姚天一

（（南京師范大學(xué) 文學(xué)院，江蘇 南京 210097））

引言：電視新聞紀(jì)錄片包涵了新聞?wù){(diào)查片，社會生活紀(jì)錄片等多種存在形式，并且隨著時(shí)代的發(fā)展，其形式還會趨向更加多元豐富。但毫無疑問的是，它們共同享有電視新聞紀(jì)錄片的基本特性——記錄與詮釋。有學(xué)者著書闡釋“作為電視藝術(shù)的存在基礎(chǔ)，電視記錄與電視詮釋在把握對象的方式層面集中體現(xiàn)為互為存在前提的關(guān)系結(jié)構(gòu)：沒有絕對離開詮釋而存在的電視記錄，也沒有絕對離開記錄而存在的電視詮釋。但電視技術(shù)對二者的支撐，使之在客觀上出現(xiàn)了比較復(fù)雜的存在狀態(tài)?！保?］換言之，電視新聞紀(jì)錄片無論缺了“記錄”和“詮釋”中的哪一條腿都是走不穩(wěn)的。而對這兩者的駕馭能力正是衡量一檔電視新聞紀(jì)錄片是否成功的重要標(biāo)準(zhǔn)。在筆者看來，一個(gè)成功的電視新聞紀(jì)錄片在堅(jiān)持正確輿論導(dǎo)向及新聞的真實(shí)性的前提下最應(yīng)具有的屬性是 “表達(dá)有深度的見解”和“吸引受眾”，前者是一個(gè)好的電視新聞紀(jì)錄片之所以好的內(nèi)在要求；后者是由電視節(jié)目的本質(zhì)之一——“消費(fèi)產(chǎn)品”所決定的。在遵守真實(shí)性的前提下，如何令節(jié)目更加有深度更加具有吸引力是此類節(jié)目面臨的很大的難題。而這并非不可以做到，英國紀(jì)錄片導(dǎo)演約翰·格里爾遜在《紀(jì)錄片的首要原則》一書中寫道：“我對記錄片的要求非常簡單，使用活生生的材料同樣可以有機(jī)會制作出富有創(chuàng)造性的藝術(shù)作品。”［3］繼而框定了紀(jì)錄片的內(nèi)涵——“創(chuàng)造性的處理現(xiàn)實(shí)”。

“他山之石，可以攻玉”［4］。格里爾遜對電影紀(jì)錄片的理解也同樣適用于電視新聞紀(jì)錄片。如之前所說，這類節(jié)目愈漸缺乏吸引力，受眾可以通過文字、圖片資訊或是簡明的電視新聞播報(bào)等其他渠道了解新聞事件，加之電視新聞評論類節(jié)目的日益盛行，電視新聞紀(jì)錄片的處境岌岌可危。但這并不意味著此類節(jié)目理應(yīng)得到這樣的待遇。相比于文字、圖片資訊或是電視新聞播報(bào)，電視新聞紀(jì)錄片更具有深度，能更好地對新聞事件進(jìn)行深層次剖析；而與新聞評論類的節(jié)目相比，它又更加直觀、生動。應(yīng)該說，一個(gè)好的電視新聞紀(jì)錄片應(yīng)該是兼具了以上所說的幾種新聞形式的優(yōu)點(diǎn)。那么，問題的關(guān)鍵就在于如何做好這樣的節(jié)目。在筆者這篇論文里，將借美國紀(jì)錄片導(dǎo)演邁克爾·摩爾的紀(jì)錄片制作手法這塊“他山之石”，來攻電視新聞紀(jì)錄片這塊“玉”。這種做法并不新鮮，“1925年，英國電影組在拍攝《住房問題》時(shí)，以現(xiàn)場報(bào)道的方式讓有關(guān)當(dāng)事人直接對著鏡頭開了口——出面向觀眾介紹自己的現(xiàn)實(shí)境遇，這種做法更加普遍的使用是在20世紀(jì)60年代的電視新聞里，在各類時(shí)事報(bào)道現(xiàn)場。”［5］124由此可見電影手法對電視的影響來源已久。

邁克爾·摩爾是美國著名的紀(jì)錄片導(dǎo)演，獲獎(jiǎng)眾多并且擁有很強(qiáng)的票房號召力的導(dǎo)演，其中《華氏911》獲得金棕櫚獎(jiǎng)，《科倫拜恩的保齡》獲得奧斯卡最佳紀(jì)錄片獎(jiǎng)。他的紀(jì)錄片被認(rèn)為帶有強(qiáng)烈的主觀色彩，甚至有人指責(zé)其違背了紀(jì)錄片創(chuàng)作的 “真實(shí)性”“客觀性”。筆者認(rèn)為這種看法是局限的。作為影視藝術(shù)之一的紀(jì)錄片同樣符合影視存在的基礎(chǔ)——“記錄”與“詮釋”，絕對的平衡很難做到，也是沒有必要刻意追求的。同為紀(jì)錄片導(dǎo)演的埃羅爾·莫里斯說過“紀(jì)錄片未必不能像故事片一樣成為個(gè)人的作品，打上制作者本人的印記。真實(shí)不是風(fēng)格和表現(xiàn)手段能保證的，真實(shí)不是任何事情能保證的了的?！保?］150另一種論調(diào)稱其作品靠敏感的政治體裁作為噱頭拿獎(jiǎng)則是另一個(gè)層面的問題，在之后的論述中再詳細(xì)談。

筆者關(guān)注邁克爾·摩爾的主要原因是他和他的“Dog Eat Dog”公司制作出的紀(jì)錄片如何能在依靠真實(shí)的材料，沒有明星演員，沒有華麗特效的條件下仍然對受眾產(chǎn)生很強(qiáng)的吸引力。

筆者認(rèn)為這很大的程度上歸功于邁克爾·摩爾運(yùn)用的一些類型電影的制作手法。在這里要明確的是，我所說的是“制作手法”，并不是指邁克爾·摩爾的電影是“類型電影”。

在這兒援引一位影視學(xué)者對于類型片的定義 “類型電影尊崇社會主流的價(jià)值觀念，滿足大眾心理愿望，表達(dá)社會的各種狀態(tài)和情結(jié)，形成了以類劃分的相對固定的系統(tǒng)，在情節(jié)內(nèi)容、敘事方式、視覺圖譜等方面都是有某種程式性類似性?！保?］1顯然，邁克爾·摩爾的電影紀(jì)錄片并不符合。

接下來，筆者將對邁克爾·摩爾從1989年第一部作品《羅杰和我》到2009年的《資本主義——一個(gè)愛情故事》的一系列紀(jì)錄片進(jìn)行提煉分析，并在每一特性之后闡述電視新聞紀(jì)錄片可以借鑒的地方。

我們先從宏觀的層面來看。

一、打上個(gè)人印記的出品路線

無論是“真實(shí)電影”還是“直接電影”這二者中的哪一個(gè)紀(jì)錄片類型，似乎都很難將邁克爾·摩爾的紀(jì)錄片完全包涵。他的紀(jì)錄片獨(dú)樹一幟，具有很強(qiáng)的個(gè)人風(fēng)格，這種風(fēng)格在他的作品中一以貫之，這也意味著他的紀(jì)錄片有模式可循，這個(gè)模式便是他的個(gè)人風(fēng)格。觀眾都知道，只要是邁克爾·摩爾制作的紀(jì)錄片，不管是否認(rèn)同其政治傾向，至少不會是乏味的。這種導(dǎo)演自身的號召力使得其作品就像是“作者電影”——“一部影片不再被看做是合作性的產(chǎn)業(yè)項(xiàng)目，而是因其導(dǎo)演而聞名，導(dǎo)演才是其最重要的創(chuàng)作者?！保?］從另一個(gè)角度來看，這也可以理解為品牌效應(yīng)。

這種認(rèn)可需要一定的過程。

邁克爾·摩爾制作的第一部紀(jì)錄片是1989年的《羅杰和我》（《Roger And I》），彼時(shí)的他還是初出茅廬的年輕人。羅杰是當(dāng)時(shí)通用汽車公司的總裁，摩爾認(rèn)為正是以羅杰為代表的大資本家做出的大幅裁員決定導(dǎo)致了他的家鄉(xiāng)弗林特小城的衰敗，全片也以尋找羅杰為線索。

在第一部作品中，邁克爾·摩爾后來一直保持的創(chuàng)作風(fēng)格就已經(jīng)基本形成，他作為導(dǎo)演親自參與到紀(jì)錄片的進(jìn)程中進(jìn)行采訪、調(diào)查，包括后期的剪輯、旁白也是親力親為，這樣使得整部影片打上了很明顯的“邁克爾·摩爾”的印記。

在這部影片之后，他圍繞弗林特以及通用集團(tuán)拍攝了好幾部類似的作品，但是反響都不及2002年的《科倫拜恩的保齡》大，這部影片反映的當(dāng)時(shí)震驚美國的“科倫拜恩校園槍擊案”，獲得當(dāng)年的奧斯卡最佳紀(jì)錄片獎(jiǎng)，影片風(fēng)格在與《羅杰和我》保持很高的一致性的同時(shí)又有很大的突破。之后便是最為世人所知的《華氏911》，矛頭則直指美國前總統(tǒng)布什。再之后的 《醫(yī)療內(nèi)幕》和 《資本主義——一個(gè)愛情故事》雖然沒有獲得很大的國際獎(jiǎng)項(xiàng)，但同樣是保持著邁克爾·摩爾出品的路線。粗線條地梳理邁克爾·摩爾的創(chuàng)作過程可以大致看出，他雖然是在拍攝不同題材的紀(jì)錄片，但卻有一種類型電影中才會有的“類型意識”，即“創(chuàng)作者根據(jù)某一類型片的特點(diǎn)，自覺地去運(yùn)用該類型片常用的藝術(shù)元素，用內(nèi)在的某種圖式去指導(dǎo)創(chuàng)作。從某種意義上說，類型電影總是預(yù)售給觀眾的，因?yàn)橛^眾在觀看這部類型片之前，實(shí)際上就已經(jīng)對這種類型擁有了某種感覺和體驗(yàn)。”［6］9而不同于類型電影的是，邁克爾·摩爾的類型特點(diǎn)是自己創(chuàng)造的，所以仍然只能說他是運(yùn)用了類型電影的手法，而拍攝的是地地道道的紀(jì)錄片。

對電視新聞紀(jì)錄片的影響：

（一）“類型意識”運(yùn)用到電視新聞紀(jì)錄片中

在這里我想先以央視新聞?lì)l道的《新聞?wù){(diào)查》為例。這是一檔周播的新聞節(jié)目，每期時(shí)長四十五分鐘。不同于央視另外一些新聞節(jié)目（無論是老牌的《焦點(diǎn)訪談》還是近幾年影響比較大的《新聞1+1》），它沒有主持人，而是以記者的調(diào)查采訪、旁白解說和畫面本身進(jìn)行敘述。從形式上說是一檔很傳統(tǒng)的電視新聞紀(jì)錄片。這個(gè)節(jié)目的優(yōu)點(diǎn)很多，但并非本文需要討論的重點(diǎn)，在這里要說的是它的出品路線的不足之處。

《新聞?wù){(diào)查》的定位是調(diào)查事件真相，是以理性見長的一檔節(jié)目，然而它卻存在著創(chuàng)作風(fēng)格不穩(wěn)定的問題。以最近幾期為例?！氨贿z棄的人生”做的是“南京餓死女童案”，整體風(fēng)格偏向“內(nèi)”，關(guān)注一個(gè)“點(diǎn)”，也就是以挖掘新聞人物內(nèi)心情感為主線。而再之前的“雙11來了”，又是偏向社會各方面對此新聞事件做出的反應(yīng)這個(gè)“面”。這種不穩(wěn)定很大程度上可能是因?yàn)檠胍曅枰o新編導(dǎo)創(chuàng)作的機(jī)會，所以會有這樣的情況出現(xiàn)。但這無疑不利于一個(gè)品牌的維持。一檔電視節(jié)目若想做“常青樹”，其形式可以是多變的，但內(nèi)在的節(jié)目態(tài)度是不可以改變的。電視編導(dǎo)同樣需要像是類型電影理論中的“類型意識”，不管定位是偏重理性的社會思考還是感性的情感剖析，都需要一種堅(jiān)持。這樣觀眾在收看某一期節(jié)目之前對這檔節(jié)目的風(fēng)格已經(jīng)有了一個(gè)明確的認(rèn)識，有了“預(yù)感”。這有利于培養(yǎng)固定的受眾群，也避免了節(jié)目自身的同質(zhì)化。

同為央視的節(jié)目，《看見》則是一檔有“風(fēng)格”的電視新聞節(jié)目，其中的新聞紀(jì)錄片都打上了主持人兼編導(dǎo)柴靜的個(gè)人印記。這也就引出了我要談的第二點(diǎn)影響。

（二）創(chuàng)作者自身作為品牌宣傳的主力軍

柴靜自打跨入電視行業(yè)以來形成的個(gè)人風(fēng)格是結(jié)合了理性的思考和女性特有的細(xì)膩，由她主導(dǎo)的節(jié)目 《看見》自然也是如此。她自己既是主持人也是記者也是編導(dǎo)之一，這樣身兼多職的創(chuàng)作身份和邁克爾·摩爾很像。其結(jié)果是她的節(jié)目同樣具有固定的收視群體，這正是因?yàn)橛^眾認(rèn)可柴靜作為創(chuàng)作者的創(chuàng)作風(fēng)格，有了預(yù)感，繼而對這個(gè)節(jié)目有了心理預(yù)期，久而久之，其品牌自然就有了力量。

這樣的成功是由很多方面的原因共同組成的。一個(gè)打上個(gè)人印記的影視作品需要一個(gè)擁有過人能力以及精力的創(chuàng)作者，只有具備這兩種特質(zhì)的創(chuàng)作者才可能貫穿整個(gè)作品的各個(gè)部分。如果在一個(gè)電視新聞紀(jì)錄片中，各個(gè)部門分的很開，主持人只是負(fù)責(zé)串場，記者只是負(fù)責(zé)提問調(diào)查，剪輯只是負(fù)責(zé)拼接素材，這樣做出來的作品只可能是沒有生命力的。

無論是邁克爾·摩爾還是柴靜都是這樣的創(chuàng)作者。他們的名字就已經(jīng)是作品的“金字招牌”。也許在中國目前的電視新聞節(jié)目中，急需越來越多的“電視作者”，創(chuàng)作有個(gè)人風(fēng)格的電視新聞紀(jì)錄片甚至于一整個(gè)節(jié)目，就像是九十年代末二十世紀(jì)初崔永元那樣的。

接下來我們深入到邁克爾·摩爾電影的內(nèi)在層面，從更加具體的創(chuàng)作手法談起。

二、不拘一格的創(chuàng)作手法

（一）類型電影的結(jié)構(gòu)方式——運(yùn)用劇情電影的剪輯手法

縱觀邁克爾·摩爾的紀(jì)錄片，他的每部作品中幾乎都會有一個(gè)用來作為最終尋找對象的角色存在，尤其是在其早中期的作品中。處女座《羅杰和我》里的是通用公司總裁羅杰，尋找羅杰便是貫穿全片的線索，這還是比較直白稚嫩的時(shí)期。到了《科倫拜恩的保齡》，摩爾真正關(guān)注的點(diǎn)是美國的槍支問題，但全片同樣是以尋找一個(gè)人為主要線索——美國步槍協(xié)會會長。而到了《華氏911》，尋找的矛頭直接指向美國前總統(tǒng)布什。在這幾部紀(jì)錄片中，觀眾的觀影感受就像是看一場情節(jié)跌宕起伏的類型片。善惡分明的角色劃分——摩爾代表著正義方；羅杰、步槍協(xié)會會長、總統(tǒng)布什代表著反派勢力，正義方受到種種壓迫，在和反派的斗爭中不屈不撓，但最終正義方一定會取得最終勝利，這近似于類型電影的結(jié)構(gòu)方式，并且是符合類型電影的審美要求的。雖然他的紀(jì)錄片關(guān)注的都是非常嚴(yán)肅的社會問題、政治問題，但是觀眾卻可以一口氣追著看下去，絲毫不感到乏味瞌睡，創(chuàng)作者也表達(dá)了自己的創(chuàng)作意圖，足見這種創(chuàng)作手法是值得借鑒的。

而這樣的結(jié)構(gòu)方式具體體現(xiàn)就是在其剪輯手法上。在他的紀(jì)錄片中最常見的是各種蒙太奇手法的嫻熟使用。在這兒舉幾個(gè)具體的例子。

1.重復(fù)蒙太奇：將具有一定寓意的鏡頭在關(guān)鍵時(shí)候反復(fù)出現(xiàn)。［8］150

這種手法經(jīng)常用于劇情電影中，但在邁克爾·摩爾的紀(jì)錄片中也很常見。《醫(yī)療內(nèi)幕》是他近些年的一部作品，主要反映美國的醫(yī)療制度缺陷。為了諷刺美國國會中反對全民醫(yī)保的議員，摩爾將數(shù)十個(gè)議員的發(fā)言鏡頭快速剪輯在一起，并且配上具有喜劇性和諷刺意味的音樂，觀眾很自然的會對這些人產(chǎn)生厭惡，進(jìn)而認(rèn)同摩爾支持的醫(yī)療保障制度?！度A氏911》里也幾次使用了這樣的手法，最明顯的便是全片反復(fù)用了以布什為首的美國政要們和中東家族的握手，各種場合下的同一動作，同樣的笑臉，通過影音資料的累積讓這樣的行為顯得滑稽荒誕，進(jìn)而影響觀眾。

2.對比蒙太奇：通過鏡頭或場面之間在內(nèi)容或形式上的強(qiáng)烈對比，產(chǎn)生相互沖突的作用。［8］152

這也是邁克爾·摩爾非常喜歡使用的一種手法，在《羅杰和我》中，先是一個(gè)銀行派來的房屋收回人勒令沒錢付貸款的窮人離開自己的房子，緊接著就是一段豪車的電視廣告和歌舞升平的景象。兩者對比，觀眾自然會更加同情這些失去了住處的人，并且跟著摩爾一起尋找問題的根源所在。

電視新聞紀(jì)錄片也是紀(jì)錄片，可以成為藝術(shù)，而不單單只是電視新聞。

我們先來看看電視新聞發(fā)展的過程。早在上世紀(jì)二三十年代的蘇聯(lián)時(shí)期，紀(jì)錄電影大師維爾托夫便是從電視新聞紀(jì)錄片做起，提出并實(shí)踐了他的電影理論“電影眼睛”，而其“工作方法的兩個(gè)軸心——（1）出其不意的捕捉下來的生活景象；（2）蒙太奇眼睛的我看”［5］24。 也和文章之初引用論述的“記錄”與“詮釋”的關(guān)系有所契合。因此在電視新聞紀(jì)錄片中，編導(dǎo)們應(yīng)該更加敢于運(yùn)用“他山之石”，無論是蒙太奇手法還是形式上的創(chuàng)造性借鑒都是值得嘗試的。

縱觀電視新聞紀(jì)錄片的發(fā)展歷程：蘇聯(lián)在列寧提出“電視新聞紀(jì)錄片為社會主義服務(wù)”的要求之后，漸漸走向了新聞為政治服務(wù)的道路，這是對“電影眼睛”在一定程度上的歪解。而中國的電視事業(yè)發(fā)展之初也是受了蘇聯(lián)的影響，在“文革”時(shí)期電視新聞嚴(yán)重的“左”傾錯(cuò)誤之后漸漸放眼國際，直到“新聞?lì)l道”的開播漸漸有了氣色。早期的新聞片，畫面的剪輯帶有濃重的時(shí)代風(fēng)格和政治目的，往往為了突出一些偉大的革命形象或者彰顯國家的政治影響力而將一些具有符號性的畫面剪輯在一起，從而影響受眾，這在手法上值得肯定，但其創(chuàng)作目的卻是值得警惕的。在那之后，電視新紀(jì)錄片又進(jìn)入了另一個(gè)“空洞、乏味”的時(shí)期，畫面與解說詞完全割裂，觀眾甚至不用看新聞畫面，光是聽就可以了解新聞，這樣的僵化一直持續(xù)，在這兒姑且稱其為“新聞聯(lián)播模式”。而到了新時(shí)代，尤其是“央視新聞?lì)l道”開播之后，新聞片的制作手法更加接近于西方國家電視新聞理念的“快速、時(shí)效”，這是值得肯定的。但與此同時(shí)，具有深度的新聞紀(jì)錄片越來越少，對新聞事件缺乏持續(xù)關(guān)注等問題漸漸顯現(xiàn)。這也許不僅是制作層面的問題，更是反映了一部分社會的問題。

我相信，在科學(xué)理論的指導(dǎo)下，通過對制作手法的改進(jìn)，電視新紀(jì)錄片會有更好的發(fā)展前景。

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