田蓉輝

（1．湖南工程學(xué)院 設(shè)計藝術(shù)學(xué)院，湖南 湘潭411104；2．湖南師范大學(xué) 文學(xué)院，湖南 長沙410012）

在中國傳統(tǒng)社會，家是中國社會的基礎(chǔ)與骨干。家庭不僅體現(xiàn)為具體的生存場所與尊卑上下、父慈子孝的人倫關(guān)系，它同時也被視為精神家園與情感歸宿。家在中國人的觀念里已經(jīng)內(nèi)化成一種終極的人生理想與集體無意識，或者說是原型力量。

從20世紀(jì)50年代以后，隨著社會制度的變化，中國大陸徹底消滅了封建家族制度，封建家族依托的中心也逐漸被取消了。那么，家族文化、家族觀念作為一種集體無意識、一種原型力量真的也隨著“家庭”的被迫解體在美術(shù)作品中銷聲匿跡了嗎？

其實不然。榮格認(rèn)為“每一個原型意象中都有著人類命運的一塊碎片，都有著我們祖先的歷史中重復(fù)了無數(shù)次的歡樂和悲傷的一點殘余，并且總的說來始終遵循同樣的路線?！保?，2］這種“原型意象”就是“集體無意識”，是一種具有普遍性的象征。它有著種族的、歷史的積淀過程，至今仍留在人類意識的深層。隱藏在藝術(shù)作品中時，就會感到有一種“原型”存在，這是一種超乎尋常的感染力，從內(nèi)心深處撞擊和震撼著我們的心靈。

新中國美術(shù)（1949—1976）作品對“家”原型的追尋表現(xiàn)在如下幾個方面：

一 對集體主義大“家”的崇拜

家在中國人的心目中不僅僅是個人安身立命之所在，更是個人情感歸宿。的確，在中國人的觀念中，沒有比無“家”可歸的人再可悲的了。建國初期，傳統(tǒng)的家庭、家族的觀念受到前所未有的批判，同時集體主義理想逐漸受到人們的歡迎。反映個人家庭的作品在該時期是少見的，取而代之的是一系列對集體主義大“家”認(rèn)可和崇拜的作品。

合作社是這個時期典型的集體主義大“家”。王式廓1954年的素描《勸父親入社》，很真實地表現(xiàn)了農(nóng)民在走集體主義道路上的猶豫。畫中的農(nóng)民對人民公社心存疑慮，妻子和兒子正在對他做解釋工作。該畫表現(xiàn)出了農(nóng)民在接受集體大“家”這一新鮮事物的復(fù)雜性。如果說王式廓的《勸父親入社》表現(xiàn)了農(nóng)民在走集體主義道路上的猶豫，那么到湯文選的《說什么我也要入社》則是中國農(nóng)民徹底認(rèn)可集體主義大“家”。該畫畫面十分簡潔，僅畫了一個老農(nóng)蹲在稻田的一角，除了一簇成熟的水稻之外，所有的背景全是空白。這種處理方式使老農(nóng)的形象十分突出，讓人一看便知他是個精明、倔強的莊稼人。他手里執(zhí)飽滿的稻穗，目光內(nèi)斂，表明他在心中盤算著進入集體主義大“家”（合作社）的好處。從該畫的標(biāo)題就可以看出，這是一副典型認(rèn)可合作化道路的作品。錢大昕《合作社的傍晚》、張文新《入社去》、姜燕的《辦食堂去》、黃子曦的《入社》、林鍇的《入社牲口評價大會》、劉文西的《建社的一天》等，都是反映合作社的畫作，表現(xiàn)了農(nóng)民對集體主義大“家”接受的喜悅之情。

新中國美術(shù)（1949—1976）中塑造了大量“舍小家，為大家”的形象，如民兵、郵遞員、炮兵、礦山新兵、拖拉機手、女兵團戰(zhàn)士等普通人。他們把自己的全部精力投入到集體食堂，集體托兒所，大隊藥廠。尤其是女性形象十分有特色，她們都把對小家的熱愛，對父母之孝，對兒女之情轉(zhuǎn)化為對集體主義大“家”的眷眷之情，他們甚至可以為了集體的利益心甘情愿地犧牲自己的一切，義無反顧地從封建的“小家庭”走進革命的“大家庭”。

與女性形象聯(lián)系在一起的家庭溫馨場面被熱火朝天的集體主義事業(yè)所取代。如忻禮良的宣傳畫《姑嫂選筆》，招貼畫《好婆媳》這樣表現(xiàn)家庭溫情的作品在這一時期是比較少的。因為此時“家庭”是個人主義的棲身之地，過分重視家庭是要受到批判的。《好婆媳》這樣的作品也不僅僅是為了展示個人家庭的溫馨，更是宣揚社會主義好婆媳新風(fēng)尚。

該時期更多的作品是表現(xiàn)普通人對社會主義事業(yè)的獻身精神，文革時期潘家峻的經(jīng)典油畫《我是海燕》就是典型代表。畫面上描繪了一位在暴風(fēng)雨中檢修通訊線路的女解放軍戰(zhàn)士，猶如勇敢搏擊風(fēng)雨的海燕。作品的題目《我是“海燕”》更是這一作品畫題中的亮點——它既是話務(wù)兵的聯(lián)絡(luò)暗號，又有女戰(zhàn)士是暴風(fēng)雨中的海燕的寓意。畫中的女性穿著男裝，身體強健，動作剛勁有力，英姿颯爽的英雄氣概和特定的造型，表現(xiàn)其為集體主義事業(yè)奮斗的巾幗英雄的特點。劉伯榮1969年的水粉畫《胸懷朝陽何所懼，敢將青春獻人民》，就是根據(jù)當(dāng)時發(fā)生的真實事件創(chuàng)作的，表現(xiàn)了知識青年將自己的一切獻給祖國事業(yè)的英雄氣概，在當(dāng)時紅極一時，被復(fù)制成幾十萬份宣傳畫，發(fā)行到全國各地。

大“家”取代小“家”，意味著“群”、“制度”的利益高于一切，個人的利益則被忽略。個人在家族受保護的同時也意味著必須為群體的利益而犧牲個人的自由和獨立。這是中國傳統(tǒng)家族文化的價值取向。縱觀新中國美術(shù)（1949—1976）中的形象，他們身上大多凝聚著奉獻、無私等博大情懷，這符合家族文化的價值取向——非個人本位、為集體主義大“家”犧牲。

二 對父權(quán)制話語的認(rèn)可

家長制形成于父系氏族時期，父權(quán)至上，長者本位，維護了男權(quán)制的父子繼承血統(tǒng)關(guān)系，也塑造了對父權(quán)的絕對依靠的國民性格。

新中國美術(shù)（1949—1976）作品中，女性形象被推到一個史無前例的高度。女性成為藝術(shù)作品中的主角，以勞動者、工農(nóng)兵、知識青年的身份和喜悅、健康、活潑面貌出現(xiàn)，這是美術(shù)史上第一次把普通百姓和勞動婦女的形象作為高度宣揚的對象，體現(xiàn)出最大限度對普通女性的尊重。

但是，我們縱觀該時期女性人物形象發(fā)現(xiàn)，女性從外表到靈魂都在爭取“男女平等”，該時期女性一般著男性的寬大衣服、干著和男人一樣的活。對女性的審美標(biāo)準(zhǔn)也是濃眉、大臉、粗壯身材的男性標(biāo)準(zhǔn)，如王霞的《海島姑娘》，潘家峻的《我是海燕 》等是典型的代表?！逗u姑娘》塑造了一位陽光下形象高大、充滿自信的漁家姑娘。她有著寬闊的臉龐、高大的身軀，身著捕魚衣褲，腳穿雨鞋，肩扛工具，準(zhǔn)備工作。無論是她的著裝，還是她的像貌，該形象的女性特征都是被弱化的。

這樣的審美標(biāo)準(zhǔn)是以犧牲性別差異、無視身體特性為代價的。該時期女性形象與男性在外貌特征與精神特質(zhì)上趨于同化，“并未從根本上動搖父權(quán)制女性對男性的‘依附’結(jié)構(gòu)，這種同化只是單向的，即女性從外貌到性格對男性標(biāo)準(zhǔn)和模式的模仿和追求?！保?］應(yīng)該說，這些女性形象的“中性化”并沒有使女性走上真正的解放，而只是在認(rèn)可父權(quán)制話語的標(biāo)準(zhǔn)與方式的前提下試圖走入男性化社會的一次革命功利主義的實驗。因為策劃實驗的依舊是男性權(quán)利話語。

三 對階級仇恨的描寫走不出家族復(fù)仇的局限

在新中國美術(shù)（1949—1979）作品中，出現(xiàn)了許多展示窮人與富人、佃戶與地主、農(nóng)奴與農(nóng)奴主個人矛盾、家庭沖突的作品，如《血衣》、《斗霸》、《收租院》、《空軍戰(zhàn)斗家史》等。在這些作品中，受苦難的一方，往往都是過去的佃戶、農(nóng)奴，他們在這里不是為個人，或者某個家庭在控訴，而是作為受苦受難的階級代言人在控訴。作品中的每一個人都是某種階級的典型代表，每個家庭個人矛盾的背后都隱含著農(nóng)民／地主、農(nóng)奴／農(nóng)奴主二元對立的階級矛盾。

王式廓的《血衣》取材于我國土地革命斗地主的場景，畫面抓住一位悲痛欲絕的婦女，正舉起血衣控訴的瞬間，激憤的人海與起伏的山巒在沉郁渾厚的黑白色調(diào)中匯成了震撼人心的控訴。婦人面對過去的地主，激動不已，在黑壓壓的人群的控訴聲中，地主低下了罪惡的頭顱。與《血衣》有異曲同工之妙的是王篤正、趙玉琢合作的油畫《斗霸》，作品取材的社會背景也是相似的，要表達的主題同樣是對剝削階級的控訴，處在畫面中心的農(nóng)婦，她面對昔日的地主，悲痛欲絕，難掩傷心。《空軍戰(zhàn)士家史》中《逃荒要飯》同樣表達對地主階級的控訴：母親怒目而視的眼睛射出仇恨的烈火；小金秀握著小拳頭，怒視地主的大門，幼小的心靈埋下了階級仇恨的種子。大型泥塑《農(nóng)奴憤》，揭露了舊西藏封建農(nóng)奴制度的滔天罪行，熱情歌頌了百萬農(nóng)奴的斗爭。其中《刑場斥敵》中一女農(nóng)奴做斥責(zé)狀，滿臉悲憤的表情，怒指奴隸主，控訴著把農(nóng)奴當(dāng)馬騎的農(nóng)奴制度。

在上述作品中，人們看到的是在生活中遭受過巨大不幸的人們，他們的痛苦、哀傷和憤怒，都在形象的動態(tài)中表現(xiàn)出來。這一方面表達了畫家對主人公的深厚同情和熱愛，另一方面，人物形象的悲苦情懷正是為了迎合階級教育的需要。在憶苦思甜、不忘階級斗爭的年代，這些作品直接通過普通大眾對舊社會、資本家封建地主的批判證明了社會主義道路的正確。［3］

在新中國美術(shù)時期（1949—1979），傳統(tǒng)家族形式雖然已經(jīng)被迫打破，但家族文化的影響并沒有消除，畫家們在不自覺中表現(xiàn)出對家族文化隱性認(rèn)可的態(tài)度。農(nóng)民階級與地主階級之間的階級仇恨的描寫沒有走出家庭復(fù)仇的窠臼；對合作化真誠信任實際上仍來自對延續(xù)幾千年的家族制度的慣性依賴，藝術(shù)家實際上找到的是一個完美的烏托邦大“家”。

［1］ 榮 格．心理學(xué)與文學(xué)［M］．上海：三聯(lián)書店，1987．

［2］ 廖 文．女性藝術(shù)——女性主義作為方式［M］．長春：吉林美術(shù)出版社，1999：57．

［3］ 孫振華．毛澤東時代雕塑中的身體政治［J］．藝術(shù)探索，2005（2）：20．