史健男

遼東學院，遼寧 丹東 118003

1853年，羅森克蘭茲的《丑的美學》出版，丑作為一個獨立的審美形態(tài)登上美學發(fā)展的歷史舞臺，“仿佛是一只五彩的畫筆，先是在美的圖畫上勾勾點點，繼而畫出了美女身邊丑陋的老太婆，可它的畫興一起便無法抑制，繼而又涂上了荒誕和滑稽的顏料在畫布上肆意地涂抹起來”。[1]20世紀，后工業(yè)社會的危機，兩次世界大戰(zhàn)的傷害，自然環(huán)境的惡化，人與社會、人與他人、人與物、人與自我都出現(xiàn)了各種各樣的畸形關系，生活丑更是在文學藝術中得到了創(chuàng)造性表現(xiàn)，成為現(xiàn)代、后現(xiàn)代等各種“主義”廣泛關注和著力追捧的對象。

一、實踐的解構功能推動著生活丑向藝術美轉化

“美向著低處走，愈走愈低微卑賤，以至人的本質力量受到窒息和排斥，而非人的本質力量卻以堂皇的外觀闖進了我們審美的領域，這時，它在對象中顯現(xiàn)出來的就不是美，而是丑”。[2]古典的、和諧的美在現(xiàn)代藝術中似乎消隱不見了，取而代之的是畸形的、怪異的、非規(guī)則的、反自然的、反理性的、孤獨的、厭惡的、非對稱的和陰森恐怖的東西。有人甚至認為，20世紀的藝術是丑的藝術，20世紀的美學是丑的美學（丑學）。如果以注重藝術實踐的建構和轉化功能的傳統(tǒng)美學為立足點，這種說法毫無疑問；但從20世紀藝術家們更加注重在藝術創(chuàng)作中扭曲和否定現(xiàn)實世界來看，丑獲得空前的美學價值卻是實踐的解構功能的必然要求。

廣義的實踐一般指人的現(xiàn)實活動，與人的意識過程、理論活動相對應。從功能的角度來看，實踐有肯定性的建構功能，轉換性的轉化功能，否定性的解構功能。它們對應著實踐的自由，準自由和不自由，反自由，在審美領域對應產生柔美（優(yōu)美）、剛美（崇高）和幽默、滑稽，丑。張玉能教授在《新實踐美學論》中指出，實踐不僅可以建構、創(chuàng)造出一個新世界，使現(xiàn)實朝著肯定性方面轉換或發(fā)展，而且也能解構、破壞世界的某些部分，并使現(xiàn)實朝著否定性方面轉換或發(fā)展。簡單地說，實踐的解構功能就是實踐破壞、扭曲、否定現(xiàn)實世界及其存在事物的功能。實踐的解構功能，在物質實踐來看，就是對象世界及其事物的被破壞、扭曲、否定；在精神實踐來看，就是科學、倫理、藝術等意識形態(tài)及其精神產品的被破壞、扭曲、否定；在話語實踐來看，就是主體間行動和語言交往及其意義的被破壞、扭曲、否定。[3]

對比安格爾和杜尚的同名作品《泉》我們可以強烈地感受到實踐的解構功能對生活丑向藝術美轉化的要求。安格爾用少女柔美的身體曲線與瓦罐中瀉下的清澈水流這樣優(yōu)美和諧的形式來表現(xiàn)一種青春無邪的氣息和況味，而杜尚卻將一個從商店買來的男用小便池起名為《泉》，匿名送到美國獨立藝術家展覽要求作為藝術品展出。如果說安格爾在追求并創(chuàng)造著美，那么杜尚就是用水淋淋的小便池破壞、否定、扭曲著安格爾眼中和筆下的美，進而詮釋出丑在現(xiàn)代藝術中的地位。2004年，在英國藝術界舉行的一項評選中，杜尚的《泉》擊敗了畢加索的《亞威農少女》和安迪·沃霍爾的《金色瑪麗蓮》，被推選為現(xiàn)代藝術中影響力最大的作品。在小便器搖身一變成為藝術品的過程中，由于人們審視物體的角度發(fā)生了改變，原有的精神實踐遭到了解構，使得原本不登大雅之堂的小便器變成了格調高雅的藝術品。

二、審美理想的顛覆推動著生活丑向藝術美轉化

審美理想也稱美的理想，是指審美主體在長期的社會實踐和審美活動中形成的、由個人審美經驗和人格境界所肯定的、融合了特定歷史文化傳統(tǒng)的關于美的理想觀念或范型。[4]審美理想是藝術家和接受者進行審美評價的最高標準。藝術作品中的一切美或丑、崇高或卑下、悲或喜，都需要接受審美理想的觀照；也不管是否自覺，藝術家的創(chuàng)作和接受者的鑒賞總離不開審美理想的引導和調節(jié)。審美理想是引導藝術家創(chuàng)造藝術美和接受者欣賞藝術美的重要內部動因和力量。生活丑不是固定不變的，它在人們的生產和生活實踐過程中不斷地生成和轉化著。面對生活丑的流變，藝術家和接受者也不會無動于衷，他們關于美的觀念或范型，對審美活動的觀照方式和評價功能也都在不斷地發(fā)生著變化。古典主義美學認為丑的作品，在浪漫主義或現(xiàn)實主義美學那里卻被認為是美的；現(xiàn)實主義美學認為丑的作品，在現(xiàn)代主義美學那里又成了美的。

20世紀以來，伴隨著現(xiàn)代科技的高速發(fā)展和全球化浪潮的強勁沖擊，商品經濟以其巨大的誘惑和無堅不摧的威力攻城略地，使一直以神圣、高尚自居的審美也不得不放下自己的矜持，賣身投靠于商品經濟的門下，成為商品經濟的一部分。審美感性已經成為經濟活動的載體，生活的審美化也以服務經濟為目的，審美理想的背后更是隱藏著資本運作的規(guī)律。隨著文化傳統(tǒng)、社會語境、階級身份等各種影響審美理想形成因素的消解，審美理想試圖通過自身的照耀和穿透來否定丑以確證美成為一種譫妄。

審美理想的顛覆和迷失讓更多的藝術家把注意力轉移到對丑作自然主義的、不偏不倚的、純客觀的描寫上，通過對丑的展覽、玩味，甚至是維護來顯示個體差異，博取人們的關注，既發(fā)泄了對傳統(tǒng)審美理想的挑戰(zhàn)和質疑，又獲得了名譽地位和經濟利益?！霸诂F(xiàn)代社會里，藝術標準迅速墮落的主要原因是因為人們追求地位和炫耀財富的心理所造成的趣味所致。藝術不再需要去發(fā)揮它們難于把握的審美功能，而是作為社會地位的標志被人們創(chuàng)造、購買和消費”。[5]似乎只有這樣才能彌補藝術與現(xiàn)實、藝術與非藝術、藝術與大眾之間的鴻溝。

三、藝術形式的異變推動著生活丑向藝術美轉化

藝術內容與形式之間是相互規(guī)定的：一方面，一定的材料和內容要求并規(guī)定著相應的藝術形式；另一方面，藝術材料和內容又必須達到充分的形式化，融入藝術形式之中。在藝術美的創(chuàng)造過程中，形式對材料和內容的表現(xiàn)具有更重要的意義。朱光潛對此作過具體分析：“一般詩歌雖不必盡能催眠，至少也可以把所寫的意境和塵俗間許多實用的聯(lián)想隔開，使它成為獨立自主的世界，詩所用的語言不全是日常生活的語言，所以讀者也不至以日常生活的實用態(tài)度去應付它，它可以聚精會神地觀照純意象?！S多悲慘、淫穢或丑陋的材料，用散文寫，仍不失其為悲慘、淫穢或丑陋，披上詩的形式，就多少可以把它美化。比如母殺子，妻殺夫，女逐父，子娶母之類的故事在實際生活中很容易引起痛恨與嫌惡，但是在希臘悲劇和莎士比亞的悲劇中，它們居然成為極莊嚴燦爛的藝術意象，就因為它們表現(xiàn)為詩，與日常語言隔著一層，不致使人看成現(xiàn)實，以實用的態(tài)度去對付它們，我們的注意力被吸收于美妙的意象與和諧的聲音方面去了?！盵6]

隨著經濟增長方式的轉變和科學技術的廣泛應用，20世紀的藝術形式發(fā)生了革命性的變化。在機械復制作品盛行的時代，傳統(tǒng)藝術的“光暈”消失了，取而代之的是審美的泛化或者說是日常生活的審美化。當日常生活中的吃、喝、住、用、行堂而皇之地走進藝術圣殿之后，生活丑也堂而皇之地走進了美的范疇，并且受到現(xiàn)代藝術家們的禮遇。在現(xiàn)代藝術與傳統(tǒng)藝術分庭抗禮、各展其能的過程中，現(xiàn)代藝術以其重新組合、復雜多變的形式敲擊出時代的旋律，并憑借著對生活丑全面藝術呈現(xiàn)所帶來的視覺沖擊和感官快感確立了自身的存在。以20世紀最后20年的中國小說為例，有從敘述技巧到敘述策略都發(fā)生變化的“現(xiàn)代派”、尋根文學、先鋒小說和新寫實小說；有注重語言調侃和個體經驗的“王朔”、“王小波”和新生代小說；更有全面沖擊情節(jié)設置、敘事風格和審美價值的影視劇本和網絡文學。不斷革新的文學形式讓作家們更多地關注區(qū)別于古典主義、浪漫主義、現(xiàn)實主義的異常丑陋、病態(tài)的人物形象，更多地關注給當下這個世界帶來矛盾、困惑、生存危機的生活丑。

雨果說過，“美只有一種類型，丑卻可以千變萬化”。丑是美學發(fā)展史上的催化劑，審丑能力的提高標志著人們審美能力的健全。20世紀，丑不再僅僅是美的陪襯或美的對立面，它成為在美學史上與優(yōu)美、崇高、悲劇、喜劇、荒誕等并駕齊驅的審美范疇。需要明確的是，我們關注丑在美學中的意義，并非鼓勵對丑的病態(tài)追求和嗜痂成癖。我們思考生活丑進入藝術表現(xiàn)領域并轉化為藝術美的動力機制是為了進一步豐富自己的審美視野，理解現(xiàn)代文學藝術的深刻內涵，從而建構起辯證的、發(fā)展的美學范疇體系，讓美的世界看起來炫彩紛呈。

[1]周紀文.論丑在美學發(fā)展中的意義[J].文史哲,1995（4）.

[2]蔣孔陽.美學新論[M].人民文學出版社，2006.

[3]張玉能.新實踐美學論[M].人民出版社，2007.

[4]童慶炳.文學理論教程（第四版）[M].北京：高等教育出版社，2008.

[5][美]卡林內斯庫.現(xiàn)代性的五副面孔[M].上海：商務印書館，2002.

[6]朱光潛.朱光潛全集（第3卷）[M].安徽教育出版社，1987.