鋼琴演奏的過程中，演奏者通過對所演奏作品的理解與感受，在演奏技巧中把握好彈奏的力度、速度，還需注意彈奏過程中音色和速度的把握，并且通過對音樂作品情緒、情感的介入，使音樂作品的表達更具感染力，在這和過程中，一種都有音樂思維元素的介入，鋼琴演奏過程一種都受到音樂思維的影響?？梢?，在鋼琴演奏中，除了要掌握一般的演奏技巧以外，還需要充分調(diào)動、發(fā)揮自己的音樂思維能力。

一.音樂思維在鋼琴演奏中的作用

在有意識體驗的情況下，表演者一般只能朦朧感知那些處于顯意識狀態(tài)的思維進行，而對大量在潛意識層次上進行的思維仍然毫無感知。音樂思維究竟是什么？在鋼琴演奏中具有怎樣的作用？這是研究中首先要搞清楚的問題。

音樂是聽覺藝術(shù)，鋼琴演奏者要在感性概念上發(fā)展音樂理解，首先需要獲得一定的聽知覺反應(yīng)能力。由于音樂特殊的非具象的表現(xiàn)形式，表演者對音樂內(nèi)涵的感知往往要依賴于某種媒介來進行。演奏一首作品之前，學(xué)習(xí)者先要閱讀樂譜和有關(guān)背景材料，聆聽他人的錄音，產(chǎn)生對樂曲的感性體驗，并運用自己的已有知識對其進行理性的分析和判斷，這就對作品產(chǎn)生了思維的過程。

二.鋼琴演奏中音樂思維可以改善技巧困難對演奏者的精神束縛

從理論上來說，鋼琴演奏技術(shù)是通過兩種方式來進行的：一種是從手段求目的，這就要求在演奏過程中要熟練地掌握技術(shù)要領(lǐng)與細節(jié)，保持正確的彈奏外觀，使彈奏的聲樂效果達到預(yù)期的期望值。另外一種就是從目的求手段，演奏者把對音樂形象、意境的理解轉(zhuǎn)化為對聲音效果的具體意象，然后通過有意或無意識地對動作方式的選擇、調(diào)整，自內(nèi)而外，由里及表，逐步使動作方式符合聲音效果的要求。兩種方式都是技巧訓(xùn)練的基本方式，但前者的動作目的性較差，容易出現(xiàn)機械的動作操作，初學(xué)者使用較多；后者能有效地消除音樂表達與技巧手段之間的障礙，使演奏者手心相應(yīng)，渾然一體，已經(jīng)掌握基本表演技巧并達到一定程度的演奏者使用較多。

三.鋼琴演奏中藝術(shù)形象的塑造離不開音樂思維

藝術(shù)形象的創(chuàng)造，離不開想象和聯(lián)想。想象和幻想是非邏輯思維活動中最實在、最活躍的因素。沒有靈感的藝術(shù)家，不可能創(chuàng)造出真正有價值的藝術(shù)作品。因此許多著名的藝術(shù)家常常以“熱戀”的情緒去捕捉靈感。傅雷先生指出：“藝術(shù)家特別需要冥思默想。”創(chuàng)造了奇妙的相對論的愛因斯坦也認為“想象比知識更重要”，“我相信直覺和靈感”。

在藝術(shù)創(chuàng)作中，有獨特性格的作品才是最美的。鋼琴演奏是作曲家靈感和表演者二度創(chuàng)作共同作用的結(jié)果。演奏者的個人修養(yǎng)、技巧狀態(tài)、個性特征以及斯時斯地的情緒都會使他的表演充溢著靈活即興的性質(zhì)。因此，鋼琴演奏者不可能把同一首樂曲每一次都演奏得一模一樣。有些演奏家甚至認為，只有把一首樂曲每次演奏得都有變化和新意，并且每種處理都合情合理、順理成章的演奏家才是一流的演奏家。每首樂曲都有其固有的結(jié)構(gòu)和內(nèi)在的聯(lián)系，但是，任何音樂作品的演繹發(fā)展都不是嚴格、刻板的機械運動，而是一個動態(tài)的、連續(xù)性的過程。每個音符如何處理，不僅取決于其自身的限定，還要看其在音樂運動過程中處在何種相對的位置。以音樂的力度關(guān)系為例，一個音符的響度沒有絕對的分貝值，而只有與其他音符相對的強弱比值。在漸強時，它的響度高于前面的音符而低于后面的音符，漸弱時則正好相反。由于音樂各種表現(xiàn)要素的有機結(jié)合正是在這種動態(tài)的過程中實現(xiàn)的，所以，有時表演者并不會完全機械地按照事先設(shè)計好的圖式去表演，常常是“跟著感覺走”的?？梢姡魳匪季S在鋼琴演奏中對藝術(shù)形象的塑造有著不可小覷的作用。

[1]張佳林.鋼琴演奏與伴奏技巧[M].北京：中央音樂學(xué)院出版社，2004年6月.

[2]《試論歌曲演唱的鋼琴伴奏》，吳紅燕，廣州星海音樂學(xué)院，2005年

[3]徐慧林林隸華.鋼琴即興伴奏實用教程[M].北京：人民音樂出版社2004年.

[4]《淺談歌曲演唱和鋼琴伴奏的關(guān)系》周燕琴、何敏，江西現(xiàn)代職業(yè)技術(shù)學(xué)院，九江學(xué)院藝術(shù)系，2005年10月