○王瑞瑞 廖述務(wù)

一

關(guān)注文學(xué)寫作的區(qū)域性、地方性，確實(shí)為文學(xué)研究展開了一重全新的空間。尤其是在特定的文學(xué)領(lǐng)域，這種研究極大地拓寬了研究視野。在華文文學(xué)研究中，有些學(xué)人就將地方性知識、地域文化、地方詩學(xué)、身份認(rèn)同等理論問題引入了批評領(lǐng)域，使得闡述策略發(fā)生了根本性轉(zhuǎn)化。比如有的華文文學(xué)研究專家針對流行的“大同詩學(xué)”，針對性地開辟出“地方詩學(xué)”的闡釋路徑①，就是一種顯著的學(xué)理推進(jìn)。但學(xué)界能夠就普遍主義、特殊主義進(jìn)行如是理性思辨的并不多見，尤其是在論述國內(nèi)文學(xué)的時(shí)候。他們針對地域文化的論述往往轉(zhuǎn)化為一種本質(zhì)化的斷想，即毫不猶豫地將區(qū)域文化普遍化為文學(xué)的一種成熟品質(zhì)。

在當(dāng)代文學(xué)敘事與理論批評話語中，地域文化確實(shí)至為重要。大到東方主義、帝國主義為理論背景的“民族寓言”，小到以普通話為現(xiàn)實(shí)參照的“馬橋”式方言腔調(diào)，地域性書寫策略幾乎成為當(dāng)代文學(xué)無以逃脫的宿命。以此為基礎(chǔ)，慢慢形成了一種當(dāng)然的邏輯：越是民族的，越是世界的；越是地域的，越是全球的；越是文化的，也就越是文學(xué)的。

其實(shí)，地方書寫并不能必然地就成為文化的良性載體。“尋根”文學(xué)曾經(jīng)在上世紀(jì)八零年代中期的“文化熱”中扮演了重要的角色。一些作品的標(biāo)題就暗示了書寫的強(qiáng)烈地域色彩。比如賈平凹的《商州初錄》 《雞窩洼的人家》，李杭育的《沙灶遺風(fēng)》，史鐵生的《我的遙遠(yuǎn)的清平灣》等。在“尋根”文學(xué)的最初倡導(dǎo)中，地域書寫亦最是矚目。韓少功曾在《文學(xué)的“根”》中說：“近來，一個(gè)值得欣喜的現(xiàn)象是：作者們開始投出眼光，重新審視腳下的國土，回顧民族的昨天，有了新的文學(xué)覺悟。賈平凹的‘商州’系列小說，帶上了濃郁的秦漢文化色彩，體現(xiàn)了他對商州細(xì)心的地理、歷史及民性的考察，自成格局，拓展新境；李杭育的‘葛川江’系列小說，則頗得吳越文化的氣韻。杭育曾對我說，他正在研究南方的幽默與南方的孤獨(dú)。這都是極有興趣的新題目。與此同時(shí)，遠(yuǎn)居大草原的烏熱爾圖，也用他的作品連接了鄂溫克族文化源流的過去和未來，以不同凡響的篝火、馬嘶與暴風(fēng)雪，與關(guān)內(nèi)的文學(xué)探索遙相呼應(yīng)?！边@一時(shí)段，作家與地理版圖確實(shí)構(gòu)成了有趣的對應(yīng)。評論家季紅真隨后的論述更是詳盡：“及至1984年，人們突然驚訝地發(fā)現(xiàn)，中國的人文地理版圖，幾乎被作家們以各自的風(fēng)格瓜分了。賈平凹以他的《商州初錄》占據(jù)了秦漢文化發(fā)祥地的陜西；鄭義則以晉地為營盤；烏熱爾圖固守著東北密林中鄂溫克人的帳篷篝火；張承志激蕩在中亞地區(qū)冰峰草原；李杭育疏導(dǎo)著屬于吳越文化的葛川江；張煒、矯健在儒教發(fā)祥地的山東半島上開掘；阿城在云南的山林中逡巡盤桓……”②顯然，尋根者共同的愿望是，希望在人跡罕至或相對偏遠(yuǎn)的地區(qū)去發(fā)掘傳統(tǒng)文化的遺留，其目的在于用過去來照亮現(xiàn)在，尋找到民族的“自我”。不過，這些倡導(dǎo)招致了一些學(xué)人的不滿。有著強(qiáng)烈介入意識的李澤厚就認(rèn)為，尋根文學(xué)沒有反映時(shí)代主流或關(guān)系億萬普通人的生活、命運(yùn)的東西，欠缺戰(zhàn)斗性?！拔幕背闪嘶乇苌鐣栴}的堅(jiān)硬龜殼。他如是反問：“為什么一定要在那少有人跡的林野中、洞穴中、沙漠中而不在千軍萬馬中、日常世俗中去描寫那戰(zhàn)斗、那人性、那人生之謎呢？”③有評論家于是耿直地建言：“文學(xué)的根，就在那千姿百態(tài)的當(dāng)代文化形態(tài)之中，作為當(dāng)代小說，只能以當(dāng)代生活作為自己的土壤，因?yàn)檫@土壤同樣體現(xiàn)著一種獨(dú)特的民族文化形態(tài)?！雹芴茝|的觀點(diǎn)亦頗有啟發(fā)，所謂尋根是移民文學(xué)的事，國內(nèi)作家的根就在腳下，因此，真正要做的是踏踏實(shí)實(shí)寫作⑤。李澤厚、唐弢等人其實(shí)已經(jīng)隱約地察覺到，純粹地倡導(dǎo)文學(xué)與特定地域的文化關(guān)系，并不能從根本上改觀文學(xué)的境況。或者說，文學(xué)品質(zhì)與地域文化書寫并無等號關(guān)系。不過，在當(dāng)時(shí)他們都沒有去詳究內(nèi)在的緣由。

二

其實(shí)，稍稍注意這些作家的生平與寫作就不難看出，他們不過是將地域書寫貼上文化花邊而已，其里子依舊是知青寫作的一種轉(zhuǎn)化和升華。鄭義、張承志、李杭育、張煒、阿城、韓少功等作家，都曾是下鄉(xiāng)知青。莫言、賈平凹則是自小在農(nóng)村長大。在一定意義上，完全可以倒轉(zhuǎn)過來說，是地域、鄉(xiāng)土成就了作家。不難發(fā)現(xiàn)，不少作家在“尋根”之后就銷聲匿跡，因?yàn)樗麄円呀?jīng)耗盡生命旅程中有限的“鄉(xiāng)土”經(jīng)驗(yàn)。韓少功后來反思“尋根”時(shí)就曾清醒地指出：“總的來說，我們對于現(xiàn)代派的討論，對于尋根的討論和關(guān)于現(xiàn)代派與尋根的創(chuàng)作實(shí)踐，都有一種早產(chǎn)現(xiàn)象，或說是早熟。這早產(chǎn)早熟便帶來一種根基不扎實(shí)、先天不足那樣的虛弱。中國開放的門突然一打開，就呈現(xiàn)出很饑渴的狀態(tài)。對國外的東西表現(xiàn)出充分的饑渴和吸收，睜大著雙眼來看世界，并且，馬上就從外國現(xiàn)代派作品中橫移過來一些手法、觀念，并不是自己血肉的東西，弄了一陣就顯得一些作品跟不上，后力不濟(jì)。尋根也是這樣。突然一下子大家都來談傳統(tǒng)文化，對中國文化的認(rèn)識啊，對傳統(tǒng)的分析啊，歷史文化的積淀啊，名詞很多，鋪天蓋地。但是對中國傳統(tǒng)文化到底有多少研究，不管是學(xué)術(shù)上的理性的研究，還是感性的認(rèn)識，都不足。但是口號卻已經(jīng)提到前面去了。這就形成了早產(chǎn)。”⑥可見，因時(shí)代的原因，當(dāng)代作家的主體部分既沒有透徹了解西方，也沒有深厚的傳統(tǒng)國學(xué)修養(yǎng)。他們基本上是文化空心人，傳統(tǒng)文化非屬己之物，更非精神存在之一部分，因此只能把文化處理成逆時(shí)的有待尋找的“神話”。陳思和的評論對象及其言說本身就體現(xiàn)了這種“神話”意識。他曾如是分析“尋根”中的“文化”概念：“文化固然有廣義狹義之分。如按廣義的解釋，文化發(fā)展離不開時(shí)間的意義，所謂文化之根，只能是時(shí)間的逆向運(yùn)動的結(jié)果——越是原始的，越接近文化之根。如按狹義的解釋，文化發(fā)展只是一種由樸到繁，再由繁返樸的無窮演化，時(shí)間無意義。文化之根，反映了文化的精神內(nèi)核?！雹哌@種廣義狹義的區(qū)分值得推敲，而其中“逆向運(yùn)動”“原始”“精神內(nèi)核”等詞匯則明顯寓含了一種本質(zhì)化的“神話”訴求。當(dāng)這種“神話”演變?yōu)閷θブ性∥幕瘋鹘y(tǒng)的渴求時(shí)，其獵奇色彩就相當(dāng)濃厚了。有論者曾略帶刻薄地指出，“尋根文學(xué)”的作家大部分都是城市人，他們是在上山下鄉(xiāng)當(dāng)知識青年的時(shí)候，接觸到了一些民俗性的東西，但他們并沒有親身感受到這種文化。他們跟馬奎斯不一樣。馬奎斯從小就在那種文化里面生活，他對自身的文化是有感情的，對這種東西就跟自己的血液一樣熟悉，而我們的尋根作家只是在獵奇而已⑧。這一印象式批評至少暗示，與賈平凹、莫言浸潤?quán)l(xiāng)土之中相比，知青與尋根的許多作家往往與之缺乏一種生根發(fā)芽般的屬己關(guān)系。正因此，賈、莫一直無法出離鄉(xiāng)土，并且在書寫風(fēng)格上有一種一以貫之的持續(xù)性。

其實(shí)，任何書寫都有地域性。哪怕是極端觀念化的寫作，都必然地與特定的空間場域發(fā)生關(guān)聯(lián)。卡夫卡的創(chuàng)作依舊脫離不了一定的空間場域。所謂的地域文化，其實(shí)強(qiáng)調(diào)的是一種書寫的在地文化屬性?；蛘哒f，強(qiáng)調(diào)空間場域在特定文本形式中的文化屬性。這是不是就意味著，卡夫卡文本中的空間場域是“去文化”的呢？顯然難下簡單論斷。如前所述，尋根文學(xué)、鄉(xiāng)土文學(xué)都涉及特定地域，但地域書寫與地域文化并無必然的聯(lián)系。因此，我們傾向于認(rèn)為，文學(xué)地域或?qū)懽鞯牡赜蛐愿嗟氖菫橄胂筇峁┮粋€(gè)空間場域。在此意義上，賈平凹的“商州”、李杭育的“葛川江”并沒有在根本上相異于陳染、林白私密曖昧的臥房浴室。

那么，不同的書寫空間有沒有等級與優(yōu)劣之分呢？描寫千年古剎、亭臺樓榭的是不是就比流連發(fā)廊按摩院、迪廳酒吧的更有文化優(yōu)越感呢？徜徉于大漠、山水的是不是就比癡迷于雞零狗碎的多了張文學(xué)入場券？顯然，任何一個(gè)略有閱讀經(jīng)驗(yàn)的人都可能出示反對意見。以此反觀，前面的論述好像使得當(dāng)代作家群體整體上低智化了——竟然異口同聲地視“文化”為救命稻草。很顯然，他們并不需要一個(gè)隔代的批評者在這里隔膜地指手畫腳。確實(shí)，部分“知青”與“尋根”作家在特定的時(shí)段達(dá)到了應(yīng)有的文學(xué)高度，一些作品比之后來者也毫不遜色。問題是，這些文學(xué)成就的取得并不是借助了文化之力，最多是依憑“文化熱”潮流的挾裹，有了個(gè)文學(xué)之外的助力而已?！爸唷迸c“尋根”作家樂于回望鄉(xiāng)土，其實(shí)意在重溫獨(dú)特、體己的生命經(jīng)驗(yàn)。插隊(duì)，就是將人生最寶貴的青春連血帶汗地?fù)]灑在寂寞的田埂邊、山林里。除此，生命的行囊里別無他物。借拉美魔幻現(xiàn)實(shí)主義的“東風(fēng)”，正可以召喚回這段遺失的夢魂，為寫作提供最原初的生命之源。因此，魔幻現(xiàn)實(shí)主義也好，文化“尋根”也好，均是在為這一寫作行為披上合法外衣，并力圖完成最高程度的文化賦值。不過，將體己的生命體驗(yàn)銘寫在大漠中、林海里，因其地域特色，至少可以為創(chuàng)作賦予獨(dú)特的個(gè)性。賈平凹、張承志、李杭育、烏熱爾圖、韓少功、鄭義，天南地北，依山傍水，各有各的文學(xué)領(lǐng)地?？臻g場域的差異，無疑為他們的書寫增添了多元的色彩。

三

與那個(gè)時(shí)代相比，當(dāng)下空間場域的同質(zhì)化，也使得不少作家創(chuàng)作個(gè)性盡失，面臨新一輪挑戰(zhàn)。這種同質(zhì)主要體現(xiàn)在兩個(gè)方面。一種是作家自身無法超越地域的影響，為書寫的空間場域所“挾持”。大部分知青作家，以及李杭育、鄭義、鄭萬隆、烏熱爾圖等“尋根”作家在這方面表現(xiàn)突出。他們在掏空生命行囊中的物件之后，就變得空空如也，基本結(jié)束了創(chuàng)作的生命。一些知名作家也出現(xiàn)這種情況。比如莫言，從成名迄今，一直無法走出那塊粗鄙放誕的紅高粱地。他過于信任自己乖張暴戾的文風(fēng)，而疏于觀念的介入。從《紅高粱》到《檀香刑》《生死疲勞》，呈現(xiàn)的是一種近乎沉寂守一的單調(diào)風(fēng)格。莫言讓語言天賦淹沒在了想象的空間場域里，樂此不疲，直至形神具損。賈平凹也是如此。大部分作品流連于雞零狗碎的絮叨，與時(shí)代缺少必要的緊張。在此意義上，《廢都》反倒難能可貴。在“知青”與“尋根”作家群中，韓少功算是不多的能持續(xù)超越自身的人。早期的《爸爸爸》《歸去來》還迷戀于邊緣山寨楚文化的別樣風(fēng)情，《女女女》就來了個(gè)風(fēng)格切換，開始大膽嘗試以楚文化詭誕的意緒去琢磨、參悟城市日常。之后，當(dāng)他意識到尋根的危機(jī)，就開始尋求突破。八十年代后期起，創(chuàng)作開始融匯不少先鋒色彩。近年的韓少功回到農(nóng)村安居，似乎放了一個(gè)再“尋根”的煙霧彈。其實(shí)，這一階段的創(chuàng)作，如《山南水北》已經(jīng)與“尋根”時(shí)期有了根本不同：曾經(jīng)的“文化”已經(jīng)淡去，人與自然水乳交融，并有了更為深沉的入世情懷?！囤s馬的老三》《第四十三頁》等作品，執(zhí)著于對公共正義的詩意構(gòu)想，有著相當(dāng)強(qiáng)烈的介入意識。這些文本的深刻在于：既清楚自由主義者的強(qiáng)項(xiàng)與短板，也十分明了道德哲學(xué)以及曾經(jīng)的道德理想主義凌虛蹈空的弊病。在這里，制度與道德構(gòu)成了公共正義的基本前提。這種比較并不意在慫恿作家都成為思想者、行動家，但在一個(gè)時(shí)代情緒之弦緊張到近乎崩斷的語境中，作家如果閉目塞聽，完全聽任于依依呀呀的文學(xué)感覺，就不可能讓個(gè)人的情緒通達(dá)寬廣的時(shí)代。在今天復(fù)雜的社會情境中，過于簡單的認(rèn)知方式無疑是有損于文學(xué)品質(zhì)的。

再有就是現(xiàn)代性的后果，使得作家遭遇詹姆遜所謂的“超級空間”。城市化的進(jìn)程裹挾一切，作家普遍性地被拋離曾經(jīng)的存在之家。作家們，尤其是青年一代，簇?fù)碓谡M劃一的混泥土“火柴盒”里，可資憶念的只能是那一點(diǎn)點(diǎn)有限的同質(zhì)化的空間經(jīng)驗(yàn)。因此，在擱筆躊躇四顧時(shí)，他們往往驚異地發(fā)現(xiàn)自己的創(chuàng)作與別人的如同出自一個(gè)鑄模，真假難辨，高下難分。韓少功對作家當(dāng)下的生存空間有過精妙的調(diào)侃：“都市化背景下的生活方式，沙發(fā)是大同小異的，電梯是大同小異的，早上推開窗子打個(gè)哈欠也是大同小異的，作息時(shí)間表也可能是大同小異的。我們在遵守同一個(gè)時(shí)刻表，生活越來越類同，然而我們試圖在這樣越來越類同的生活里尋找獨(dú)特的自我，這不是做夢嗎？”⑨顯然，現(xiàn)代社會在造就一個(gè)越來越近似的逼仄時(shí)空，從物件、個(gè)體的形貌、舉止，到生活方式，都日愈一日地趨于同一?；艨撕Ｄ⒍嘀Z對此痛心疾首，“文化工業(yè)終于使摹仿絕對化了”“現(xiàn)在的一切文化都是相似的”⑩。以至于，“在壟斷下的所有的群眾文化都是一致的，它們的結(jié)構(gòu)都是由工廠生產(chǎn)出來的框架結(jié)構(gòu)。”?

在這種情形下，作家面臨一種更為致命的被書寫空間場域挾持的危機(jī)。書寫的空間場域開始反諷地充塞諸種資本—文化符號。當(dāng)文化彌漫一切時(shí)，書寫空間反倒消彌了，演化為一種無從捕捉的“超級空間”。在此空間中，作家與讀者身份錯亂，面目全非。韓少功等人興沖沖地逃離鋼鐵水泥之城，與此定然有關(guān)。

注釋：

①劉小新：《大同詩學(xué)想象與地方知識的建構(gòu)——華文文學(xué)研究的兩種路徑及其整合》，《華文文學(xué)與文化政治》，江蘇大學(xué)出版社2011年版。

②季紅真：《憂郁的靈魂》，時(shí)代文藝出版社1992年版，第36頁。

③李澤厚：《兩點(diǎn)祝愿》，《文藝報(bào)》1985年7月27日。

④周政保：《小說創(chuàng)作的新趨勢——民族文化意識的強(qiáng)化》，《文藝報(bào)》1985年8月10日。

⑤唐弢：《“一思而行”——關(guān)于“尋根”》，《人民日報(bào)》1986年4月30日。

⑥韓少功：《文學(xué)和人格——訪作家韓少功》，《上海文學(xué)》1986年第11期。

⑦陳思和：《當(dāng)代文學(xué)中的文化尋根意識》，《文學(xué)評論》1986年第6期。

⑧李云雷、魯太光等：《三十年，大陸文學(xué)生態(tài)流變》，臺灣《聯(lián)合文學(xué)》2010年3月號。

⑨韓少功：《作家的創(chuàng)作個(gè)性正在湮沒》，《探索與爭鳴》2006年第8期。

⑩?霍克海默、阿多諾：《啟蒙辯證法》，重慶出版社1990年版，第112頁、第113頁。