田 野

(黑龍江大學 西語學院，黑龍江 哈爾濱 150080)

馮內(nèi)古特(Kurt Vonnegut,1922—2007)是當代美國文壇最重要的后現(xiàn)代主義小說家之一，其作品以新穎的科幻因素和獨特的黑色幽默風格在美國文學界獨樹一幟。從事文學生涯以來，馮內(nèi)古特共創(chuàng)作了14部長篇小說，其中《自動鋼琴》（1952）、《貓的搖籃》（1963）、《五號屠場》（1969）堪稱經(jīng)典作品。他在75歲的高齡時出版了《時震》（1997）這部他自稱封筆之作的巔峰作品?！稌r震》由序言、后記和六十三個章節(jié)組成。各個章節(jié)之間沒有邏輯和因果關系，整個小說故事也沒有完整性，小說因此幾乎沒有什么故事梗概。《時震》典型的后現(xiàn)代主義特征令傳統(tǒng)的閱讀方式無法理解也無從下手，因為《時震》沒有連貫的情節(jié)，沒有時間的順序，沒有邏輯的關聯(lián)，也沒有開頭和結尾。筆者試圖運用后結構主義理論來闡釋這一后現(xiàn)代主義文學力作。

后結構主義作為一種文學思潮，興起于20世紀60年代后期的法國，其代表人物多為法國文學理論批評家。巴特、福柯、博希亞、德里達、拉康和利奧塔等等都對后結構主義理論的誕生和發(fā)展做出了巨大貢獻。但奇怪的是后結構主義作為一種文學批評理論卻在美國找到了適合其成長的土壤，并深深地扎下根，達到了頂峰。本文試圖從后結構主義理論方法出發(fā)，以新的視角解讀《時震》這部馮內(nèi)古特難度頗大的封筆之作。

1 反傳統(tǒng)的侵入式和非線性敘述模式

“后結構主義傾向于消解和破壞，它反對傳統(tǒng)?！盵1]《時震》的敘事策略一反常態(tài)，突破傳統(tǒng)。傳統(tǒng)的小說中無論采用第一人稱還是第三人稱來講述故事，作者是游離于文本之外的，與故事的講述和發(fā)展毫無關系?！稌r震》中馮內(nèi)古特采用了元小說的侵入式敘述，作者總是不時闖入小說之中，故意暴露寫作過程和作者的態(tài)度，令讀者強烈地感到了作者的存在。

“我現(xiàn)在如果有了短篇小說的構思，就粗略地把它寫出來，記在基爾戈·特勞特的名下，然后編進長篇小說?！盵2]

不僅如此，小說中作者還 “得寸進尺”，積極否認敘述者的存在，強調沒有“特勞特”其人，“特勞特其實并不存在。在我的其他幾部小說中，他是我的另一個自我?！盵3]馮內(nèi)古特打破了傳統(tǒng)小說的寫作常規(guī)，時刻提醒讀者小說的虛構性。同時，我們發(fā)現(xiàn)作者搖身一變，成了小說中的人物。

“不錯，我本人也是《時震之一》中的一個人物，在重播結束、自由意志重新闖入的六個月后，在二零零一年夏天離宮作家度假村的海濱野餐會上，扮演了一個跑龍?zhí)椎男〗巧??！盵4]作者邁進了小說的世界，從文本外走向文本內(nèi)。“作者在小說中出現(xiàn)意味著他在小說外的缺席，從而作者的權威被解構，小說的意義與寫作等待著讀者的參與?！盵5]小說中的作者既是敘述者又是人物，作者和敘事者密不可分，二者混淆了界限。同時，我們也注意到作者與特勞特有驚人的一致性：二人同為科幻小說家，長相相似，都在講述故事，創(chuàng)作文本又有一致的寫作風格，喜歡用反問句作為插入語獨自稱為一段。特勞特的小說，如《帝國大廈》也強烈關注人類處境的真實狀況。這種故意消解作者與特勞特的差異性的做法會產(chǎn)生一個問題：特勞特與馮內(nèi)古特誰是敘述者？誰是人物？誰是真實的？誰是虛構的？閱讀行為受到了極大的挑戰(zhàn)。在傳統(tǒng)的閱讀中，作為文本被動接受者的讀者對于文本的意義的理解和把握是建立在某種完整封閉的結構和邏輯體系的基礎之上的。也就是說，作者與敘述者和人物劃清界線，互不侵犯。《時震》中封內(nèi)古特故意混淆有敘述功能的作者與作家特勞特的差異性，這恰恰破壞了這種文本的封閉性，也使得讀者被迫以自己的想象力和分析能力頗費功夫地去判斷到底誰在講故事、誰在故事中作為人物出現(xiàn)、以及他們之間錯綜復雜的人物關系導致的敘述層次關系。

《時震》中非線性敘述也打破了傳統(tǒng)的連續(xù)性敘述模式。從時間上看，敘述并沒有一個統(tǒng)一的順序模式和因果關系。故事的講述也呈現(xiàn)出碎片化的雜亂無章的意識流狀態(tài)。后現(xiàn)代主義作家們認為，“現(xiàn)代主義作品中意義的一致性、人物行為的連續(xù)性及情節(jié)的連貫性構成了一種封閉性寫作；這種寫作必須打破，以形成一種語義流暢的開放性寫作。”[6]讀者需要時時刻刻都要積極地參與故事中，理順頭緒，整理碎片。這時的文本已經(jīng)變成了“可寫文本”。閱讀不再是一種被動消極的接受，也絕不只是進行文本意義的復述和創(chuàng)作原意的追尋。

2 去中心、主體離心化

“在后結構主義的各種理論思潮中，占主導地位并且影響最大的一種理論便是法國哲學家雅克·德里達的解構主義。”[7]以他為代表的后結構主義者認為結構主義其實也就是中心化。德里達學說的一個重要特點就是反寫作和反詞語中心主義。德里達繼《寫作與差異》之后與1972年出版了《播撒》。所謂播撒就是對于信息的傳達不能是直接的，而應當象撒種子一樣，將信息“這里播撒一點，那里播撒一點，不形成任何中心地帶，”[8]后結構主義削弱主體性概念，主體離心化的主張與后現(xiàn)代主義作品的不確定性和零散性不謀而合。

“后結構主義者占有的是開放的空間，擁有的是開放的邏輯。它對一切文本都做出‘跳躍性的處理’，它主張怎么都行，它并不要求‘思想和表達的連貫性’?！盵9]《時震》的故事梗概很難說得清楚，故事情節(jié)缺乏結構的完整性，沒有確定的中心線索，文本形式也呈現(xiàn)出一種散亂的無政府狀態(tài)，這從根本上化解了讀者對小說中心思想的期待。故事地點由紐約市中心挪到位于“遠離市區(qū)通向地獄的”西一百五十五大街上的文學藝術院。小說中的時間沒有固定的中心，作者沒有時間概念，沒有過去和現(xiàn)在，也沒有事情的先后順序?！斑@種無序的意識流在后結構主義看來正是解構西方傳統(tǒng)的邏輯中心主義的極好方式?！盵10]

按照德里達的看法，言語優(yōu)于寫作（即語音中心主義）的一個特權就是詞語中心主義的經(jīng)典特征。詞語中心主義曾在索緒爾的結構語言學那里被奉為至寶。因此作為后結構主義代表人物的德里達就存心要消除這個中心。他對西方傳統(tǒng)文化的解構是從反語音中心主義開始的?！稌r震》中“叮兒——鈴！”作為特勞特最愛說的口頭禪在文本中出現(xiàn)的頻率極高。它源自其父親講述的一個笑話：一個沒來得及換衣服的逃犯藏在房子的木椽上。這時，警察趕到并發(fā)現(xiàn)了他從椽子空隙處懸垂下來的巨大睪丸，于是他問女主人，女主人說是中國寺廟的鈴鐺，警察用警棍使勁抽了兩下。躲在上面的逃犯疼痛難忍叫了起來，“叮兒——鈴，你這個狗雜種！”“叮兒——鈴！”是擬聲詞。作為能指，它表示的是敲擊鈴鐺發(fā)出的聲音。在《時震》中讀者發(fā)現(xiàn)“叮兒——鈴！”具備多元的意義。

“在住宿營特勞特旁邊床位的一個叫花子祝他圣誕快樂。特勞特回答道：‘叮兒——鈴！叮兒——鈴！’

你也許會認為，這是圣誕老人駕著雪橇從屋頂上走過的鈴鐺聲。他的回答與節(jié)慶氣氛相符，純粹是巧合。任何人說些沒內(nèi)容的話，不管什么季節(jié)，他都可能回答‘叮兒——鈴！’

根據(jù)手勢體態(tài)不同、音調和社交場合不同，他的意思確實可能是‘也祝你圣誕快樂’。但這話就如夏威夷人說的‘阿羅哈’一樣，也可以用于取代‘你好’或‘再見’。這位老科幻作家還可以使它的意思變成‘請’或‘謝謝’，或者‘是’或‘不是’，或者‘我完全同意你的想法’，或者‘給你腦子里塞滿炸藥，也不夠把你炸飛’?！盵11]

能指（“叮兒——鈴！”）成為漂浮的能指，所指的意義突然無限放大。這與巴特的說法一致，“文本語言能指與所指并不能構成索緒爾的完整、固定的符號，語言中每一所指的位置可能被其它能指取代過，能指所指涉的與其說是一個概念，不如說是另一些能指群，這就導致能指與所指的分裂，能指的意指活動還未達到其指向前就轉向了其它能指，……”[12]“叮兒——鈴！”的含義增值了，意義模糊化、游戲化、不確定化，語音中心被消解。這是嚴格意義的解構，換句話說，“所謂‘解構’，就是把傳統(tǒng)形而上學和一切傳統(tǒng)文化通過邏輯中心主義和理性主義而確定的概念和思想體系加以粉碎，以模糊化的符號游戲取代它。”[13]“叮兒——鈴！”提醒讀者世界是荒謬的、無意義的和不可捉摸的。

3 二元對立的突破——真實性與虛構性

德里達的理論表明，解構所針對的正是以二元對立為特征的思維方式；進而言之，“解構不是為了使（二元對立中的）‘中心’不再成為其中心，而是要證明任何中心根本就不存在?！盵14]后結構主義主張突破傳統(tǒng)的二元對立模式。在后結構主義者看來，二元對立模式非常有用，適合于對任何文化現(xiàn)象進行的分析。但是這種分析方法過于簡單化、僵硬化和絕對化。

《時震》這部作品中突破了真實性與虛構性、現(xiàn)實與科幻的絕對對立。二者是很難涇渭分明地分開的。小說中的作者時不時以第一人稱的身份闖入故事中，讓大家相信故事的真實性和可靠性。特勞特作為小說中作者的“另一個”自我是明顯虛構的。但是小說中讀者看到了作者與虛構的科幻小說家特勞特一起聊天和交流，兩個人在生活中保持著緊密的聯(lián)系，甚至還同時參加了作家度假村的野餐晚會。二者完全超越了真實與虛構的人物界限，荒誕的虛構世界與殘酷的現(xiàn)實分分合合，融為一體，難以分辨。

《時震》中的虛構人物似乎也可以在現(xiàn)實世界中找到蹤影，而真實的人物也走入了虛構的小說世界中來。小說中出現(xiàn)了眾多的作家、哲學家、畫家、音樂家、哲學家、核物理學家、大學教授、心理學家和建筑師等等。他們都是真實的歷史人物，有些甚至還生活在現(xiàn)今世界。然而，他們走進了《時震》中，與故事人物同呼吸共命運。

“《時震之一》中有一個虛構的人物，叫艾利亞斯·潘布羅克，是個羅德島的艦船設計師，在南北戰(zhàn)爭期間曾任亞伯拉罕·林肯的海軍助理秘書。在書中我講到，他為鐵甲戰(zhàn)艦‘莫尼特’號動力系統(tǒng)的設計做出了卓越的貢獻，但卻把妻子朱莉葉棄之不顧。她愛上了一個打扮入時的浪蕩子——一個叫約翰·威爾克斯·布思的演員?！盵15]

艾利亞斯·潘布羅克是虛構的，約翰·威爾克斯·布思是歷史上刺殺林肯的兇手。這些真實的人物與小說中的虛構人物混雜在一起：虛構的人物出現(xiàn)在真實的歷史事件之中，歷史上的真實人物融入虛構的小說之內(nèi)。同時，如越南戰(zhàn)爭、阿波羅十一號登月和二戰(zhàn)等歷史事件也寫入小說，成為小說的一部分。故事情節(jié)與歷史事件的交錯、相互滲透拉近了事實與虛構的距離，消解了二者的對立?！敖鈽嬮喿x和傳統(tǒng)閱讀的最大區(qū)別在于‘可讀’和‘可寫’?！盵16]讀者一旦參與文本，就不自覺地進行現(xiàn)實與虛幻的識別、分析和闡釋行為。作者消亡，讀者誕生，文本變?yōu)椤翱蓪憽蔽谋??！昂蠼Y構主義解構了作者對文本的控制與剝奪、消解了固定而確切的文本意義，從而使讀者成了文本的合作人。”[17]

4 人物的顛覆與故事的篡改

后結構主義的一個重要特征就是顛覆原有結構與秩序和反權威。“后結構主義傾向于消解和破壞，它反對傳統(tǒng)，妄圖顛覆之?！盵18]除了對傳統(tǒng)敘述模式和整體結構的顛覆與瓦解《時震》人物的形體、外貌、經(jīng)歷以及故事中的經(jīng)典和神話被改得“面目全非”。

人物形象被顛倒、扭曲。阿爾伯特·哈代非常典型，他是特勞特筆下的人物，頭長在兩腿之間，生殖器卻突顯于脖子上，用手走路，用腳吃飯。在一戰(zhàn)的一場戰(zhàn)役中，哈代被炸成碎片，然后被重新組合?！鞍柌亍す纳矸葑R別牌未被找到，但他身體的各部分都收拾到了一起，頭放在脖子上方，像其他人一樣?！盵19]人物被“解構”，然后“重構”。作為主要人物的特勞特是科幻小說家，而他的非男非女的形象和反常的舉止令讀者瞠目結舌?！疤貏谔厥莻€流浪漢。自從1957年秋季以來，一直把寫好的小說稿扔掉，而不送交發(fā)表。每次完成一部小說，特勞特就把手稿扔進美國文學藝術院門前用鏈子鎖在消防龍頭上無蓋的鐵絲垃圾簍里?！盵20]小說中的歷史人物和科學家等“真實人物”也沒有逃脫被改寫的命運。聯(lián)邦調查局局長胡佛變成了沒有結過婚的同性戀，牛頓被視為沒有毛的猿猴……人的大腦被稱為三磅半重、布滿血絲的海綿狀物體、狗的早餐。

宗教權威被徹底顛覆，《圣經(jīng)》被改寫，上帝是愚蠢無知的男人，撒旦變成了溫柔、善良、有憐憫之心的女人，善惡界限消解了?！霸镎f”不全面，還應該有“原德說”補充。“我相信原罪。我也相信原德?！盵21]故事中的小說遭到篡改，《弗蘭肯斯坦》中原本被發(fā)明的怪物殺死了的科學家殺死了怪物。希臘神話中潘多拉盒子的故事也被修改：“根據(jù)希臘神話，潘多拉是個女人。普羅米修斯用泥土造人，后又偷了火種，眾天神一怒之下創(chuàng)造力她這個人。創(chuàng)造女人是他們的報復。他們給潘多拉一個盒子。普羅米修斯懇求她千萬別打開。她把盒子打開了人類將繼承的所有邪惡都從中跑了出來。

盒子中最后出來的東西叫希望。它飛走了?！盵22]

小說中的自然規(guī)律都遭到了顛覆。原本雌鳥孵蛋，喂養(yǎng)雛鳥，最后把小鳥踢下山崖，教它們飛行被改成了“雌鳥簡化了養(yǎng)育過程，直接把鳥蛋踢下山崖。”[23]在加拿大的一個湖畔的“達爾豪西啄木鳥已經(jīng)放棄了震得頭腦發(fā)昏的啄木工作，而改為在鹿和麋鹿背上尋找眾多的黑蠅當做美餐?！盵24]

《圣經(jīng)》和神話作為西方文化創(chuàng)作的基石被撼動了，《時震》似乎在暗示宗教經(jīng)典權威的是令人懷疑的、不可靠的，也并非牢不可破、堅不可摧，它甚至因為有某種弊端和缺失而理應得到補充和完善。這種填補殘缺的效果也令文本本身大放異彩，彰顯《時震》文本個性?！陡ヌm肯斯坦》的結尾的變化使得讀者看到了一個別樣的結局。文本的“可寫性”進一步增強，讀者看到了科幻小說的結尾禁不住沉思：人類科技進步給人類帶來高效率工作和高水平生活的同時是否也會給自身帶來了令人恐懼的災難和難以言表的煩惱？科技無限制的發(fā)展是否已經(jīng)脫離、背叛和違背了人們創(chuàng)造和和擴大其領域初衷？科技力量會不會弊大于利，超出人類作為發(fā)明者的控制能力，會不會對社會生活甚至自然規(guī)律產(chǎn)生不可逆轉的災難性后果？讀者發(fā)現(xiàn)《時震》以黑色幽默筆調在告訴全世界，動物同人一樣，生存的處境令人擔憂。

5 結語

《時震》故事荒誕、情節(jié)散亂、沒有中心、沒有前后時間順序、沒有邏輯規(guī)律，小說文本由碎片式的歷史、回憶、笑話和幻想構成。非線性和侵入式的敘事模式一反小說傳統(tǒng)，小說人物虛實結合，真假難辨，化解了二元對立，顛覆了權威經(jīng)典、理性秩序和自然法則。傳統(tǒng)的閱讀方式很難找到理解《時震》的切入點。后結構主義提供了全新的文本闡釋理論，解構了作者對文本的控制，使得作者的主體性被推翻，也使讀者重新建構小說，成為“可寫文本”的創(chuàng)造者?！翱蓪懳谋尽睂⑽谋镜慕忉寵嘟唤o讀者后，讀者積極地參與到打碎文本、割裂文本、重組文本的活動中。“可寫文本”文本的意義在讀者的積極參與閱讀過程中產(chǎn)生，形成新的文本。新的文本在形成過程中引起讀者的極大震驚和深思，新的文本意義不斷滑動而變得不確定、多元化，留給了讀者更多的疑問，更留下無限遐想的空間。

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