徐學(xué)標(biāo)

（山東工藝美術(shù)學(xué)院 造型藝術(shù)學(xué)院，山東 濟(jì)南 250100）

一

藝術(shù)史上不乏衰年變法的先例，齊白石的衰年變法如蛹化為蝶，變出了一個(gè)前無(wú)古人的新天地，從而奠定了他在近代繪畫(huà)史上的泰斗地位，素為世人所稱道。

變法是一種審美思想誘導(dǎo)下的創(chuàng)作方向的改變，也可以說(shuō)它是一種創(chuàng)作的途徑與手段。變法本身，并不關(guān)乎作品藝術(shù)水準(zhǔn)。對(duì)于藝術(shù)的發(fā)展而言，變法固然可取，但并非所有的變法都是成功的，所有變法之后的作品就一定比變法之前的好，變之不當(dāng)墜入魔道，走上歧途的在藝術(shù)發(fā)展史上也并不少見(jiàn)。然而，如果變法者在其變法之前就已經(jīng)具有了一定的權(quán)威性，在藝術(shù)上取得了不菲的成就，那么即使是一種不成功的變法也具有極強(qiáng)的迷惑性，部分后來(lái)者也會(huì)盲目地將這種不成功的變法當(dāng)做一種高層次的藝術(shù)境界追風(fēng)效仿。書(shū)法上，趙冷月先生的衰年變法即是如此。

二

趙先生是上世紀(jì)七十年代既已揚(yáng)名書(shū)壇的滬上資深書(shū)家，其書(shū)初學(xué)歐、褚，繼學(xué)王、顏，并及六朝碑版，晚年提出“通道必簡(jiǎn)”的藝術(shù)主張，否定前期成就，變革求新。趙先生這種不守陳法、敢冒風(fēng)險(xiǎn)的求索精神不能不讓人由衷折服，而先生據(jù)以變法的理論主張也固然是書(shū)法藝術(shù)所可進(jìn)一步拓展、表現(xiàn)的一個(gè)重要方面，但筆者所要說(shuō)的是，趙先生在此理論指導(dǎo)下所進(jìn)行的積極探索之實(shí)踐的結(jié)果——書(shū)法創(chuàng)作，已經(jīng)嚴(yán)重地偏離了書(shū)法本體的發(fā)展軌跡，游離于工藝制作的范疇。

如果單純地以美、丑作為標(biāo)準(zhǔn)，似可將趙先生衰年變法之后的作品歸為丑的范疇，然而，這種丑又與謝無(wú)量、徐生翁等人以拙為宗的“丑書(shū)”不同。將謝無(wú)量、徐生翁之書(shū)與傅山“寧拙毋巧，寧丑毋媚，寧支離毋輕滑，寧真率毋安排”的美學(xué)思想相對(duì)照，可以明顯地感覺(jué)出謝、徐二公之書(shū)，拙、丑之中表現(xiàn)出一種泯去人工安排的天真自然之趣，不以視覺(jué)的暫時(shí)刺激為要，而表現(xiàn)一種雋永的內(nèi)涵精神。而趙先生之書(shū)則與此形成鮮明的對(duì)比，線條單調(diào)而少變化，結(jié)字、章法散亂，氣息不暢，通篇流露出一種費(fèi)心安排的人工雕琢之氣，其書(shū)雖丑但無(wú)拙趣，雖不輕滑但真率無(wú)存。之所以如此，在于趙先生在刻意表現(xiàn)“丑、拙、簡(jiǎn)、直”的過(guò)程中，拋卻了書(shū)法創(chuàng)作所應(yīng)遵循的基本規(guī)律，使書(shū)法創(chuàng)作行為發(fā)生了變異使然。

中國(guó)漢字的書(shū)寫(xiě)，并非一開(kāi)始就成為一門(mén)獨(dú)立于實(shí)用之外的藝術(shù)門(mén)類。其藝術(shù)性的基本規(guī)則是在實(shí)用的基礎(chǔ)上不斷豐富、完備的。中國(guó)書(shū)法自漢魏六朝走上完全自覺(jué)化的發(fā)展之路，在此之前的歷史時(shí)期內(nèi)，盡管中國(guó)漢字最基本的“畫(huà)成其物，隨體詰詘”的原始造字方法，決定了漢字的書(shū)寫(xiě)，天然具有可變性的藝術(shù)基因，但這種藝術(shù)性還不能狹隘地理解為后世的書(shū)法藝術(shù)，主要原因是象形為主的構(gòu)字方法，其藝術(shù)性的變化表現(xiàn)為單根線條獨(dú)立書(shū)寫(xiě)，搭配組合而成形的，缺少線條之間連貫的書(shū)寫(xiě)規(guī)律，而這種連貫性的書(shū)寫(xiě)也即后世所稱之筆勢(shì)連貫之主要內(nèi)容。隸變的結(jié)束、今體書(shū)的出現(xiàn)，標(biāo)志著以象形為主靠單根線條組合搭配成形的書(shū)寫(xiě)規(guī)范，完全被以筆勢(shì)連貫為主的書(shū)寫(xiě)規(guī)范所取代，從而使中國(guó)漢字的書(shū)寫(xiě)擺脫搭配、布置的泛藝術(shù)范疇，開(kāi)始成為一門(mén)完全獨(dú)立的書(shū)法藝術(shù)。這也是中國(guó)書(shū)法在漢魏六朝開(kāi)始走上完全自覺(jué)化的內(nèi)因。自此之后，盡管書(shū)法的形式構(gòu)成不斷豐富，審美要素不斷拓展，但沒(méi)有任何一種成功的變法，是脫離筆勢(shì)連貫閉門(mén)營(yíng)造的，孫過(guò)庭所貶斥的“龜鶴云露”之流，史書(shū)中所記載的龍書(shū)、柳葉書(shū)等書(shū)體之所以不傳，即是這一原因。從淵源上來(lái)分析，趙冷月先生的所謂丑書(shū)，與清初傅山及清中晚期崛起的碑學(xué)書(shū)風(fēng)一息相連的。傅山是明末遺民，耿直狷介而近乎狂。他稟持個(gè)性，崇尚奇態(tài)，追求“真我”，他的書(shū)法以行草書(shū)成就為最高，在篆隸的學(xué)習(xí)探索上也有可取之處。尤為重要的是，他在書(shū)學(xué)上提倡的“四寧四毋”成為重要的書(shū)學(xué)理論，強(qiáng)有力地沖擊了明末清初的書(shū)壇，尤其是處在帖學(xué)式微碑學(xué)萌芽的轉(zhuǎn)折時(shí)期，直接改變了書(shū)壇的審美取向。更加深遠(yuǎn)地影響了后世的書(shū)學(xué)，在書(shū)法史上舉足輕重?！八膶幩奈恪币惨虼吮豢醋鍪潜畬W(xué)審美的濫觴。

代表清代最高成就的碑學(xué)，從其前期萌芽來(lái)說(shuō)，以篆隸為先行體而逐步擴(kuò)展，而后又將取法的觸角伸展到鐘鼎金文，甚至殷商甲骨，以高古為尚。這與前期的以趙董為取法對(duì)象的帖學(xué)自然有所不同。清代處于古代審美文化走向近代的轉(zhuǎn)折處，此時(shí)的書(shū)法藝術(shù)也隨著碑學(xué)審美意識(shí)的產(chǎn)生而逐漸發(fā)生變化，并最終形成了有別于傳統(tǒng)的碑學(xué)理論體系。清代碑學(xué)審美意識(shí)萌發(fā)于明末清初的金石學(xué)著作中，隨著前期書(shū)法理論尚碑意識(shí)的不斷加強(qiáng)，到了清中期阮元發(fā)明“二論”倡導(dǎo)碑學(xué)，遂從理論上正式確立起碑學(xué)的審美趨向。后經(jīng)包世臣的渲染與補(bǔ)充，直至清晚期，康有為才建立起完整的碑學(xué)完美的審美體系?？凳涎晕罕小笆馈保阂辉黄橇π蹚?qiáng)，二曰氣象渾穆，三曰筆法跳躍，四曰點(diǎn)畫(huà)俊厚，五曰意態(tài)奇異，六曰精神飛動(dòng)，七曰興趣酣足，八曰骨法洞達(dá)，九曰結(jié)構(gòu)天成，十曰骨肉豐美。由此可以看出，這些美學(xué)特征，已經(jīng)不同于帖學(xué)所倡嫵媚甜熟，而是張揚(yáng)硬瘦奇崛，強(qiáng)調(diào)一種遒勁的力度。不管是圓筆、方筆都看重力量的表現(xiàn)和線條的個(gè)性，即便顯得特立獨(dú)行的怪異，也不愿意流于媚俗和圓熟一路的下品。這些主張和美學(xué)追求，對(duì)書(shū)法藝術(shù)的個(gè)性彰顯，具有重要意義。碑學(xué)的這種充滿探索精神和表現(xiàn)形式的豐富性為書(shū)法藝術(shù)的發(fā)展開(kāi)辟了一條新路，為書(shū)法創(chuàng)作提供了取之不盡的源泉。

可見(jiàn)，在書(shū)法審美思想方面，傅山與碑學(xué)均主張取法高古，力避時(shí)人時(shí)風(fēng)，以雄強(qiáng)自然為尚，追求丑拙而排斥奇巧柔媚。在這一方面，二者具有高度一致性。這種所謂的丑書(shū)與丑風(fēng)，是與時(shí)代環(huán)境緊密相連的，是一種逆崇高的產(chǎn)物，但丑書(shū)后面深厚的傳統(tǒng)積淀是其創(chuàng)作的基礎(chǔ)。而趙冷月先生則是以否定傳統(tǒng)為其基本創(chuàng)作依據(jù)。

三

縱觀歷史上的一切成功之作，皆以筆勢(shì)連貫為必須遵循的一條基本創(chuàng)作法則，而趙先生的創(chuàng)作則是犧牲線條連貫為代價(jià)的。當(dāng)然，我們也不能簡(jiǎn)單地把筆勢(shì)連貫狹隘地理解為只求連貫快速，它還昭示出中國(guó)藝術(shù)精神所一貫主張的自然變化之道。法國(guó)雕塑家羅丹說(shuō)“一條線，通貫著大宇宙，如果在這條線里自由自在地運(yùn)動(dòng)著，就不會(huì)產(chǎn)生出丑的東西來(lái)”，我們可以把羅丹的這“一條線”變通地理解為書(shū)法中的筆勢(shì)連貫，而“自由自在”則表明了筆勢(shì)連貫的運(yùn)動(dòng)狀態(tài)，作為一種“自由自在”運(yùn)動(dòng)著的“線”，其必然不會(huì)是生拉硬扯的直來(lái)直去，而應(yīng)當(dāng)是有曲度、韻律的流動(dòng)之“線”，如同音樂(lè)中高低長(zhǎng)短音的配合。蔡邕《九勢(shì)》中說(shuō)“夫書(shū)肇乎自然，自然既立，陰陽(yáng)生焉，陰陽(yáng)既生，形勢(shì)出焉”，便間接說(shuō)明了筆勢(shì)連貫與自然變化之美的關(guān)系。

由此我們?cè)倬唧w到趙先生的書(shū)法作品，可以發(fā)現(xiàn)，本來(lái)墨色的變化是筆勢(shì)連貫下的自然流注，而趙先生為了強(qiáng)調(diào)作品給人的視覺(jué)刺激，一字之內(nèi)，筆筆蘸墨，毫不顧及筆勢(shì)的連綿流暢，每一根線條都在趙先生刻意的人工布置中變成了孤立的個(gè)體存在。為了突出結(jié)字之“丑、拙、支離”而有意識(shí)地疊筆、擺布，與自然之美大相徑庭，這種類似“搭積木”的結(jié)字方法，不但與趙先生“通道必簡(jiǎn)”的藝術(shù)主張不相吻合，相反，倒比以求美為尚的“巧布”更具雕琢之氣。趙書(shū)之章法為力避傳統(tǒng)書(shū)法之大小、參差等諸多變化之道，刻意擺布，單字大小一律，類若算子，尤其是本以縱勢(shì)連貫書(shū)寫(xiě)為要的行草書(shū)的書(shū)寫(xiě)，亦是字字獨(dú)立，各盡其左右伸展之勢(shì)，絕去上下連屬的顧盼之姿，通篇成為單字的堆砌，毫無(wú)整體感與自然變化可言。所有這一切，無(wú)不表明趙先生變法的失敗，而筆勢(shì)連貫的拋棄，是其變法失敗的根本原因。

藝術(shù)的范圍是寬泛的，誰(shuí)又能否定杜尚把小便器置于展廳不是一種藝術(shù)行為呢？但不同的藝術(shù)門(mén)類之間自有其相互區(qū)別的本體規(guī)定性。中國(guó)書(shū)法作為一獨(dú)立的藝術(shù)門(mén)類，并非簡(jiǎn)單地以用毛筆書(shū)寫(xiě)漢字可以界定其本質(zhì)屬性，以區(qū)別于其他藝術(shù)。筆勢(shì)連貫的書(shū)寫(xiě)規(guī)律所強(qiáng)調(diào)的就是書(shū)法的創(chuàng)作必須在不可重復(fù)、不可逆轉(zhuǎn)的連綿書(shū)寫(xiě)中來(lái)表現(xiàn)書(shū)家的審美理想，這是追求自然變化之道的前提條件，是與人工布置的雕琢、涂鴉判然兩途。書(shū)法追求或丑、或美，本無(wú)可厚非，但丑、美的表現(xiàn)必須是在保證連貫書(shū)寫(xiě)的前提下進(jìn)行的。趙冷月先生的衰年變法之作，因?yàn)槲锘粟w先生的主體審美，稱之為藝術(shù)品似無(wú)不可，但這種藝術(shù)品從理論上是不能歸于書(shū)法藝術(shù)行列的，假若一定要給它尋個(gè)歸宿，那么筆者以為它應(yīng)當(dāng)屬于制作工藝的范疇。