譚笑晗

（1.東北師范大學(xué) 文學(xué)院，吉林 長春 130024；2.巴黎第八大學(xué) 藝術(shù)學(xué)院，法國 巴黎75094）

一百多年前，電影以高度寫實(shí)的姿態(tài)嗷嗷墜地并蹣跚學(xué)步，《火車進(jìn)站》帶給觀眾的恐慌就是最好的證明，嬰兒期電影的靈光只是電影作為技術(shù)本身而不是技術(shù)背后的藝術(shù)內(nèi)容，換句話說，盧米埃爾兄弟在巴黎“格拉咖啡館”地下室里播放的第一部電影帶給觀眾的除了對(duì)技術(shù)的好奇之外一無所有。但是隨著電影的發(fā)展情況大不一樣，電影開始講故事之后，似乎有意無意地脫離了寫實(shí)，真實(shí)和不純之間的矛盾或聯(lián)系漸漸成為人們關(guān)注的焦點(diǎn)之一，這就涉及電影的不純性?；诖?，本文以巴贊、麥茨和巴迪歐的電影不純性理論為中心，梳理他們提出電影不純性背后的意義。巴贊是電影理論家，麥茨是電影符號(hào)學(xué)家，巴迪歐是哲學(xué)家，他們從不同的角度理解電影的不純性，雖然在概念運(yùn)用和語義描述上存在差異，但是他們關(guān)于電影不純性的意義指向卻非常一致。

一、安德烈·巴贊：為“非純”電影辯護(hù)

即使在西方，像安德烈·巴贊那樣對(duì)電影充滿熱愛或者激情的人也不多，電影之于巴贊就像宗教一樣，他是個(gè)典型的電影教徒，因此無論言說電影的哪個(gè)方面都繞不過巴贊，討論電影的不純性也如此。巴贊將電影的不純性稱為“非純”（impur），這個(gè)法語詞有“混雜的、不純正的”意思，巴贊提出這個(gè)詞意在說明當(dāng)時(shí)電影對(duì)文學(xué)改編的合法性問題，這種理論的提出基于以下背景：巴贊時(shí)代，一些電影理論家和影評(píng)人聲稱電影初創(chuàng)時(shí)期的影片“純而又純”，不存在對(duì)文學(xué)作品的改編，而1950年代的很多影片都源于對(duì)小說的改編，這使得影片無形中成為其他藝術(shù)的附庸，也降低了電影的藝術(shù)性。巴贊不同意這種觀點(diǎn)，認(rèn)為無論是從歷時(shí)的意義上還是從共時(shí)的意義上電影都可以“非純”。

巴贊首先將非純電影分為兩類：一類忠實(shí)于文學(xué)原著，如《田園交響曲》、《宿命論者雅克》；一類將原著視為影片的角色和情節(jié)來源，如《基度山伯爵》、《悲慘世界》，這兩類可以看作是對(duì)非純電影的描述性定義，所謂“非純”就是指電影對(duì)文學(xué)改編之后所體現(xiàn)出來的復(fù)雜性。由概念出發(fā)，巴贊從以下幾個(gè)方面說明電影可以非純。第一，就歷史而論，各門藝術(shù)之間都存在相互影響的因素，這是三千年藝術(shù)發(fā)展史的普遍規(guī)律，但是電影誕生的時(shí)間較晚，相對(duì)于文學(xué)、戲劇、音樂和繪畫而言，電影還尚在呀呀學(xué)語階段，兒童的成長期必然受到成年人影響，電影對(duì)其他藝術(shù)的模仿也屬于藝術(shù)的正常演進(jìn)現(xiàn)象。所以巴贊說“電影的歷史就是決定各門藝術(shù)發(fā)展的獨(dú)特因素和已經(jīng)發(fā)展的各門藝術(shù)對(duì)電影產(chǎn)生的影響的匯合。”［1］此外，巴贊認(rèn)為改編也同樣存在于其他藝術(shù)中，如文藝復(fù)興藝術(shù)對(duì)于哥特式雕塑的模仿和改編，拉法耶特夫人對(duì)拉辛的模仿等，之所以在電影初創(chuàng)期人們沒發(fā)現(xiàn)非純并不是那時(shí)的電影純之又純，而是因?yàn)殡娪暗莫?dú)特性掩蓋了其不純性。第二，即使初創(chuàng)期的電影也會(huì)受到文學(xué)的影響，這種影響并不是體現(xiàn)在內(nèi)容上而更多地體現(xiàn)在形式上，這就使得影片作者和文學(xué)作品作者在某種意義上存在“不謀而合”。巴贊列舉了一個(gè)法國電影資料館館長亨利·朗格盧瓦放映《吸血鬼》的例子，放映期間有節(jié)奏的中斷放映，產(chǎn)生了意想不到的效果：高度吸引觀者注意力并激發(fā)他們的興趣，巴贊認(rèn)為這種“且聽下回分解”模式正是對(duì)小說的一種借鑒，但是這種非純卻給電影帶來了無盡的創(chuàng)造力。這說明電影也同樣在藝術(shù)的一般規(guī)律——模仿與改編——下發(fā)展變化。此外，巴贊還反駁了當(dāng)時(shí)人們認(rèn)為“小說對(duì)電影借鑒的更多”的說法，指出將電影看成單純?cè)佻F(xiàn)的批評(píng)家將電影看得過于狹隘，而將電影理解成敘事技巧的批評(píng)家則過于在乎人和技術(shù)的關(guān)系而忽略了電影本身，這也從反面對(duì)非純電影進(jìn)行了辯護(hù)。第三，從影響和效果上說，無論非純電影對(duì)原著改編的是好是壞，都會(huì)產(chǎn)生積極影響，因此電影對(duì)文學(xué)的改編具有合法性。巴贊從三個(gè)方面論述這種改編的合法性，一是非純電影能夠超出其他一般電影的水平，這樣一來非純電影就不應(yīng)該受到指責(zé)，因?yàn)檫@種改編一定會(huì)給原著帶來新的讀者；二是即使非純電影褻瀆了文學(xué)原著，也不會(huì)改變讀者對(duì)于原著的應(yīng)有判斷和欣賞；三是非純電影可以刺激原著的閱讀量，因?yàn)榘嵘香y幕的名著往往出售冊(cè)數(shù)飆升。從這個(gè)意義上說，我們不應(yīng)該因?yàn)閷?duì)原著進(jìn)行簡單化改編而對(duì)非純電影導(dǎo)演作者橫加指責(zé)，因?yàn)榉羌冸娪盁o關(guān)文學(xué)的好惡，但是卻對(duì)電影本身的進(jìn)步起作用。第四，巴贊還以電影的歷史性說明非純電影存在的價(jià)值，他認(rèn)為電影初創(chuàng)時(shí)期更重視形式，也就是所謂電影語言，如人工照明、移動(dòng)攝影、蒙太奇、鏡頭稍變等，在這種環(huán)境中很難討論電影的純與不純，因?yàn)槿藗儼汛蟛糠謺r(shí)間都留給了對(duì)電影形式的討論，或多或少忽略了電影的內(nèi)容以及內(nèi)容的來源。但是電影發(fā)展到巴贊時(shí)代發(fā)生了重要的變革，經(jīng)過半個(gè)世紀(jì)的發(fā)展，電影技術(shù)趨于成熟，人們才開始考慮形式背后的意味，影片內(nèi)容純與不純的問題也就浮出歷史的地表。巴贊以此說明不應(yīng)該因?yàn)樾问酱笥趦?nèi)容而忽視了早期電影的不純，更不能因?yàn)閮?nèi)容大于形式而對(duì)當(dāng)時(shí)的非純電影指手畫腳。

上述四個(gè)反面既是巴贊對(duì)電影改編問題所做的辯護(hù)，同時(shí)也充分肯定了電影非純的重要意義，在非純的條件下，電影可以獲得更多的話語空間，也就具有更多的闡釋空間，這對(duì)電影藝術(shù)的發(fā)展不無裨益。無獨(dú)有偶，幾十年后，巴贊的崇拜者和繼承人、曾任法國《電影手冊(cè)》主編的電影批評(píng)家米歇爾·付東又一次提出了電影的不純性。他沿著巴贊的方向在電影和電子游戲的互動(dòng)性中討論電影的“不純”（impur），他的“不純”指的是電影和其他藝術(shù)的混合狀態(tài)，這種狀態(tài)促成電影在一種既屬于媒體（media）又超出媒體矛盾中得以延續(xù)。付東指出“不希望設(shè)置關(guān)卡阻止電影與其他領(lǐng)域的融合實(shí)現(xiàn)從假設(shè)到現(xiàn)實(shí)的飛躍，也不能阻止電影吸收外來的東西”［2］，可見他在不純性的背后強(qiáng)調(diào)電影的多元性。比之于巴贊、付東的觀點(diǎn)有了很大的突破和進(jìn)步，巴贊只是對(duì)電影做內(nèi)部研究，而付東從電影的內(nèi)部走向了電影的外部，一方面說明不純作為電影本體的依據(jù)，另一方面又強(qiáng)調(diào)了電影同其他藝術(shù)和媒體的關(guān)系。當(dāng)然，付東電影的不純性完全借鑒并發(fā)揮自巴贊，或者說是巴贊電影不純性的當(dāng)代注腳，可見巴贊所謂電影的“非純”不但具有歷史性而且還有很強(qiáng)的現(xiàn)實(shí)性。

二、克里斯蒂安·麥茨：電影敘述的不真

作為電影符號(hào)學(xué)家，克里斯蒂安·麥茨也提到了電影的不純性，在他看來，這種不純性可以概括為“不真”（le processus d'irréalisation），雖然麥茨沒像巴贊那樣直接用impur一詞，但是其所謂“不真”也同impur相似，凸顯一種不純性，“不真”也是麥茨論電影不純性的關(guān)鍵詞。麥茨認(rèn)為，電影的不純性建立在現(xiàn)象學(xué)研究基礎(chǔ)上，其策略是從敘述出發(fā)，討論敘述和電影的關(guān)系，說明電影的“不真”，麥茨也將這種現(xiàn)象學(xué)稱為“敘述的現(xiàn)象學(xué)”。

麥茨所謂的“不真”以電影和敘述的關(guān)系為邏輯原點(diǎn)，因此不妨先探討麥茨電影現(xiàn)象學(xué)的敘述基礎(chǔ)，這主要包括三個(gè)方面：首先，麥茨認(rèn)為敘述是一個(gè)封閉的狀態(tài)，從敘事學(xué)的角度而言，即使是讓人感覺故事還沒有講完或者激起觀者無盡想象的故事也不過是次要的敘述手法而不是作者留待接受者捕捉的開放性作品。此言一出，即讓伽達(dá)默爾的“視域融合”和姚斯的接受美學(xué)啞然失語，可謂振聾發(fā)聵。麥茨以電影《死亡之后》為例指出即使電影存在一個(gè)開放式結(jié)局，但是最后一個(gè)影像消失的時(shí)候也就是影片全部結(jié)束的時(shí)候，說明“敘述的基本性質(zhì)乃是‘一切到此為止’的封閉狀態(tài)?！保?］16其次，麥茨認(rèn)為敘述是具有時(shí)間性的段落。他概括了故事發(fā)展過程的時(shí)間和敘述故事的時(shí)間，將前者稱為“被指涉的”時(shí)間（temp du signifié），將后者稱為“指涉的”時(shí)間（temp du signifiant），認(rèn)為電影是雙重時(shí)間的扭曲反映。麥茨又區(qū)分了敘述、描述和影像，認(rèn)為敘述是時(shí)間創(chuàng)造時(shí)間，描述是時(shí)間創(chuàng)造空間，影像是空間創(chuàng)造空間，而電影是這三種可能性的一種時(shí)間性段落的綜合。他舉沙漠駝隊(duì)的鏡頭為例，指出靜態(tài)獨(dú)立鏡頭呈現(xiàn)的沙漠是影像，連續(xù)幾個(gè)鏡頭呈現(xiàn)同一片沙漠是描述，而幾個(gè)連續(xù)鏡頭呈現(xiàn)一支駝隊(duì)在沙漠上移動(dòng)則是敘述，意在說明電影作為一門藝術(shù)在時(shí)間和空間上的綜合性，這與巴迪歐論電影的“合一”（plus－un）概念有異曲同工之處。最后，麥茨認(rèn)為敘述是一種“論說”（discours），而“論說”是“由某一個(gè)人所制造出來的而世界上的其他事物則不是”，強(qiáng)調(diào)了作者對(duì)于敘述的作用，麥茨將敘述時(shí)對(duì)敘述者也就是作者的作用稱為“敘述要求”。當(dāng)然，電影中也存在敘述要求并且通過影片自身呈現(xiàn)在外，這樣才能使作品成為“潛在的語言學(xué)焦點(diǎn)”。

敘述是封閉的段落，具有時(shí)間性的段落，同時(shí)也是一種論說，這可以看做是麥茨討論電影“不真”的基礎(chǔ)。在電影與敘述關(guān)系的框架下，麥茨討論了兩種“不真”：其一是作品中敘述事件的不真，他將之看做是敘述的核心所在，認(rèn)為“不管是不合人性邏輯（一只南瓜變成一輛馬車）或是遵循日常生活邏輯（各種寫實(shí)故事），一旦敘述出來，即成為不真”［3］21?，F(xiàn)實(shí)主義和現(xiàn)實(shí)是兩個(gè)概念，二者不能等同，因此現(xiàn)實(shí)主義作品（如《包法利夫人》）也是“不真”的，因?yàn)楝F(xiàn)實(shí)主義作品也可能為我們留下諸多可以想象的空間。其二是真實(shí)事件的“不真”，因?yàn)檎鎸?shí)的事件不可能如出一轍地發(fā)生，所以對(duì)事件的敘述也就是不真實(shí)的，麥茨認(rèn)為現(xiàn)實(shí)（也就是真實(shí)）的意思是當(dāng)場（la présence），當(dāng)當(dāng)場（現(xiàn)在時(shí)間）成為過去（過去空間）并且形成敘述的時(shí)候，此時(shí)（時(shí)間）此地（空間）也就立即瓦解?？梢姡湸男断铝爽F(xiàn)實(shí)主義高度寫實(shí)的包袱，從另一個(gè)角度考量事件的不真，這一方面對(duì)敘事學(xué)進(jìn)行了補(bǔ)充，另一方面也給理解電影藝術(shù)的真實(shí)性和虛構(gòu)性提供了新途徑。單就電影而言，其本身就是對(duì)事件的敘述，無論是虛構(gòu)事件還是真實(shí)事件都“不真”，不談《阿凡達(dá)》、《X 戰(zhàn)警》這樣虛構(gòu)類作品的不真，即使如《林肯》、《鐵娘子》這樣的紀(jì)實(shí)性電影也不真，因?yàn)檫@類電影既受到論說主體思想傾向的束縛，也不可能將事實(shí)完全還原。

麥茨關(guān)于電影敘述的不真看起來非常簡單，但卻具有很強(qiáng)的理論價(jià)值和美學(xué)意義。在敘事學(xué)的框架下，麥茨認(rèn)為電影綜合了描述、敘述和影像三要素，即使長鏡頭大師（如貝拉·塔爾）拍攝出來的電影也至少由二三十個(gè)鏡頭組成，其中不乏影像的組合、剪輯和疊加，凸顯的是空間與空間的關(guān)系，這種關(guān)系的出現(xiàn)必然伴隨作者的主觀傾向、審美情趣和操作方式，每一個(gè)方面都充滿了不真的可能。如麥茨所說，即使最客觀地描述一個(gè)事實(shí)也是在時(shí)間中創(chuàng)造空間，具體言之是在現(xiàn)在時(shí)間中創(chuàng)造過去空間，也存在諸多不確定性和不真實(shí)性。另外，在影像的一系列運(yùn)動(dòng)過程中作者還要回答“如何講故事”這一問題，如何設(shè)計(jì)故事、如何敘述在影片作者那里已經(jīng)遠(yuǎn)遠(yuǎn)取代了電影之“真”的位置，使得純“真實(shí)”的電影成為不可能。從廣義上看，電影敘述是電影的重要方面，既然電影所涵蓋的包括敘述在內(nèi)的三方面因素都存在不真的可能，那么電影也就是一種不真的藝術(shù)，至少從內(nèi)容上講是一種不真的藝術(shù)。

三、阿蘭·巴迪歐：電影的“不純”與“虛假”

阿蘭·巴迪歐是法國當(dāng)代著名的思想家和哲學(xué)家，他像其他法蘭西思想大師一樣對(duì)電影有著天然的偏愛，并且在理論上為鑄就電影藝術(shù)大廈貢獻(xiàn)一己之力。關(guān)于電影的不純性，巴迪歐提出了兩個(gè)概念：一個(gè)是“不純”（impur），和巴贊、付東所用的概念相同，但是也被巴迪歐賦予了另外的意義；另一個(gè)是“虛假”（faux），認(rèn)為電影是一種“虛假的運(yùn)動(dòng)”（faux mouvement），也可以看做是電影不純性的一個(gè)方面。

巴迪歐認(rèn)為，電影本身是一種運(yùn)動(dòng)，存在三種思考電影運(yùn)動(dòng)的方法：“第一，整體運(yùn)動(dòng)，運(yùn)動(dòng)把主題與一次‘經(jīng)過’或一次拜訪的永恒矛盾聯(lián)系在一起。第二，局部運(yùn)動(dòng)，運(yùn)動(dòng)通過復(fù)雜的操作手段，在影像中減除影像。第三，不純運(yùn)動(dòng)，運(yùn)動(dòng)自身是減法的，把其他藝術(shù)從原有的運(yùn)動(dòng)方向中脫離出來?！保?］79對(duì)電影的不純運(yùn)動(dòng)，巴迪歐特別做了說明，指出電影無法脫離其他藝術(shù)而存在，既是其他六種藝術(shù)的“合一”（plus－un），又對(duì)它們實(shí)行減法。其實(shí)，“合一”也是一種加法的問題，是很多理論家所強(qiáng)調(diào)的綜合性，反而電影是其他藝術(shù)的減法運(yùn)動(dòng)一說更為鮮見。所謂“減法”是指在電影藝術(shù)中，通過一些電影本身的手段對(duì)電影之外的要素進(jìn)行整合，在整合過程中，或多或少地消除其他藝術(shù)對(duì)電影元素的影響。巴迪歐舉維姆·文德斯的《虛假的運(yùn)動(dòng)》和《威廉·麥斯特》的關(guān)系為例，說明電影和小說的關(guān)系問題，指出電影并非表現(xiàn)小說的全部，而是擇取小說中與電影相關(guān)的部分與其他藝術(shù)元素加以重構(gòu)最后才形成了《虛假的運(yùn)動(dòng)》這部影片，這也可以理解成是電影如何在對(duì)小說改編中實(shí)施減法的問題。巴迪歐還重點(diǎn)論述了影片《魂斷威尼斯》的開場部分，以分析電影對(duì)其他藝術(shù)的“合一”和減法問題。《魂斷威尼斯》的開場部分節(jié)奏偏慢，主要強(qiáng)調(diào)了如下要素：主人公的近景和特寫鏡頭、威尼斯的建筑藝術(shù)、馬勒的慢板第五交響曲、靜靜的河流和小船。巴迪歐假設(shè)這部影片的主題是“愛的感傷、獨(dú)一無二的地點(diǎn)、死亡之間的關(guān)聯(lián)”，他認(rèn)為上述場景或多或少地表現(xiàn)影片的主題；影片開場部分一方面結(jié)合了托馬斯·曼小說、電影鏡頭和馬勒的音樂，是多種藝術(shù)的“合一”，一方面又將小說的語言去掉，代之以慢板音樂和地點(diǎn)的移動(dòng)，而音樂和地點(diǎn)又相互融合，彼此交換對(duì)方的價(jià)值，又形成了一種減法，電影和電影運(yùn)動(dòng)即在這種“合一”和減法中生成。無論是加法還是減法，電影所表現(xiàn)出來的都是一種不純性。

巴迪歐另外一個(gè)關(guān)于電影不純性的概念是“虛假”，討論“虛假”之前巴迪歐又提到了“結(jié)”（nouage）的概念。上文提到電影的三種運(yùn)動(dòng)并不是孤立存在的，而存在相互聯(lián)系，巴迪歐將這種三種運(yùn)動(dòng)之間的聯(lián)系稱為“結(jié)”，認(rèn)為“結(jié)”的全部效果都來自于主題對(duì)可感物的拜訪，強(qiáng)調(diào)電影主題的復(fù)雜性和混雜性：“第一，整體運(yùn)動(dòng)，主題在其中只能是一種經(jīng)過；第二，局部運(yùn)動(dòng)，主題也可以是與其自身不同、與它的影像不同的其他主題；第三，不純的運(yùn)動(dòng)，主題在被拋棄的藝術(shù)假定不斷變化的邊界中?！保?］81在討論了“結(jié)”的概念之后，巴迪歐繼而指出電影詩學(xué)中這些擰成“結(jié)”的運(yùn)動(dòng)是虛假的，即無論是整體運(yùn)動(dòng)，還是局部運(yùn)動(dòng)或不純運(yùn)動(dòng)都是虛假的：就整體運(yùn)動(dòng)而言，我們無法判斷一個(gè)場景、運(yùn)動(dòng)或影像確定的主題是什么，我們只能假定一個(gè)預(yù)先設(shè)定的主題，換句話說，主題對(duì)可見物的經(jīng)過總是呈現(xiàn)出一種未知態(tài)或者模糊態(tài)，這就是使得整體運(yùn)動(dòng)存在著一種虛假性。就局部運(yùn)動(dòng)而言，影像可以“讓可見物自身能在某種‘影像之外’被思考所證實(shí)”，受眾思考的也許不是影片時(shí)間或影片影像，而是自然時(shí)間或自然影像。就不純運(yùn)動(dòng)而言，巴迪歐認(rèn)為“事實(shí)上不存在任何手段能產(chǎn)生從一種藝術(shù)到另一種藝術(shù)的運(yùn)動(dòng)”，因?yàn)椴煌囆g(shù)之間的界限非常清晰，藝術(shù)無法越界：繪畫不能變成音樂，舞蹈也不能變成詩歌。

這樣看來，巴迪歐一方面說明電影是一種“合一”和減法，說明電影只是一種運(yùn)動(dòng)；而另一方面又聲稱所謂電影的運(yùn)動(dòng)都是虛假的，似乎使電影陷入了一個(gè)矛盾的深淵，其實(shí)巴迪歐通過對(duì)電影不純性的概括已經(jīng)解決了這個(gè)問題：三種虛假運(yùn)動(dòng)擰成了一個(gè)“結(jié)”，盡管這個(gè)“結(jié)”也是假的，但是正是這個(gè)“結(jié)”的存在提供給電影運(yùn)動(dòng)以三重性，這些相互雜糅的性質(zhì)構(gòu)成了電影的“混雜性”，這說明所謂的虛假運(yùn)動(dòng)并不是壞事，而且并不消極，而是電影本能地由虛假使然產(chǎn)生的一種混合性，這就又回到了巴迪歐關(guān)于電影的終極命題：電影是一種不純的藝術(shù)。

結(jié)語

在討論電影的不純性這一問題上可以看到，巴贊、麥茨和巴迪歐對(duì)這個(gè)概念的理解不盡相同，巴贊從電影對(duì)文學(xué)作品的改編談及電影的“非純”；麥茨從敘事學(xué)角度入手說明電影敘述的“不真”；而巴迪歐則以運(yùn)動(dòng)影像為中心談及電影的“不純”運(yùn)動(dòng)與“虛假”運(yùn)動(dòng)。但是，縱觀上述三位的電影不純性理論的內(nèi)涵就會(huì)發(fā)現(xiàn)，其中都存在一個(gè)共同的指向，就是對(duì)電影本質(zhì)的探討。巴贊所謂的為“非純電影”辯護(hù)，其實(shí)質(zhì)是在討論電影同其他藝術(shù)的關(guān)系問題，作為晚近的藝術(shù)產(chǎn)物，電影也同其他藝術(shù)一樣具有自律性和他律性，巴贊是在用一種策略夯實(shí)電影作為“第七藝術(shù)”的地位，但更重要的是想說明電影的本質(zhì)是建立在它與其他藝術(shù)關(guān)系之上的，這種本質(zhì)是電影的獨(dú)特性（電影語言）和藝術(shù)普遍性（與其他藝術(shù)的關(guān)系）的綜合。麥茨強(qiáng)調(diào)無論是虛構(gòu)電影還是寫實(shí)電影在敘述故事上都存在不真，不真的故事是電影所表現(xiàn)的內(nèi)容，同時(shí)也是電影所要表現(xiàn)事件必不可少的方式，除了用電影語言之外，敘述本身也是這種方式之一。麥茨的電影本質(zhì)不僅是“將現(xiàn)實(shí)世界轉(zhuǎn)換成一種述說”，更是將現(xiàn)實(shí)世界轉(zhuǎn)換成一種“不真”的敘述。巴迪歐從一個(gè)哲學(xué)家的角度思考電影的運(yùn)動(dòng)，進(jìn)而衍生出電影的“不純”即電影對(duì)其他藝術(shù)的加法和減法，并進(jìn)一步指出電影的虛假運(yùn)動(dòng)，既從電影的外部宏觀統(tǒng)攝電影的不純性，又從電影內(nèi)部觀察運(yùn)動(dòng)影像的虛假性，從這種雙向互文中突出電影的本質(zhì)就是一種虛假運(yùn)動(dòng)。由此可見，巴贊、麥茨和巴迪歐對(duì)電影本質(zhì)的認(rèn)識(shí)具有相同之處，無論是從電影和其他藝術(shù)的關(guān)系上說，還是單就電影內(nèi)部而言，電影都具有一種不純性。

自電影誕生之日至今，世界發(fā)生了深刻的技術(shù)變革，今天的電影技術(shù)已經(jīng)不再僅僅是移動(dòng)攝影、特寫、音響和鏡頭稍變，更重要的是數(shù)字技術(shù)、后期制作、音響效果和特技，傳統(tǒng)意義上的電影已經(jīng)來到了超電影時(shí)代，這個(gè)時(shí)代更需要人們深深思考電影的不純性問題：一次又一次翻拍經(jīng)典的意義何在？對(duì)經(jīng)典文學(xué)作品改編的價(jià)值究竟幾何？文學(xué)可否從電影中借鑒經(jīng)驗(yàn)？數(shù)字電影是不是背離了電影傳統(tǒng)？這些問題都需要一個(gè)一個(gè)地解決，因?yàn)檫@些問題中都涉及電影的不純性，因?yàn)椴患冃圆粌H是電影理論的一個(gè)剖面，也是維系電影藝術(shù)生命的延續(xù)之所在。

［1］［法］安德烈·巴贊.電影是什么［M］.崔君衍，譯.中國電影出版社，1987：86.

［2］［法］米歇爾·付東.電影的不純性［J］.楊添天，譯.世界電影，2005（6）：170.

［3］［法］克里斯蒂安·麥茨.電影的意義［M］.劉森堯，譯.江蘇教育出版社，2005.

［4］Alain Badiou.Handbook of inaesthetics［M］.translated by Alberto Toscano.Stanford University Press，2005.