/ 北京_蔡勁松

近代以來，雖然石濤“筆墨當(dāng)隨時代”的論斷早已成為藝術(shù)界的共識，但在經(jīng)濟全球化和中國社會轉(zhuǎn)型的當(dāng)下，對石濤命題的片面理解和對時代脈搏的膚淺把握，導(dǎo)致藝術(shù)創(chuàng)作出現(xiàn)了一種“崇尚物欲、忽視人文”的傾向，造成藝術(shù)生理“缺氧”，成為影響藝術(shù)生態(tài)健康發(fā)展的深層緣由。因此，藝術(shù)家面臨的一個重要選擇，就是如何在適應(yīng)社會發(fā)展和堅守藝術(shù)精神家園的矛盾之間，作出正確的判斷并付出切實的努力。作為一個學(xué)者型藝術(shù)家，馬良書始終清醒地意識到在傳統(tǒng)基礎(chǔ)上，融會中西、探時代精神之風(fēng)骨以及守護藝術(shù)審美與文化價值的重要性。

馬良書認(rèn)為，畫什么、怎么畫，既是一個已經(jīng)作答的話題，也是一個無法作答的問題。在他看來，繪畫創(chuàng)作需要一些最基本的價值準(zhǔn)則。倘若重復(fù)已有的范式，即宣告無意義。沒有突破，或者沒有新意、沒有自我個性、沒有獨立的風(fēng)格，都將宣告無意義。他認(rèn)為，繪畫作品的藝術(shù)品質(zhì)有高下之分：“沒有動人的情感魅力，就沒有品質(zhì)；沒有形式語言的高度，就沒有品質(zhì)；沒有思想觀念的深度，就沒有品質(zhì)。”這就涉及到“畫什么”這個元問題的兩個層面：一是，選擇所需描繪的對象，想要繪畫并且必須面對的內(nèi)容和素材；二是，想要畫出什么來，想表達(dá)的指向是什么，以及畫出什么樣的意味來。

在二十余年的創(chuàng)作實踐和學(xué)理探究中，馬良書秉承一顆求真明理之心，始終在叩問“畫什么和怎么畫”這個永恒的問題。他一方面注重對中國繪畫傳統(tǒng)的承襲，注重從藝術(shù)史的角度反復(fù)咀嚼畫論、畫理中的精妙部分；另一方面更注重以開放的心態(tài)置身于文化的沐浴下，以生命之激情映照內(nèi)心，求達(dá)自然游走、壯美無聲之境。

縱觀馬良書的創(chuàng)作路徑，可以明顯感到他是一位具有強烈藝術(shù)探索精神和文化自覺意識的畫家。無論是他早期的大型主題性歷史題材創(chuàng)作，還是后來富有生活氣息、關(guān)注個體命運與價值的人物描繪，以及近期冥想式、詩意性、重意蘊的故土山水精神呈現(xiàn)，無疑都反映了他追求筆墨意趣之外的整體風(fēng)貌——內(nèi)蘊著藝術(shù)傳承過程中穿透時空迷霧的文化特征，超然物外的鮮活肌理，以及致力于構(gòu)筑中國畫生命精神高地的審美探索，其藝術(shù)生態(tài)價值或可歸結(jié)為三。

第一，根植于文化土壤的胸臆抒發(fā)。這可從20世紀(jì)90年代中后期，他先后參加文化部主辦的迎接香港、澳門回歸主題性創(chuàng)作藝術(shù)大展，分別獲得銀獎和銅獎并被國家博物館、香港博物館收藏的《1840年赴國難者祭》《我走過這段臺階》，以及《農(nóng)民工》《過年》等作品中窺見一斑。他這一時期的重彩人物畫，在彰顯其扎實的素描和造型基礎(chǔ)的同時，積極探索史詩性的筆墨語言和文化特征，光線仿佛已經(jīng)不單單是光線，人物表情也不單單是具象的神態(tài)，它們協(xié)調(diào)地融會貫通在線條、色彩、思想和情感之中，共同呈現(xiàn)出無比深邃的精神性。事實上，馬良書在這類作品中明確的創(chuàng)作指向和厚重的精神旨意，是與他長期對藝術(shù)本體的深層思考分不開的。正因為此，凝練的畫面才能從文化土壤與歷史胸襟中噴發(fā)出來，進而轉(zhuǎn)化為“動人的情感魅力”，深深地觸動觀者的內(nèi)心，為時代發(fā)展增添生動的藝術(shù)注解。

第二，發(fā)端于文化交融的學(xué)理紛呈。我以為，馬良書之所以能夠在繪畫創(chuàng)作中取得突出的成就，是他先后求學(xué)于湖北美院、清華美院，堅持繼承和弘揚學(xué)院深厚的學(xué)術(shù)傳統(tǒng)，在求理中踐真、在溯源中求變、在反省中拓新的必然結(jié)果。他不斷從創(chuàng)作的寬度、文化的深度、精神的高度探求中西交融的路徑與方式，建立了獨具個性的藝術(shù)圖式和創(chuàng)作語匯。譬如，他在新世紀(jì)初期創(chuàng)作的《蟄居者》《吃草莓的人》《新聞時間》等作品，同樣是彩墨人物畫，卻基于個人生存狀態(tài)和自我精神寫照的坐標(biāo)，在傳統(tǒng)與創(chuàng)新中找到了契合點，將技法的融合變化演變?yōu)橐环N精神的突圍，拓展了作品的社會性話語力度，喚起觀者無限遐思。此后數(shù)年，他相繼創(chuàng)作了《五月花紅》《野地之花》《窗前》《淡香》《向日葵》等一批純凈、清韻的水墨作品，在追求高純度的靜態(tài)審美意蘊方面，進行了觀念與技巧并駕齊驅(qū)的探索與實驗。從中，雖圖式不同，但精神訴求和文化觀照始終是一致的，既能看到其創(chuàng)作流變的個性意蘊，也能體悟其中的共性內(nèi)涵、“心相”感悟與文化性格。在這里，他常常以平實的視角觀照社會與自然，展現(xiàn)了藝術(shù)創(chuàng)造源于不同心源與造化、以生命意象為終極關(guān)懷的根源本質(zhì)。正如他在其獲得清華大學(xué)優(yōu)秀博士論文的文章前言中指出：“中國畫形態(tài)流變的趨勢表現(xiàn)為，形式語言層面的不斷豐富、審美觀念層面的不斷充實、藝術(shù)精神內(nèi)涵的不斷擴充總是圍繞著儒道相合的生命意象這一深層質(zhì)點而展開的，正是這一深層質(zhì)點保持了中國畫的文化性格在形態(tài)的不斷變化中的恒定統(tǒng)一?！?/p>

第三，凝結(jié)于文化審美的高尚趣味。近些年，馬良書癡迷于詩情畫意與理想境界的反復(fù)描繪，無論是以家鄉(xiāng)山水為題材，以月光夜色為主題，還是以田園夢境為旨?xì)w，都帶有濃烈的與眾不同的原創(chuàng)性藝術(shù)風(fēng)格和文化審美意趣。他強調(diào)形式語言自身的感染力，應(yīng)驗萬物相通、時空共融的美學(xué)思緒，不知疲倦地將筆墨構(gòu)成帶入到黑白灰、粉綠藍(lán)的悟?qū)χ?，讓畫面中的點與面都沾染了生命的氣息，浸透著心靈的色彩?！端o風(fēng)輕看鳥飛》，寄寓的何嘗不是他自己的內(nèi)心激蕩與真情追逐？畫中溪流和樹林順乎自然，淡云與飛鳥相互呼應(yīng)，初春的景致在一氣呵成的筆觸中形成了虛實天成、渾然通達(dá)的自然氣韻。《桃香留我在家眠》《夢到香林便是家》《明月三千里》等作品中，他不露痕跡地使水墨介入敘事，讓形式自然融入自己構(gòu)筑的心靈家園中，涵養(yǎng)了一片片“夢里故鄉(xiāng)路，精神棲息處”的景致，成功地營建了充滿人文詩意與審美空間的真摯抒情。而《風(fēng)靜水明心清》《門前花千樹》《何不歸來看桃紅》《田園如夢》等作品，似乎表現(xiàn)手法和描繪內(nèi)容上更加直白，但在創(chuàng)作理念和畫面取舍上，卻一直在尋求新的筆墨結(jié)構(gòu)和時代特性，在回歸自然愜意的同時，又與生命自然的張力相輔相成，在傳統(tǒng)美學(xué)與當(dāng)代程式的轉(zhuǎn)化及協(xié)調(diào)中趨于統(tǒng)一，使描繪的對象兼具了情感、語言、觀念等元素，保持了畫面內(nèi)恬淡、安寧的境界品格，以及畫面外追求完善人格的精神向往與高尚趣味，已然形成了水墨景物畫獨具一格的人文生成機制。

如此，馬良書在當(dāng)代中國繪畫探索的路徑上創(chuàng)造的價值，某種意義正是以內(nèi)斂、沉靜、清醒而敏銳的表達(dá)方式積聚正能量，維系和傳遞藝術(shù)情感的精神勢能。尤其可貴的是，這種能量是正向的、執(zhí)著的，是站在傳統(tǒng)的基石上，用文化的方式和審美的姿態(tài)向前看、朝前走，不知困頓地營造屬于畫家自己的那片氧氣充足、陽光明澈的藝術(shù)創(chuàng)作生態(tài)。