孫舒影

（南京師范大學文學院，江蘇 南京 210097）

當一位電影導演可以被冠以“大師”名號時，不僅意味著他留下經(jīng)典優(yōu)秀的作品，同時在于他在電影技巧及影視美學上的歷史性貢獻，更重要的是他在創(chuàng)作中具有永恒價值的思想。斯坦利·庫布里克或許不是好萊塢的主流經(jīng)典，卻一定不愧“大師”之名，他的風格探索和理論實踐在電影史上具有里程碑意義。作為美國上世紀六七十年代好萊塢新時期的代表導演之一，斯坦利·庫布里克呼應了當時“反抗傳統(tǒng)、標新立異”的普遍文化主題。同時歐洲新浪潮電影的傳入、獨立制片的條件使得庫布里克有機會實踐自己的電影理論，而現(xiàn)代藝術(shù)、嬉皮士文化也深深影響了他的藝術(shù)思維。

“在任何一個電影藝術(shù)家的作品序列中，都必然存在著某種近乎不變的深層結(jié)構(gòu)，這位導演的作品僅僅是這種深層結(jié)構(gòu)的變奏形式?！保?］這是法國新浪潮電影的“作者論”觀點，也是新好萊塢一代導演打上的集體標簽。斯坦利·庫布里克的作品創(chuàng)作充分實踐了“作者電影”論，綜觀其事業(yè)生涯，他嘗試過各種類型的電影：戰(zhàn)爭片、科幻片、歷史傳記片、恐怖片、愛情片等等，然而所有的電影都可統(tǒng)一在“庫布里克的電影”之下。自1962年《洛麗塔》之后，庫布里克便真正形成其一以貫之的個人風格，即所謂“深層結(jié)構(gòu)”，并在之后的創(chuàng)作中不斷強化。個人風格的構(gòu)筑主要依靠電影敘事與電影語言，前者是后者的支撐，后者是前者的手段，兩者又統(tǒng)一在導演的宏觀價值觀念之中。宏大深遠的主題，冷峻悲觀的敘事，怪誕、藝術(shù)化的電影語言，這些都是可以從庫布里克電影中抽取的標簽。將以斯坦利·庫布里克風格成熟期的代表作為例，從1964年的《奇愛博士》至1987年的《全金屬外殼》，具體概括分析庫布里克電影中蘊含的作者觀念。

一、哲學化的主題

以哲學作為裝點門面的“利器”在電影史上一直層出不窮，然而運用深刻者卻并不多。因為哲學化的敘述并不意味著導演將主題拋給永恒無解的哲學難題，其真正內(nèi)核在于導演對哲學問題的個人思考與解答。庫布里克是公認的的電影哲學家，他并不是從哲學的框架中衍生出各類型的故事，而是在對各類題材的處理中貫注其對人、人性、人與社會的嚴肅思考，從而使他的電影有一個一以貫之的哲學基調(diào)，一字敝之就是“冷”。庫布里克對人性、社會的思考是悲觀的、絕望的，但并不耽于其中，而是以一個峻刻、理性的姿態(tài)冷眼旁觀，以戲謔諷刺壓抑悲觀的情感，形成其電影的冷調(diào)敘事風格。

1.人性在社會中的滅絕

電影中的人物形象應當每個都是典型，是鮮明的“這一個”，然而庫布里克電影中的人物其共通特點就是個性與情感的泯滅：人物不是作為人性支撐的個體而是抽象為社會體系中的一環(huán)。庫布里克電影采用的都是“隱含敘事者”的旁觀敘事角度，只呈現(xiàn)人物的行動，并將社會外部環(huán)境作為人物行為的動機而隱去個人的主觀思考，這就使人物表現(xiàn)出符號化、紙片化的特點。如《2001：太空漫游》中唯一一個鮮活的角色是一臺智能電腦；《奇愛博士》中的人物都只具有符號象征意味，成為導演的傳聲筒；《發(fā)條橙》主人公阿歷克斯被抽象為一個暴力的符號，對暴力的偏執(zhí)沒有理由；《全金屬外殼》中士兵的“自我”隨著片頭他們剃下的頭發(fā)而與他們的名字一起消失了……

人是社會中的人，社會對個體的本質(zhì)要求是 “求共”，“共性”壓倒“個性”、他人與自我的對抗一直是哲學爭論的問題。庫布里克對這個問題的思考無疑是悲觀的，在他看來，社會是桎梏個人的牢籠，人性囚禁在社會體制內(nèi)最終將淪為它的運轉(zhuǎn)工具。為表現(xiàn)這種束縛，庫布里克的所有影片均有幽閉空間的環(huán)境設置：《2001：太空漫游》中的宇宙飛船艙、《發(fā)條橙》中的改造監(jiān)獄、《全金屬外殼》中的封閉訓練營……在封閉空間內(nèi)人物重復相同的動作行為，傳達出閉塞的焦灼感和人性逐漸扭曲的恐怖。當人性走向滅絕，情感歸于虛無，人往往表現(xiàn)出一種殘忍、冷酷的傾向，這傾向并不來源于人性的幽暗，而單純是社會體制的映射。《奇愛博士》中面對地球毀滅卻顯得事不關己的政府高層，《全金屬外殼》中的一眾“殺人機器”，《2001：太空漫游》中殺死電腦的宇航員，《閃靈》中手持板斧追殺妻女的父親……他們的殘忍冷酷某種意義上來說是蒼白的，因為他們行為背后甚至沒有“惡”的支撐，而僅僅是社會生存法則的“唆使”，于是僅剩下“社會的人”，而“自我”被抽為一具空殼。

2.社會本身的扭曲

當人物個體形象被消解，得到突出的便是作為背景環(huán)境的社會。庫布里克并沒有止步于將人性的滅絕歸于對社會的譴責，相反，社會本身也處在異化的困境之中，雄強、森嚴、理性的社會體系背后是脆弱、扭曲和荒謬，而個體的變異在社會自身的扭曲面前反而得到一種相對“常態(tài)”的價值判斷。所以觀看庫布里克的電影常常會感到價值與情感的無處安放。而對“社會困境”的探討則透露出導演對人類發(fā)展命運的悲觀寓言?！吧鐣呐で痹趲觳祭锟穗娪爸兄饕憩F(xiàn)在科技的反噬與價值的顛倒。

首先，對科技發(fā)展的悲觀寓言傳達出庫布里克對人類“理性”的不信任。他的“未來三部曲”無一不表現(xiàn)出科學的“失控”：《奇愛博士》中，人類為抵御核武器威脅而研制出的終極防御系統(tǒng)比核武器本身更具毀滅性，并最終不可控地導致了世界的滅亡；《2001：太空漫游》中的智能電腦因過渡擬人而最終因恐懼、忌妒這些人類情感而殺人；《發(fā)條橙》中作為現(xiàn)代醫(yī)學突破性成果的“厭惡療法”僅僅將阿歷克斯由“施暴者”轉(zhuǎn)變?yōu)椤笆芎φ摺?，在暴力本身沒有絲毫改變的情況下，“拯救”無異于“毀滅”?？萍甲鳛槿祟惿鐣M步的動力在庫布里克的電影中被異化，他并不否認科技的推動作用，而是看到完全依賴科技之后人類的局限，即僅僅將希望托付給理性智慧非但不能引導人的超越，反而或?qū)е氯说臍纭?/p>

其次，對價值的顛倒則可看出導演對“道德”失落的態(tài)度。道德與價值判斷是社會群體的通用約束，庫布里克卻常常在電影中模糊這道底線?！度饘偻鈿ぁ分?，士兵們在兵營中滅絕人性的殺戮訓練令人不寒而栗，可在越戰(zhàn)戰(zhàn)場上，殺戮不僅成為一種自衛(wèi)手段取得觀眾在情感價值上的認同，甚至在影片末尾，“小丑”面對殘喘敵人的請求扣動了扳機，“殺”相對“不殺”反被賦予更崇高的意義?！镀鎼鄄┦俊分袡C長康少校是個典型的美國英雄式愛國者，他作為“正面形象”所做的一切努力是為了投下毀滅的原子彈，而美國政府 “投彈”決議的初衷又是為了保護自己的人民。《發(fā)條橙》中的主角阿歷克斯自然是一個壞透頂?shù)摹胺浅B(tài)者”，可是糾正他回到“常態(tài)”的社會大眾往往又表現(xiàn)出一種“變態(tài)”的特征：怪異的父母、有希特勒情節(jié)的同性戀獄警，昔日同伙成了代表正義的警察施暴于阿歷克斯，曾是受害者的老作家在報復時的陰毒令人不寒而栗……當一個“邪惡”的角色被放置入一個更“邪惡”的社會并成為受其傾軋的受害者，或是一個“好”人在“好”的社會中做出毀滅的舉動，人們所習慣的價值判斷在此失效。庫布里克通過對價值判斷的顛覆實際上結(jié)構(gòu)了人的社會屬性。道德作為社會的產(chǎn)物本質(zhì)上是社會文化的一種形式，而文化又往往處在權(quán)力意志的控制下，所以指望道德力量來引導人性是沒有結(jié)果的。

理性與道德都無法拯救人類，那么什么才是引導社會的力量？庫布里克隱晦地將希望寄托在超驗的外部力量之上。“超驗力”是《2001：太空漫游》中的神秘黑石，是《閃靈》中的“閃靈”超能力。只是，在整體悲觀的視域下，這點希望似乎于導演本人都不太堅定。所以庫布里克電影的普遍缺憾之處，在于他雖然像一個一流的手術(shù)醫(yī)生對宏大深遠的話題予以深刻剖析，卻只能給出“見死不救”或“期待奇跡”的答案。

二、荒誕的視聽語言

導演的個人風格除了主題之外，更主要的是通過一系列電影語言來實現(xiàn)。而特有的言說風格又是新好萊塢創(chuàng)作的一大標志。庫布里克的敘事語言近乎不變，那就是荒誕?！盎恼Q”是庫布里克能夠以冷峻視角敘述悲觀的哲學主題的關鍵?；恼Q帶來的幽默效果能將觀眾從主題本身的沉重中抽離出來，以哲學主題“入乎其內(nèi)”，以荒誕敘事“出乎其外”。庫布里克的荒誕也是現(xiàn)代電影藝術(shù)在美學風格探索上獨樹一幟的一支。

荒誕的表現(xiàn)之一在于空間的夸張表現(xiàn)。庫布里克在電影中總通過后拉鏡頭、長追蹤鏡頭、深焦、廣角鏡頭來賦予空間以不可思議的張力。如影評人文森特·坎比說：“庫布里克先生常用我認為是廣角鏡頭的技術(shù)來扭曲場景內(nèi)部的空間關系?！保?］這種空間表現(xiàn)使鏡頭具有繪畫藝術(shù)的特點。如《發(fā)條橙》的開頭，狹長的空間用廣角鏡頭拉伸拍攝，呈現(xiàn)出達利超現(xiàn)實主義的繪畫風格。又如《奇愛博士》中，美國戰(zhàn)情室像一個巨大的圓形帳篷，被廣角鏡頭全部收納，同時低垂的一圈燈管是空間的三分之二都處在黑暗中，在這樣一個擴張同時又壓抑的空間中，美國總統(tǒng)與蘇聯(lián)總統(tǒng)十萬火急的通話，以及雙方無休止的抱歉問好，就獲得了巨大的諷刺意味和黑色幽默。

另一常用手法是慢鏡頭的使用。對他來說，“表現(xiàn)”要重于“結(jié)果”，所以他的大多數(shù)電影情節(jié)的組織并不依靠緊湊的故事邏輯，而是忠于思想的表現(xiàn)，而慣用手法就是常常插入象征性鏡頭來表現(xiàn)意識層面，長鏡頭在庫布里克電影中多到不勝枚舉，使得他的電影常顯得冗長晦澀?！坝腥嗽u價庫布里克之于現(xiàn)代電影就像巴赫之于古典音樂，因為他破除了電影的敘事法則，隨心所欲到令人嫉妒。 ”［3］而《2001：太空漫游》因慢鏡頭的大量使用給人以3個小時時長的錯覺。《發(fā)條橙》的暴力展示全部用慢鏡頭表現(xiàn)，而慢鏡頭又常與古典藝術(shù)結(jié)合：廢棄的舞臺上四個混混強奸一個少女，在燈光投影和羅西尼的歌劇 《賊雀》伴奏下這一幕恍若一出歌劇，而隨后阿歷克斯等人與混混的斗毆在慢鏡頭下配上華爾茲樂，也獲得馬戲般地荒誕效果。

當然，電影作為一門大眾藝術(shù)，不僅是導演一個人的精神游戲，保持電影的哲學內(nèi)涵與迎合大眾的審美需求之間需要一個微妙的平衡。在這點上，庫布里克卻任性地選擇偏向前者?！八枷氪笥谇楣?jié)”是庫布里克電影敘事風格的一大特點，高度哲學化的敘事引來一片爭議，這是庫布里克“劍走偏鋒”的用意。荒誕的諷刺語言使他有一個臨駕、超脫的視角，使他能夠以獨特的方式切入深刻博大的哲學敘事主題。

斯蒂芬·斯皮爾伯格曾經(jīng)評價：“斯坦利從來不模仿別人，但是所有的人都在爭先恐后地模仿他?！闭軐W化的主題、荒誕的藝術(shù)構(gòu)成了斯坦利的獨特敘事風格，他的創(chuàng)新給后來新好萊塢的一些導演都有深刻影響，庫布里克的影子無處不在。而將哲學與荒誕統(tǒng)一起來的，是他博大、冷靜、深刻的電影觀念，如庫布里克自己所說：“生命的無意義，迫使人們?nèi)?chuàng)造自己的意義，無論黑暗多么廣闊無邊，我們必須擁有自己的光明?！?/p>

［1］戴錦華.電影批評［M］.北京：北京大學出版社，2004：52.

［2］Canby Vincent.A Clocked Orange Dazzles the Scene and Mind［J］.The New York Times，December 20，1971.

［3］桂青山.影視學科資料匯編：影視基礎理論編［M］.北京：北京師范大學出版社，2011：301.