⊙鄒鵑薇［廣州大學(xué)新聞與傳播學(xué)院， 廣州 510006］

與內(nèi)地和臺(tái)灣的新浪潮電影相比，香港新浪潮最大的特色就是充分兼顧了藝術(shù)與商業(yè)的平衡，新派導(dǎo)演不僅繼承了前輩們認(rèn)真講故事的傳統(tǒng)，在影像風(fēng)格以及思想力度上也出現(xiàn)了前所未有的突破。許鞍華的《瘋劫》不僅被喻為新浪潮電影的開(kāi)山之作，其本人也是華語(yǔ)電影界內(nèi)少有的具備史詩(shī)氣質(zhì)的女性導(dǎo)演。她的多部作品雖然在市場(chǎng)上獲得了強(qiáng)烈的反響，卻依然透露出濃郁的作者電影氣息：正視過(guò)去時(shí)光中人類的迷茫與無(wú)知、關(guān)懷憐惜在人世間飄蕩的命運(yùn)個(gè)體、反映國(guó)家變遷以及民主政治問(wèn)題的演變，其題材多種多樣并且跨度極為寬廣，即使純商業(yè)制作都極力添入對(duì)社會(huì)人生的諸種思考，她的作品成為了香港影壇上既能平衡個(gè)人言志又能兼顧商業(yè)收入的極佳示范。

一、漂泊意識(shí)與愛(ài)國(guó)情懷在大多數(shù)人眼中，常被冠之以文化沙漠、世界港口之稱的香港總是以商業(yè)實(shí)用的面孔示人，但事實(shí)恰恰相反，香港的政治文化歷史始終與祖國(guó)甚至整個(gè)世界的局勢(shì)同呼吸共命運(yùn)?？谷漳甏南愀墼云洫?dú)特的地位完成了大后方的功能，之后的“國(guó)共”小冷戰(zhàn)時(shí)期，香港成為了兩黨文化戰(zhàn)役的爭(zhēng)取領(lǐng)域，李培德、黃愛(ài)玲發(fā)出“在這大小冷戰(zhàn)刀來(lái)劍往、暗涌四伏的五六十年代，香港電影是否只擔(dān)當(dāng)了一名荷戟 徨的小卒角色呢”的疑問(wèn)，他們緊接著回答道：“恰恰相反，1949年，中華人民共和國(guó)成立，國(guó)民黨退守臺(tái)灣，兩地都被鎖進(jìn)意識(shí)形態(tài)斗爭(zhēng)的堡壘里，倒讓我們這塊小小殖民地找到了特殊的生存空間，孕育了生命力旺盛的香港電影?！雹佼?dāng)歷史前進(jìn)到七八十年代，隨著世界各地反專制反集權(quán)反殖民的草根運(yùn)動(dòng)的到來(lái)，香港也進(jìn)入了所謂“紅色年代”，開(kāi)展了“金喜事件”“保釣運(yùn)動(dòng)”“中文運(yùn)動(dòng)”“艇戶事件”“水上新娘”抗議事件、“反貪污，捉葛柏”等一系列社會(huì)運(yùn)動(dòng)。馬家輝說(shuō)香港有兩個(gè)七十年代，第一個(gè)七十年代是這樣的：“踏入1970年，第一代土生土長(zhǎng)具香港意識(shí)的新香港人漸告成型，社會(huì)卻仍是舊的。政府仍然保持所謂“自由放任”，其實(shí)是不負(fù)責(zé)任的舊殖民地統(tǒng)治手法、貪官污吏橫行無(wú)忌（警察是“有牌照的流氓”）、內(nèi)地難民不斷涌至、左派暴動(dòng)危機(jī)猶存、經(jīng)濟(jì)衰退未見(jiàn)好轉(zhuǎn)……整個(gè)社會(huì)陷于一種既似蠢蠢欲動(dòng)卻又無(wú)路可進(jìn)的曖昧狀態(tài)。”不久，“麥理浩新政”使得香港“有機(jī)會(huì)從一個(gè)接近印度孟買的混亂殖民城市蛻變成一個(gè)較具資本主義合理性的現(xiàn)代化都會(huì)”，由此進(jìn)入了第二個(gè)七十年代：“1975年以后的香港已脫胎換骨變出另一番新模樣。經(jīng)濟(jì)復(fù)生起飛了，貪污明顯抑制了。香港大學(xué)生……開(kāi)始全面地睜開(kāi)眼睛認(rèn)清香港、關(guān)心香港?！瓕W(xué)運(yùn)‘國(guó)粹派’于焉式微，‘社會(huì)派’轉(zhuǎn)為主導(dǎo)，積極介入‘金禧復(fù)校事件’及‘艇戶事件’等社會(huì)運(yùn)動(dòng)，后來(lái)更蛻變成各式‘壓力團(tuán)體’，在香港形成所謂‘壓力政治’?！雹?/p>

19世紀(jì)的西方政治史是圍繞是英、法、美三國(guó)的民主運(yùn)動(dòng)而展開(kāi)，其中“19世紀(jì)70年代是近代民主運(yùn)動(dòng)的分水嶺”③，自此時(shí)起，民主不再以血淋淋的革命示其面，而是采用和平運(yùn)動(dòng)方式溫和處理。比起歐洲，亞洲的民主運(yùn)動(dòng)發(fā)展較為遲緩，但隨著西方民主政治模塊的實(shí)現(xiàn)、大陸社會(huì)主義國(guó)家的建立以及殖民地人民先天形成的低劣感不斷喚醒了香港人的民主意識(shí)，并對(duì)所謂外來(lái)政權(quán)——“港英”政府——統(tǒng)治下出現(xiàn)的各種社會(huì)黑暗現(xiàn)象發(fā)出了民主改革的呼聲，這種無(wú)歸屬的反抗情緒增添了文化上的懷舊以及對(duì)故土的思念。上世紀(jì)70年代的香港新電影則通過(guò)各種方式影射同時(shí)代出現(xiàn)的各種民運(yùn)活動(dòng)，并對(duì)于取得全國(guó)性勝利的大陸共產(chǎn)黨及其建立的社會(huì)主義政權(quán)進(jìn)行人文上的探索。在這種探索中，香港人出現(xiàn)了一種矛盾的心態(tài)，他們一方面認(rèn)為大陸是家園的象征，對(duì)這塊寬廣的陸地保存著揮之不去的童年記憶；但另一方面，他們對(duì)大陸的政治運(yùn)動(dòng)又產(chǎn)生恐懼感，他們反對(duì)香港大陸化，懼怕香港本土身份的喪失，并希望香港保持它獨(dú)特的資本主義文化特性，這種心態(tài)注定香港人無(wú)法尋找到真正的集體性精神家園，漂泊意識(shí)將成為香港新電影顯著的特點(diǎn)之一。

1984年12月份中英政府簽署關(guān)于回收香港主權(quán)的聯(lián)合聲明對(duì)80年代的香港電影產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響，甚至延續(xù)到90代甚至新世紀(jì)之初，“1997年前后的香港電影，正是在體驗(yàn)香港社會(huì)最后數(shù)年殖民經(jīng)驗(yàn)的過(guò)程中，嘗試著重新界定香港與中國(guó)的關(guān)系，并由此產(chǎn)生一種或多愁善感、或憤世嫉俗的‘身份危機(jī)’。這種復(fù)雜、矛盾以至分裂的意識(shí)形態(tài)局面，還在很大程度上改變了香港電影的工業(yè)狀況”④。這種矛盾的集體意識(shí)使得許鞍華作品中的主人公不僅帶上了漂泊不定的生存取向，而且擁著不甘平淡的追逐性格。

《胡越的故事》中主人公從越南逃往香港，在筆友的幫助下從香港轉(zhuǎn)而移民美國(guó)，不料為了拯救在途中被轉(zhuǎn)賣到菲律賓的女友沈青，他毅然決定放棄美國(guó)留在菲律賓充當(dāng)黑社會(huì)的殺手，胡越作為一個(gè)經(jīng)歷了數(shù)次死亡威脅的逃亡者，是一個(gè)無(wú)家可歸的人，女友沈青才是他精神家園的真正歸宿，他心甘情愿為黑暗組織賣命，其目的是為了帶著她一同尋找自由的國(guó)度，而沈青的死亡象征著精神家園的破碎與消失?！锻侗寂！分械拿恳粋€(gè)個(gè)體都有著喪失家園的痛苦，芥川的父母在日侵華戰(zhàn)爭(zhēng)中死去，他雖然身為日本人，卻同情被壓迫被侵略被損害的底層人民的命運(yùn)；身為越南國(guó)民的琴娘在自己的國(guó)家和政府中失去了父親、母親，最后在芥川的幫助下毅然離開(kāi)了所謂的祖國(guó)；交際花夫人是一個(gè)只迎合當(dāng)權(quán)新貴的妓女，她做過(guò)日本人、法國(guó)人、美國(guó)人的情婦，可以在任何政權(quán)下生存，電影有意識(shí)地消解她的國(guó)別性，以她如浮萍般的生存方式解構(gòu)人類的家園意識(shí)。《千言萬(wàn)語(yǔ)》中的每一個(gè)人努力地想把香港改造成他們?cè)O(shè)想的模子，影片的第三節(jié)中一位香港的司機(jī)躺在地上痛苦地吶喊道：“為什么我們要隔岸觀火，這個(gè)國(guó)家，這個(gè)民族還有什么希望，有什么希望。國(guó)難當(dāng)前，我們要勇敢?！边@些發(fā)自肺腑的聲音讓我們感受到“五四”精神的遺風(fēng)，看到了香港人對(duì)家園精神的追溯與探求。

二、身體出走與精神恐慌在許鞍華的電影中，導(dǎo)致離家出走的主要原因來(lái)自于不可逆轉(zhuǎn)的國(guó)家政治形勢(shì)，其出走的狀態(tài)可分為身體出走與精神出走。身體出走的現(xiàn)象被大量地表現(xiàn)在香港電影中，例如嚴(yán)浩的《滾滾紅塵》展示了1949年前夕的一場(chǎng)前所未有的中國(guó)人大遷移，使故鄉(xiāng)成為愛(ài)情的隱喻，因時(shí)間的流逝而幻化成永恒的象征；《英雄本色3》結(jié)尾處西貢落入越共手中，鏡頭的晃動(dòng)、場(chǎng)面調(diào)度的嘈雜表現(xiàn)出政權(quán)更替時(shí)代的紛亂世相，小馬、志民帶著杰沖破人群擠上飛機(jī)離開(kāi)越南奔赴家園，而杰的死亡卻給影片帶來(lái)了傷感和渺茫。出走意象同樣被貫徹在許鞍華的電影中，無(wú)論是《胡越的故事》還是《投奔怒?！?，華人集體尋找美好家園的模式反復(fù)出現(xiàn)在熒屏之上，胡越帶著沈青離開(kāi)受難之地漂泊在茫茫海上，芥川帶著兩姐弟以及祖明離開(kāi)了喧鬧、張狂、專制的越南。其次，精神上的出走來(lái)自于對(duì)家園的不斷懷疑與重新發(fā)現(xiàn)，《客途秋恨》中的母親歡天喜地重返日本以解思家之愁，卻發(fā)現(xiàn)故園已是物是人非事事休，游子被家鄉(xiāng)人當(dāng)作客人對(duì)待，而家鄉(xiāng)也永遠(yuǎn)不了解你在外流浪的痛苦，驀然回首，才發(fā)現(xiàn)一直被當(dāng)作漂泊之地的香港才是真正的精神家園；《千言萬(wàn)語(yǔ)》中的家國(guó)情感更是撲朔離迷，片中講述了一群激進(jìn)的社運(yùn)分子的人生經(jīng)歷，其中包括奉“毛選”為經(jīng)典的意大利甘神父、一個(gè)托洛茨基分子、一位反不公平建制的左派分子阿寬，通過(guò)他們的行動(dòng)反映出上世紀(jì)七八十年代發(fā)生在香港的各種政治運(yùn)動(dòng)——反殖民反專制反迫害，并以甘神父手中的毛語(yǔ)錄和“只有人民才有創(chuàng)造歷史的動(dòng)力”等主張暗示出大陸乃到世界的馬克思主義對(duì)香港社團(tuán)的影響，同時(shí)導(dǎo)演在他們的若干故事中以舞臺(tái)劇的形成插入?yún)侵儋t的生平事跡，這名被稱為托洛茨基派的社運(yùn)分子，在影片中這樣介紹自己神圣的職責(zé)——“我們必須革命，而革命就必須旗幟鮮明。我們高舉四反的旗幟，反貧窮，反加價(jià)，反壓迫，反失業(yè)。我們革馬盟的歷史任務(wù)，就是要團(tuán)結(jié)那些最先進(jìn)的工人和學(xué)生，建立一個(gè)先鋒黨，參與中國(guó)和世界革命的行列?！贝箨懽鳛榧覉@主體的象征，作為提倡人民民主專政的社會(huì)主義國(guó)家，對(duì)香港人反港英政府，要求社會(huì)自由民主化產(chǎn)生了巨大的推動(dòng)力，毫無(wú)疑問(wèn)，在殖民地混亂統(tǒng)治的六七十年代，大陸無(wú)疑是香港人心中的一方家國(guó)凈土。然而，隨著“麥理浩新政”的到來(lái)，香港被改造成第二個(gè)七十年代即“較具資本主義合理性的現(xiàn)代化都會(huì)”，香港人的本土意識(shí)逐漸抬頭，又愛(ài)又怕的“九七”矛盾情緒非此時(shí)莫屬，這也足以解釋為什么整個(gè)香港電影擁有越南情結(jié)?！队⑿郾旧?》中被越共接管的越南是紛亂不堪的影像；《胡越的故事》《投奔怒?！贩从沉嗽谠焦步y(tǒng)治下的越南，這些題材毫無(wú)疑問(wèn)地暗示了導(dǎo)演對(duì)大陸政權(quán)的他者想象，以越南影射大陸及其社會(huì)主義，電影皆以出走離去收?qǐng)觯刮覀儾唤蓡?wèn)出走之后又會(huì)怎樣呢？漂泊后踏入的另一片土地是否會(huì)成為真正的家園？影片留下的謎底事實(shí)上是導(dǎo)演對(duì)于香港未來(lái)的迷惘。

三、現(xiàn)代政治與民主立場(chǎng)焦雄屏認(rèn)為以《電影手冊(cè)》為代表的電影理論經(jīng)歷了三次大的轉(zhuǎn)變：“第一次是在20世紀(jì)50年代，作者論代表巴贊的現(xiàn)實(shí)主義批評(píng)哲學(xué)；第二次則是1968年后的鮮明政治立場(chǎng)、強(qiáng)調(diào)意識(shí)形態(tài)的斗爭(zhēng)性?！边@個(gè)轉(zhuǎn)變又分為三個(gè)時(shí)期：“強(qiáng)調(diào)唯物主義的方向”“群眾記憶及歷史問(wèn)題爭(zhēng)論期”和“精神分析時(shí)期”⑤，從而宣告了法國(guó)電影理論的政治化時(shí)代。在香港，許鞍華的越南三部曲開(kāi)創(chuàng)了香港新電影的政治片類型，其民主立場(chǎng)的形成首先來(lái)自于她對(duì)于底層人民的深切同情。許導(dǎo)的電影既沒(méi)有徐克那般風(fēng)格華麗詭異多變，也不像關(guān)錦鵬那樣注重格調(diào)與氣氛的制造，她采用低調(diào)寫實(shí)的手法，每一個(gè)鏡頭都是渾然天成，樸實(shí)無(wú)華，但其思想力度卻是眾多男性導(dǎo)演無(wú)法企及的。其次，對(duì)時(shí)代政治事件與民間現(xiàn)實(shí)的關(guān)注。有人將她的越南三部曲定義成香港政治電影的開(kāi)始，也只有她如此孜孜不倦地探討社會(huì)現(xiàn)象與黨派主義之間聯(lián)系的真相?！逗降墓适隆酚脷埧岬难芰艿膶Ｖ片F(xiàn)實(shí)解破了20世紀(jì)革命以及共產(chǎn)主義的神話，導(dǎo)演的鏡頭以及敘述重點(diǎn)始終放在處于社會(huì)底層掙扎的越南平民——琴娘、祖明、交際花夫人，通過(guò)他們的饑餓、死亡、受刑、受難反映人類政治斗爭(zhēng)世界的悲哀?！肚а匀f(wàn)語(yǔ)》的開(kāi)頭字幕以極度精煉的語(yǔ)言概括了電影長(zhǎng)達(dá)一百二十八分鐘的內(nèi)容，表明了導(dǎo)演寫實(shí)主義的政治立場(chǎng)：“這是一部描述80年代香港社會(huì)運(yùn)動(dòng)的影片，許多情節(jié)和大部分主要角色均以真實(shí)歷史事件及人物為依據(jù)。穿插在片中的街頭劇是政治運(yùn)動(dòng)家吳仲賢的生平寫照，他畢生為其激進(jìn)理想而奮斗，直至1994年死于癌癥。”

該電影的主線講述了一個(gè)三角戀情的故事，少女蘇鳳愛(ài)上了有夫之婦的明寬，為了他，蘇鳳從替社運(yùn)組織無(wú)償打雜到協(xié)助明寬參選議員，心甘情愿成為他的地下情人；另一角落，少年阿東卻默默地關(guān)注著她愛(ài)著她。蘇鳳打掉了肚子里與明寬的孩子，在決意與他分手之后卻遭到明寬的強(qiáng)暴，絕望之下，蘇鳳投身車輪喪失記憶，電影的第一章“忘記”正是從蘇鳳失憶后尋找記憶開(kāi)始。電影的第二條線索是舊時(shí)代下社運(yùn)分子的寫照。小甘、明寬、阿東雖然同在一個(gè)社團(tuán)下努力卻有不同的信仰與立場(chǎng)。甘神父是個(gè)毛澤東主義者，喜歡看毛語(yǔ)錄，卻仍然以圣經(jīng)作為為人處世的原則，他一方面倡導(dǎo)“只有人民才有創(chuàng)造歷史的動(dòng)力”“行動(dòng)最重要”，以絕食來(lái)抗?fàn)幷畬?duì)待無(wú)證媽媽的驅(qū)逐行為；另一方面在遇到痛苦的時(shí)候，他又從基督教中尋求精神上的慰藉。明寬一直是社運(yùn)團(tuán)體的領(lǐng)導(dǎo)者，他有知識(shí)有理論并且正義凜然，但現(xiàn)實(shí)政治角斗的殘酷卻把他從最初秉承理想主義的社工變成了向社會(huì)建制妥協(xié)求全從而投身參政的議員；阿東是一個(gè)普通的平民，生在單親家庭，母親做妓女掙錢養(yǎng)家，而他卻早早輟學(xué)，參與社運(yùn)也是因?yàn)樘K鳳是社團(tuán)里的成員之一。他曾經(jīng)這樣評(píng)說(shuō)甘神父：“老是說(shuō)幫人，其實(shí)自己都顧不過(guò)來(lái)，這個(gè)世界根本就是好人難做，死去的媽媽告訴我十幾年了，我一句都沒(méi)聽(tīng)?，F(xiàn)在想聽(tīng)也沒(méi)有機(jī)會(huì)了?！卑|的頭腦是相當(dāng)清醒的，而行為卻不知不覺(jué)地受到甘神父的潛移默化。第三條線索是以吳仲賢為主角的街頭話劇，調(diào)侃式地描述了20世紀(jì)世界政治斗爭(zhēng)的兩大陣營(yíng)——以英國(guó)為首的資本主義社會(huì)和以蘇聯(lián)為首的社會(huì)主義。其中，印度王孫隱喻著香港的殖民地狀況，喜馬拉雅山暗示出大陸存在著推翻資本主義社會(huì)的力量，話劇有意模仿《水滸傳》的第一回“張?zhí)鞄熎盱烈?，洪太尉誤走妖魔”，而以“三十六員天罡星，七十二座地煞星，共是一百零八個(gè)魔君”比喻無(wú)產(chǎn)階級(jí)革命大潮中的領(lǐng)軍人物，用“大志未成”總結(jié)各路歷史英豪。舞臺(tái)上的吳仲賢一面說(shuō)著充滿革命激情的詞匯和句式，另一面卻不斷地被革馬盟的同志們?cè)┩鞑⒁耘淹降淖锩叱h籍，最后北上救援又被當(dāng)局投入獄中被迫寫下悔過(guò)書，因?yàn)槟翘焱砩纤诒O(jiān)獄里“夢(mèng)見(jiàn)大腹便便的妻”，電影毫不客氣地用親情嘲諷革命的殘酷和絕望從而瓦解政治運(yùn)動(dòng)的神圣性，在人類最私密的個(gè)人情感空間面前，那些所謂的政治信仰只會(huì)隨著歷史的轉(zhuǎn)移轟然倒塌，在這里，吳仲賢作為上世紀(jì)70年代香港社會(huì)界的政治悲劇奠定了電影諷嘲現(xiàn)實(shí)政治的基石。

許鞍華的政治意識(shí)絕不是傳統(tǒng)政治觀念中的二元對(duì)立模式，而恰恰以消解傳統(tǒng)政治電影的方式表明了充滿現(xiàn)代個(gè)性的政治立場(chǎng)。在她的電影中，政治究竟是什么？它是大環(huán)境下人們共同進(jìn)退的溫暖，它是戀人熱吻之時(shí)忘掉一切的狂熱，它是陽(yáng)光下即將消失的絕美的泡沫，它是理想主義者腦子里的一個(gè)玫瑰色的夢(mèng)，它是大腹便便的妻子在你耳邊的呢喃，它是監(jiān)獄里一個(gè)個(gè)懺悔的靈魂，它更是許鞍華電影中最為迷人的主題之一。

① 李培德、黃愛(ài)玲編：《冷戰(zhàn)與香港電影》，香港電影資料館2009年版，第5頁(yè)。

② 馬家輝：《我的七十年代》，載《日月：源于異域的哀樂(lè)心情》，中國(guó)人民大學(xué)出版社2009年版，第112—117頁(yè)。

③ 應(yīng)克復(fù)、金太軍、胡傳勝：《西方民主史》，中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社1997年版，第231—232頁(yè)。

④ 李道新：《中國(guó)電影文化史》，北京大學(xué)出版社2005年版，第525頁(yè)。

⑤ 焦雄屏：《法國(guó)電影新浪潮》（上），江蘇教育出版社2005年版，第101頁(yè)。