想中的“自由”世界。同時體現(xiàn)了小說關(guān)注“存在”，關(guān)注人的生存。這也是葉靈鳳之所以成為葉靈鳳的原因所在。

一、個體“救贖”和“逃逸”的自省

1925年葉靈鳳加入創(chuàng)造社，是后期加入創(chuàng)造社的小伙計。創(chuàng)造社1921年6月在日本東京成立，初期的成員主要有郭沫若、郁達(dá)夫、張資平、成仿吾等人。新起的文學(xué)社團(tuán)擔(dān)當(dāng)起五四文學(xué)革命建立新文學(xué)的使命，“在眾多的文學(xué)社團(tuán)中，文學(xué)研究會和創(chuàng)造社成立最早、影響和貢獻(xiàn)最大”[1]?！盀樗囆g(shù)而藝術(shù)”的創(chuàng)造社和“為人生”的文學(xué)研究會體現(xiàn)了新文學(xué)創(chuàng)作的兩極。20世紀(jì)中國文學(xué)是走向世界的“世界文學(xué)”，文學(xué)不再是固守自閉。文學(xué)研究會較多受俄國和歐洲現(xiàn)實主義手法的影響，以社會和人生的“大我“為題材，揭露黑暗社會的病源。創(chuàng)造社汲取了歐洲浪漫主義和新浪漫主義的養(yǎng)料，抒寫人生的“小我”，表現(xiàn)作家“內(nèi)心的要求”，體現(xiàn)人物苦悶、病態(tài)、感傷的心理。葉靈鳳的小說塑造人生中的“小我”形象，塑造了一系列率真、坦誠、敢于追求個人自由和幸福的人物形象。這些人物處于個體的“救贖”與“逃逸”的探索和迷惘中。主要體現(xiàn)在《摩伽的試探》《曇花庵的春風(fēng)》《處女的夢》《浪淘沙》《浴》等小說中。

《摩伽的試探》講述了摩伽上街替妻子買絨線，為爭一個錢和伙計產(chǎn)生口角，回來發(fā)現(xiàn)他的妻子正和鄰人調(diào)笑，他悟出人生一切都是虛空，于是離開家鄉(xiāng)來到云蔚山來修行，希望通過修行的“救贖”來“逃脫”內(nèi)心的欲望。修行畢竟是痛苦的，“他覺得這樣未必就能解脫，幾次想去投崖自殺，草草的了結(jié)這個生的苦難，但是堅強(qiáng)的個性終于阻止了他?！盵2](P177)摩伽在靜姑的一聲“請慈悲一下，將我抱進(jìn)去罷”[2](P183)中，七年建筑的工程都坍塌了。雖然摩伽抱靜姑進(jìn)山洞是夢幻，但是靜姑到來的“剎那”使摩伽“一切已死的人性又在他的心上復(fù)活起來。”[2](P184)小說體現(xiàn)了摩伽自然情欲和自我抑制的雙重分裂人格。

除了寫男性自然情欲被禁錮的故事，作家還寫了好玩的女性的故事?！稌一ㄢ值拇猴L(fēng)》講述了十七八歲的尼姑月諦被禁錮在曇花庵中。師父告訴月諦出家人六根要清凈，春暖花開的時候要做功課，不得已時不應(yīng)與外界談笑。她對自我的世界開始疑惑：“是哪個送我到這里修行？修行有什么用？像觀音一樣在尼姑庵里修行？贏得的卻是孤獨的一身?！盵5](P195)金娘啟蒙了月諦性的認(rèn)識，金娘告訴月諦月諦以前不知道女性生孩子的事情。最終月諦走出內(nèi)心封閉的世界走向陳四，卻看到金娘和陳四在一起，驚恐而摔死?！皶一ㄢ帧笔悄峁眯扌械牡胤?，清凈無為。“春風(fēng)”則是以金娘為風(fēng)向的啟蒙之風(fēng)。月諦敢于沖破自我束縛，“逃脫”曇花庵的和師父老尼的禁錮，追求個體自由的和個性解放的勇氣是很值得稱贊的。

同樣《浴》中，秋帆和露莎是表兄妹，秋帆的小說啟蒙了露莎的戀愛和性的幻想?！短幣膲簟穼懥恕拔摇睂π≌f家曇華君的傾慕、夢里相見、暗戀曇華君以至于最后相見的故事。曇華君的小說將女性的心理寫的非常透徹，啟蒙了莎媚的性意識。個體的“救贖”在個體自身已有體現(xiàn)，卻需要男性來啟蒙女性，多少有點悲觀的。不同于《摩伽的試探》中女性啟蒙男性，也不同于《曇花庵的春風(fēng)》中女性啟蒙女性，這兩篇都是男性啟蒙女性，或多或少的體現(xiàn)作家男權(quán)主義思想，這是要被批判的。

二、“自由”的“理想國”

柏拉圖將詩人和詩歌逐出“理想國”，葉靈鳳將權(quán)力逐出他的小說，試圖構(gòu)建一個“自由”的世界。葉靈鳳是一個徹底的“懷疑主義者”，懷疑一切看似正確的真理，通過描寫被壓抑的性反叛社會的壓抑，消解崇高，嘲弄權(quán)力和專制，追求人的自由的精神世界。個體的性被壓抑一方面是個體自身的壓抑，另一方面是社會歷史條件的束縛?！拔逅摹睍r期處于半殖民地半封建社會的延續(xù)和滯留期，同時又是舊民主主義走向新民主主義的過渡期。社會的雙重壓抑使作家急需一個主觀情緒的噴出口。葉靈鳳的小說爆發(fā)出濃烈的主觀情緒，追求個體的個性自由和個性解放。這也與當(dāng)時的社會思潮相適應(yīng)?！缎虑嗄辍吩Q：“解放者，脫離夫奴之羈絆，以完全自主自由之人格之謂也。”[3]李大釗在《晨鐘報》創(chuàng)刊號上發(fā)表《“晨鐘”之使命》，認(rèn)為“新文學(xué)”應(yīng)該“犯當(dāng)世之不韙，發(fā)揮其理想，振其自我之權(quán)威，為自我覺醒之絕叫?！盵4]小說通過書寫“覺醒”的個體苦悶的性和病態(tài)的性，反叛封建專制和權(quán)力。

葉靈鳳小說的令人著迷之處是主人公被壓抑的性意識的萌芽和追求。將主人公的自由的生命大流的過程視為自我生成、自我超越的無限開放的過程?！斑^去”是已經(jīng)過去，“現(xiàn)在”是正在發(fā)生，“未來”則是敞開的，個體的人生注定走向“未來”。小說中的人物帶著期待與盼望展向“未來”，使“未來”的可能性成為事實?！稌一ㄢ值拇猴L(fēng)》中的月諦，在“曇花庵”和師父老尼的禁錮下，超越自身的限制，走向她心中所向往的?！赌さ脑囂健分心ねㄟ^在山上修行“逃脫”內(nèi)心的欲望，但仍無法“超越”自身內(nèi)心的痛苦。虛幻的靜姑的到來使摩伽的“人性”復(fù)活?！短幣膲簟分械纳?/p>

，見到曇華君，莎 開始走向“未來”。《浴》中露莎在讀了秋帆的關(guān)于性意識的小說后，像是發(fā)現(xiàn)一件“寶貝”一般，又驚又喜。

“自由”，是一個念茲在茲的話題。小說中的“自由”不是莊子追求的精神上“無侍”的絕對自由。不是老子理解的“無為”的自由，亦不是儒家所提倡的“從心所欲不逾矩”主觀能動的自由。這或許可以理解為賽亞柏林所談?wù)摰摹跋麡O自由”。以賽亞柏林將自由劃分為“積極自由”和“消極自由”。“積極自由”指的是“什么東西或什么人，是決定某人做這個，成為這樣而不是做那個，成為那樣的那種控制或干涉的根源 ”[5](P189)?！跋麡O自由”是指”主體（一個人或人的群體）被允許或必須被允許不受別人干涉地做有能力的事，成為他愿意成為的人的那個領(lǐng)域是什么”。[5](P189)以賽亞·柏林也許更重視“消極自由”的觀念，一種人不被別人干涉的自由。這基于柏林的多元主義觀念，即人在多種選擇中的自由。柏林曾經(jīng)說：“多元主義以及它所蘊(yùn)含的“消極自由”標(biāo)準(zhǔn)，在我看來，比那些在紀(jì)律嚴(yán)明的威權(quán)中尋求階級，人民或整個人類的‘積極的’自我控制的人所追求的目標(biāo)，顯得更真實更人道。它是真實的，因為它至少承認(rèn)這個事實：人類的目標(biāo)是多樣的，它們并不都是可以公度的，而且他們相互間往往處于永久的敵對狀態(tài)?！盵10](P244-245)

月諦，摩伽，西瓊，露莎，莎 等等均是“消極自由”的代表?！稌一ㄢ值拇猴L(fēng)》中曇花庵和師父老尼是權(quán)力的外圍，不能控制和干涉月諦的選擇。《浪淘沙》中，青年男女西瓊和淑華戀愛，家庭門第和封建專制禁錮了西瓊的戀愛選擇，西瓊擁有“我怎么可以拒絕”的勇氣?！薄对　分械穆渡砸庾R的想法萌芽要躲開父親、母親、傭人的監(jiān)視，“父親是出去了，母親大約正在午睡，幾個仆婦因為無事正可偷閑的原故，有的躲在房中作活計，有的都去聚在廚房里閑談?！盵2](P56)《處女的夢》中的莎 寄托了對曇華君的戀愛的幻想，卻只能在枕上將曇華君的名字誦一百遍，“不敢當(dāng)了人的面講出他的半個字”。所有的所有，個體苦悶的性被家庭、社會、自身等各方面的阻力拷上“枷鎖”，但是個體追求個性解放的自由的勇氣從未泯滅。葉的小說雖然提倡自由選擇的勇氣，但是不是弘揚(yáng)人的欲望無止境，在理性控制范圍之類

三、心靈世界的深度

心靈世界的挖掘主要體現(xiàn)在心理描寫上。心理描寫不是葉靈鳳的特例?！拔逅摹睍r期追求個體感性的心理描寫，三十年代關(guān)注社會生活對心理描寫的投射，四十年“被壓抑”的心理的描寫。葉靈鳳在20年代小說做為心理分析線索重要的一環(huán)，心理描寫尤為特別，主要運(yùn)用了心理分析，在新感覺沒有形成以前，“葉靈鳳是中國心理分析小說最早的推行者之一”[12]。

葉靈鳳小說所構(gòu)建的心靈世界不是三十年代歷史變幻風(fēng)云對個體心理的投射，懸置了社會歷史的風(fēng)云變幻，讓我們回到個體感性心理的本身。心理分析主要用到夢境的描寫、內(nèi)心獨白，意識流、蒙太奇等等?！皦簟钡囊庀蟮拿鑼?。比如《鳩綠媚》、《浴》、《姊嫁之夜》、《愛的戰(zhàn)士》、《國仇》《曇花庵的春風(fēng)》、《內(nèi)疚》等篇目。這些小說都有夢境的描寫，夢境的描寫體現(xiàn)了本我和超我，意識和無意識的矛盾?！而F綠媚》中的春野，《浴》中的露莎，《姊嫁之夜》中的舜華，《愛的戰(zhàn)士》中的亞德斯佛軍爵與青柳，《內(nèi)疚》中的希天等等夢的活動都是無意識的行為，在夢中，受壓制的欲望和本能通過變形的象征顯現(xiàn)，夢境成為被壓抑的欲望的宣泄的渠道。內(nèi)心獨白的運(yùn)用讓人物的內(nèi)心世界更豐富?！杜畫z氏之遺孽》中以一個有夫之婦的口吻書寫和莓箴私通，生孩子，婦人的內(nèi)心的痛苦和懺悔之情溢于言表:“然我終害他了，終辜負(fù)他了。我這一株已萎的殘芭，真不配再蒙園丁的培植！”[2](P233)

小說中運(yùn)用到蒙太奇的表現(xiàn)手法。蒙太奇是電影的表現(xiàn)手法，指的是電影中不同鏡頭的組合、疊加。小說中蒙太奇的運(yùn)用指的是作家組合不同的時間和空間的事件和場景，時空進(jìn)行轉(zhuǎn)換多變，超越時間和空間限制。《鳩綠媚》是很有意思的小說，猶如博爾赫斯的《交叉小徑的花園》，運(yùn)用了故事嵌套故事的模式。春野的朋友雪巖君送給他一個骷髏。骷髏源于古代的波斯公主和她的教書先生的故事。公主和她讀書時的教書先生相戀，她的父親國王不同意，公主殉情而死，先生掘墓挖出公主的骷髏夜夜相望。雪巖君從他朋友那得到仿制版，送給春野。春野每夜握著骷髏做著自己化身為教書先生白靈斯和公主鳩綠媚在一起的美夢。直到最后骷髏破碎了，春野的夢也結(jié)束了。小說運(yùn)用的蒙太奇的典范，開頭寫的是春野夢中鳩綠媚出嫁前一晚和白靈斯依依惜別，第二部分又轉(zhuǎn)向春野現(xiàn)實生活的故事，春野從朋友那得到骷髏，得到骷髏故事的由來。第三部分轉(zhuǎn)向春野夢境中的故事，鳩綠媚和白靈斯相識相愛，第四部分春野繼續(xù)夢見白靈斯和鳩綠媚相戀。第五部分春野繼續(xù)夢到白靈斯和鳩綠媚一起雙雙殉情，骷髏掉到地上的破碎，意味著春野的夢的破碎。春野君過著二重的生活，白天是春野，晚上夢境里化作白靈斯，可以理解成春野在現(xiàn)實生活中的壓抑得不到，轉(zhuǎn)化成夢中的潛意識。顯示春野的二重分裂人格。20年代浪漫抒情小說的創(chuàng)作不僅僅是葉靈鳳一個人，其他諸如郁達(dá)夫、張資平、郭沫若均是其代表。同樣是書寫性苦悶和性心理，葉靈鳳的小說運(yùn)用了心理分析，加上運(yùn)用了夢境，添加了幻美的成分。深深的探索了人物的內(nèi)心世界。不僅僅體現(xiàn)文學(xué)關(guān)照人性的深刻性和復(fù)雜性，也體現(xiàn)了現(xiàn)代文學(xué)關(guān)照人性的深刻性和復(fù)雜性。

[1]錢理群，溫儒敏，吳福輝.中國現(xiàn)代文學(xué)三十年[M].北京大學(xué)出版社，1998:13，249.

[2]賈植芳，錢谷融.葉靈鳳小說全編上卷[M].上海：學(xué)林出版社，1997：177，183，184，195，56，233.

[3]陳獨秀.敬告青年[A].青年(第一卷)[J].1915.

[4]守嘗.“晨鐘”之使命[A].晨鐘報[N](創(chuàng)刊號).1916-08-15.

[5]以賽亞·柏林.胡傳勝譯.自由論[M].南京：譯林出版社，2003：189，189，244-245.