/ 陳培浩

于堅(jiān)說朵漁“注定要無可挽回地成為一位詩人，因?yàn)樗盐樟诉@個(gè)世界上某種被稱為詩意的東西”①。其實(shí)，詩意有很多種，很多詩人能把握到某種形式的詩意，但是朵漁創(chuàng)造的詩意卻如此不同，朵漁是我們這個(gè)時(shí)代終于出現(xiàn)的詩人。

朵漁詩歌的方向與變向

詩歌何為何往？很多人并無方向；很多詩人終于掙扎著有了點(diǎn)方向，卻又終生為此所限。朵漁之不同在于他是一個(gè)時(shí)間中的詩人，他的詩歌呈現(xiàn)出生長著的變化。朵漁喜歡思考和反思，他自言詩歌經(jīng)歷三個(gè)階段：身體、發(fā)現(xiàn)、現(xiàn)場。朵漁曾經(jīng)是“下半身詩歌”的干將，此階段他的詩歌追求“身體”解放。那個(gè)轟轟烈烈的“下半身”宣言，如今風(fēng)流散去，但似乎只有朵漁有過反思：

我的“下半身”大概持續(xù)到2003年，這期間的一場病對(duì)我既是啟示也是勸阻，警示我身體的烏托邦更甚于語言的烏托邦，對(duì)“身體性”的偏執(zhí)強(qiáng)調(diào)對(duì)自我既是一種打開也是一種封閉。②

思潮性的東西，往往是時(shí)代話語的交匯和碰撞，某種個(gè)人見解也寄身其間尋求發(fā)聲。但是，思潮又往往是最缺乏個(gè)人性的——即使是那些以回歸個(gè)人為口號(hào)的思潮，如回歸日常經(jīng)驗(yàn)的第三代詩和倡導(dǎo)身體解放的下半身詩歌。因此，朵漁以下的話真是令人深思：寫作“剛開始時(shí)，虛榮心是一種強(qiáng)大的支撐，也正因此，表面的、感傷的、潮流性的東西最能影響一個(gè)人，這其實(shí)是非常有害的。因?yàn)槌绷餍缘臇|西，其浮躁、速成、無個(gè)人性，對(duì)一個(gè)初學(xué)者來說都不能算是一個(gè)好的開始”③。

十年的詩歌創(chuàng)作，朵漁呈現(xiàn)出少有的反思和“變向”的能力。變化和思想活力互為表里，朵漁思想中對(duì)個(gè)人性的追求使他不斷勇敢地“將過去打包送走”。如果說“身體寫作”階段，朵漁的詩歌是在熱鬧一時(shí)的身體話語掩護(hù)下尋找個(gè)人經(jīng)驗(yàn)的話，那么他的第二個(gè)階段——發(fā)現(xiàn)，其實(shí)正是對(duì)某種確定的、公共的、體制化話語的叛變。這一次，朵漁選擇了自己去看，去發(fā)現(xiàn)。他說：

詩歌首先是“看到”，比如場景、細(xì)節(jié)、聲音、光線、情緒等；然后是發(fā)現(xiàn)，是洞察，從這些世界的現(xiàn)象中發(fā)現(xiàn)真相，并從真相里看到普遍的道理。④

在后現(xiàn)代的文化理論中，“看”成為了一個(gè)重要的議題，“看”并不必然會(huì)“看到”，不同的位置、立場、身份的“看”最終“看到”的并不一樣。所以，朵漁的“看到”里面就不可能沒有立場，沒有主觀洞察。更重要的是，他不為自己設(shè)定某個(gè)固定的話語燈具，賴以照亮隱匿于漆黑之中的現(xiàn)實(shí)。于是，他就從某個(gè)潮流性的話語中脫身，作為一個(gè)個(gè)體去發(fā)現(xiàn)，去“看到”。

在我看來，朵漁所謂第三階段的“現(xiàn)場”，似乎是指一種能夠?qū)r(shí)代的現(xiàn)場、歷史的縱深以及價(jià)值創(chuàng)造聯(lián)系在一起的寫作，面對(duì)這個(gè)自我期待，他說他“深感羞愧”、“徘徊猶疑”。

但是，我卻要說，朵漁是這個(gè)時(shí)代獨(dú)特的詩人，是這個(gè)時(shí)代一直在呼喚而終于出現(xiàn)的詩人。我認(rèn)為朵漁的寫作，勾連著一種在當(dāng)代日漸稀薄乃至于缺失的知識(shí)分子文化價(jià)值。在一個(gè)價(jià)值潰敗的時(shí)代，在一種“多少惡的質(zhì)素從中滋生”的黑暗中，朵漁通過寫作所確認(rèn)的關(guān)于詩歌的文化位置、詩人的精神認(rèn)同對(duì)我們啟示良多。

“追蝴蝶”背后的文化位置

詩歌和詩人其實(shí)是一個(gè)被不同的時(shí)代所投射和對(duì)象化的變量。20世紀(jì)詩歌史上，詩人的身份幾經(jīng)劇變：在胡適，新詩人是圍剿舊文化的急先鋒；在徐志摩，詩歌被塑造成了浪漫瀟灑的新格律抒情方式；及至上世紀(jì)40年代的艾青，詩歌創(chuàng)造了一種個(gè)人與民族國家的“同一感”（段從學(xué)語）；到了郭小川這些戰(zhàn)士詩人，詩歌是集體主義的號(hào)角，是承擔(dān)現(xiàn)實(shí)功用的政治宣傳品；在北島，詩歌又是一種政治抗議的先聲。關(guān)于1949年之后詩人身份的變化，一個(gè)相對(duì)概括的說法是：“從一體化的體制內(nèi)的文化祭司，到70年代末至80年代末的與‘體制’、‘龐然大物’既反抗又共謀又共生的文化精英，到90年代以來身份難以指認(rèn)的松散的一群人?！雹菰娙松矸莸淖冞w，也激起了關(guān)于現(xiàn)代詩歌、現(xiàn)代詩人的文化位置的討論。有人就認(rèn)為，當(dāng)代詩歌不再是廣場上的號(hào)角，其功能“在于保存某種另類的少數(shù)的聲音”（南帆語）。

在原有的文化英雄的自我想象消解之后，詩歌在上世紀(jì)90年代發(fā)展出一種強(qiáng)調(diào)自律性的技藝認(rèn)同。當(dāng)詩人成了世界的雙重邊緣人之后（文學(xué)是世界的邊緣，詩歌又是文學(xué)的邊緣），詩歌應(yīng)該承擔(dān)什么，詩歌能夠承擔(dān)什么？在很多人選擇離開詩歌，很多人選擇進(jìn)入技術(shù)經(jīng)營的時(shí)候，朵漁發(fā)出了振聾發(fā)聵的聲音：

一個(gè)詩人能夠承擔(dān)什么呢？詩人能夠承擔(dān)起最虛無的價(jià)值，和最無用的理想。在一個(gè)鐵的年代，一個(gè)惡的質(zhì)素四處蔓延的國度，詩人通過喚回自我身上那種“充滿激情的狀態(tài)”（尼采），逼迫人們傾聽自己的內(nèi)心；詩人通過放下一切物質(zhì)的重負(fù)去追逐那自由虛幻的蝴蝶，將那最幻美的形象呈現(xiàn)給人們。詩人是偏離軌道的人，但無論如何，他都是要讓我們的人生變得更美好，而非相反……詩歌不是讓人學(xué)會(huì)仇恨，而是讓人變得善良。那追蝴蝶的人，必天真爛漫，必自由無邪。在面向時(shí)代的寫作中，這是一種自我糾正。⑥

朵漁為詩人設(shè)置的“追蝴蝶”任務(wù)其實(shí)大有深意存焉。蝴蝶的輕盈既是藝術(shù)的超越性，也是精神的自由度。朵漁之眷戀蝴蝶，跟他厭惡體制生存也許不無聯(lián)系。因此，追蝴蝶在他，就是與犬儒式生存程序、與平庸之惡進(jìn)行持續(xù)對(duì)峙的過程。在追蝴蝶的背后，有趣的是朵漁在歷史場域中重構(gòu)詩人文化位置的努力。我們知道，在漫長的20世紀(jì)，詩的介入性與詩的“純詩化”一直是一對(duì)相互糾纏的矛盾。胡適雖是新詩先行者，但他的目標(biāo)卻不僅在革新詩語言上，更在于革新社會(huì)。這種介入性的詩歌倫理，在社會(huì)矛盾尖銳的時(shí)候，往往借助于某種社會(huì)焦慮而轉(zhuǎn)化為對(duì)詩歌見證性、大眾化的要求；另一方面，詩僅為詩自身，“詩到語言為止”的本體性想象、純詩化倫理同樣是詩歌另一種重要的聲音。強(qiáng)調(diào)詩的語言愉悅，強(qiáng)調(diào)詩在堅(jiān)守語言中自我完成，在上世紀(jì)八九十年代的“元詩”、“純詩”寫作中得到延續(xù)。

事實(shí)上，詩的現(xiàn)實(shí)介入倫理和詩的自律性倫理常常走到極端，以相互鄙薄為能事。這一對(duì)矛盾依然不時(shí)地癥結(jié)性糾纏。在剛剛過去的一起社會(huì)性事件上，有人在微博上指責(zé)某些“大牌詩人”缺乏責(zé)任感，對(duì)于公共事件冷漠，并宣布取消對(duì)這些詩人的關(guān)注。此舉引起大量“對(duì)號(hào)入座”者的強(qiáng)烈反彈，以“為詩一辯”的姿態(tài)抗議對(duì)詩歌的道德捆綁。這無疑是又一例詩歌介入性與自律性之間的交鋒。在我看來，詩的介入性或曰見證倫理并不以取消詩的語言探索為前提。沒有技藝依憑的詩歌，很容易成為被主流話語征用的意識(shí)形態(tài)化妝品或大眾消費(fèi)品；同樣，詩人同樣沒有權(quán)利以語言探索為借口，置身于歷史文化語境之外，去建構(gòu)一種純粹“不祛魅”的語言烏托邦。

在此背景下，我認(rèn)為朵漁的“追蝴蝶”是一個(gè)具有鮮明“當(dāng)代”意味的詩人文化位置：一種既探索語言的自由，又探索精神自由的立場；一種既渴求在藝術(shù)創(chuàng)造中呼吸，又不回避對(duì)體制之惡的持續(xù)反抗的選擇。在見證一端，從思想、歷史切入，希望用詩歌進(jìn)入歷史，為當(dāng)下尋求一個(gè)解釋，如《高啟武傳》；但在語言愉悅一端，他的寫作在修辭和想象的獨(dú)特性上同樣突出?！陡邌⑽鋫鳌分小拔摇毕胂蟾咽诺臓敔斖赝?，隔代對(duì)話，這是屬于詩歌的想象力。他詩歌豐富的手法，如“階級(jí)的虛線”、“世俗的斜坡”等精彩比喻的使用，使他詩歌的見證并不殃及詩的愉悅。

因?yàn)?，朵漁要追的那只自由“蝴蝶”，既是藝術(shù)上，是精神上，同時(shí)也是知識(shí)分子社會(huì)責(zé)任和良知上的。因?yàn)樽杂?，所以拒絕被任何主流話語所消化。它關(guān)涉公共情懷，卻必須充任盲目公共性所除不盡的余數(shù)；它堅(jiān)守個(gè)人立場，卻又并不沾染某種犬儒式個(gè)人主義的價(jià)值冷漠。

牛虻的刺和承擔(dān)

上世紀(jì)90年代以后的中國消費(fèi)文化語境中，痞子式的調(diào)侃和消費(fèi)性的“知音”體代有傳人，知識(shí)分子的擔(dān)當(dāng)卻成了一種不斷被污名化的“丑陋”姿勢。今天，當(dāng)消費(fèi)價(jià)值無所不在地?fù)舸┦澜绲臅r(shí)候，我們面臨的問題卻是知識(shí)分子價(jià)值的崩潰。今天，大量高知學(xué)者早不是精神和倫理的標(biāo)桿，在知識(shí)和權(quán)力、金錢的交媾下，他們收獲了利益而交出了自己的批判勇氣和尊嚴(yán)，成了社會(huì)價(jià)值在離亂中加速崩潰的重要一環(huán)。

在此背景下，我們不難發(fā)現(xiàn)朵漁詩歌試圖重構(gòu)“面對(duì)權(quán)力說出真相”的知識(shí)分子的批判性位置，試圖對(duì)詩人的無價(jià)值承擔(dān)狀態(tài)進(jìn)行糾偏。具體說來，朵漁試圖重塑一種知識(shí)分子的牛虻精神，這突出體現(xiàn)于他的《大霧：對(duì)話索爾仁尼琴》中。

在朵漁之前，透過詩歌和西方大師進(jìn)行精神對(duì)話的寫作很多，如王家新的《帕斯捷爾納克》，西川的《遠(yuǎn)方——給阿赫瑪托娃》等。朵漁的“對(duì)話”又有何新創(chuàng)呢？關(guān)鍵也許在于，朵漁讓“對(duì)話索爾仁尼琴”體現(xiàn)了一種真正的“對(duì)話性”——不是向大師呼告分享一點(diǎn)象征資本，而是通過大師的精神困境，重返中國的精神“現(xiàn)場”和焦慮：

你走后，雪里梅耶夫機(jī)場的大霧正在彌漫

“大霧”何所指？它不僅指向索翁身處的“霧”，更是朵漁自身面對(duì)的“霧”：

如今，團(tuán)結(jié)如儀的只有水泥/和謊言，我經(jīng)常感到無路可走/準(zhǔn)確說，是道路太多，每個(gè)人/都有一條路、一個(gè)理由/和一道世俗的斜坡，卻沒有一條路/能夠走到黑

路太多，卻沒有一條能一以貫之走到黑，每個(gè)人卻都會(huì)遭遇“一道世俗的斜坡”，往哪兒走、怎么走都是問題。大霧彌漫于索翁鄰邦對(duì)話者朵漁面前，朵漁在此見證了生存的迷霧。應(yīng)該說，那些沒有看見自身大霧的對(duì)話者，那些把索爾仁尼琴視為答案的對(duì)話者，都是偽對(duì)話者。發(fā)現(xiàn)大霧，才能重返現(xiàn)場。朵漁于是在反諷、隱喻的復(fù)雜修辭中出示了堅(jiān)硬的“發(fā)現(xiàn)”：

一根低垂的陰莖——長在一個(gè)/不會(huì)出汗的身體上/聽說它操過十幾億人，讓十幾億人/得到了高潮/十幾億人為他準(zhǔn)備了陰道，為他譜寫/東方色情詩/想想吧，那冰凍的陰莖，那無毛的下巴/那種嚴(yán)厲，那種虛位以待！/我們都是他的雜種，都有一支/性手槍，這手槍啊，每次射出/政治的精液，最后中彈的/總是我們自己

多年以后，朵漁又操演起他熟悉的性話語，指向的卻是一個(gè)禁錮的政治身體所上演的悲喜劇，甚至是一個(gè)仍在延續(xù)的悲涼民族寓言：“一根低垂的陰莖——長在一個(gè)/不會(huì)出汗的身體上”，“我們都是他的雜種”。

朵漁詩歌的精神植根于一種堅(jiān)硬的批判精神，他不但要道出歷史、現(xiàn)實(shí)的糾纏，還在確認(rèn)一種在惡中生存的知識(shí)分子倫理——“牛虻”式的精神認(rèn)同：“你是領(lǐng)袖們的厭食癥/和蘇格拉底的色情狂，多年來/這近乎傳奇/聽說一只牛虻的最好下場是被牛紀(jì)念?！倍嗄陙?，索爾仁尼琴是領(lǐng)袖的厭食癥，是政治尾巴上那只無畏的牛虻，是被流放者。他也基于此奠定了自己的名聲，成為傳奇，可是更傳奇的是他成了一只被牛紀(jì)念的牛虻。晚年和普京政府之間的遲來蜜月，他終于成了一只被牛紀(jì)念的牛虻，這是最好的下場？朵漁并不這樣認(rèn)為：“聽說一只牛虻的真正對(duì)手是另一只牛虻?！边@里，朵漁并非匍匐于大師腳下的精神信徒，朵漁無意在大師神壇下添磚加瓦，他認(rèn)同的是索爾仁尼琴的文化職責(zé)——牛虻。所以，他有底氣以另一只“牛虻”的身份去“對(duì)話”索翁，他堅(jiān)定的潛臺(tái)詞是：對(duì)于牛虻的定論，不來自于牛，而應(yīng)該來自另一只牛虻。

朵漁說沒人能夠教你寫詩，除了你面前的那只蝴蝶，你只有追著那只蝴蝶，才能夠走進(jìn)詩歌的世界，他于是把他的詩集命名為“追蝴蝶”，這也是他詩歌觀念的一個(gè)注腳。只是，我們發(fā)現(xiàn)朵漁那只輕盈的蝴蝶里面，其實(shí)還有一只無畏的牛虻。如果說蝴蝶是他自由詩歌精神的柔軟一面的話，那么牛虻就是他詩歌精神的堅(jiān)硬一面。

作為一個(gè)曾經(jīng)的下半身詩歌干將，朵漁常被人無可爭議地歸入“民間”派，而他的詩歌實(shí)踐，他的歷史見解和擔(dān)當(dāng)意識(shí)，他對(duì)真實(shí)“現(xiàn)場”的執(zhí)著，在知識(shí)分子精神傳統(tǒng)中斷，知識(shí)分子話語被邊緣化、狹義化和污名化的時(shí)代，為“面對(duì)權(quán)力發(fā)言”的知識(shí)分子精神傳統(tǒng)續(xù)上了可貴的一筆。朵漁的寫作，讓我們看到，曾經(jīng)有過的所謂民間/知識(shí)分子的詩歌疆域命名不過是一種發(fā)聲機(jī)制，它沖擊著舊的詩歌秩序，卻可能造成新的詩歌誤區(qū)。朵漁告訴我們，一個(gè)真正的詩人必須避開潮流，任何一種敞開都可能形成新的遮蔽。所以，詩人的腳步應(yīng)該是追著蝴蝶不停歇。朵漁本人的腳步，踏過當(dāng)代最重大的精神問題和最洶涌的現(xiàn)場，追求著詩歌的歷史感和縱深感，在當(dāng)代大量詩人中獨(dú)樹一幟。

① 于堅(jiān)：《向母親求救》，《詩歌與人》特刊，2009年第5期。

②③④⑥ 朵漁：《追蝴蝶（后記）》，朵漁《追蝴蝶·朵漁詩選》，《詩歌與人》特刊，2009年第5期。

⑤ 轉(zhuǎn)引自《在北大課堂讀詩》，長江文藝出版社2002年版，第424頁。