肖 艷

肖 艷：中國藝術研究院研究生院博士研究生

近代意義上科學的中國音樂史研究，一般以葉伯和《中國音樂史》的誕生為標志?；厥捉倌曛袊魳肥费芯康陌l(fā)展歷程，既是研究對象逐漸明確、不斷拓展的過程，也是代表性重要研究成果不斷涌現的過程，還是其自身“科學研究范式”逐漸形成、確立，并有了承認和運用這一科學范式的“學術共同體”的形成過程。簡而言之，中國音樂史學近百年的歷程，是一個不斷“科學化”的進程。

“科學學”（Science of Science ），也稱科學哲學（ Philosophy of Science）。其相關的譯著于40年代介紹到我國，其目的是考察、反思科學研究自身的功能性。對某一新學科的成立，“科學學”理論提出一個重要的標準，即強調該學科是否能夠成立，要看它是否有自己特定的研究對象、研究領域；是否產生了代表性的研究成果；是否產生了建筑在有特性的研究方法體系上的一整套“科學范式”(Scientific Paradigm)；是否形成了運用這一“范式”，且遵守共同學術規(guī)則的由研究者所組成的“學術共同體”。

從初創(chuàng)階段的葉伯和、王光祈等先生，到這一學科迅速發(fā)展階段的楊蔭瀏、李純一、黃翔鵬等前輩，均作出了重要的貢獻。在建立“科學范式”方面，葉伯和首先指出音樂是一門藝術。楊蔭瀏、李純一、黃翔鵬等提出在音樂史的縱向研究方面，要努力打破傳統(tǒng)的朝代體系，按照音樂藝術自身發(fā)展的延續(xù)性和階段性考慮音樂史的分期問題；在特定時段的橫向研究方面，則考慮按照音樂藝術體裁形式特點、參考民族音樂五大類進行敘述；而在證據法則方面，則強調實事求是的科學精神，力求證據的充分充實、可靠多樣，并具體施行到史料的拓展、多重證據法的借鑒運用、多學科結合的深化研究。

以求真為宗旨的近代科學，非常強調客觀證據即實證，因此，相關的證據規(guī)則、法則，也是各學科“科學范式”的核心因素之一。作為科學的歷史研究，“史證”在其“科學范式”構架中，同樣具有重要的地位。本文擬就李純一先生在這一學科研究范式中所作貢獻，特別是在“史證范式”建立、深化方面的貢獻，作一簡略論述，懇請方家指正。

一、學術經歷略述

1954年初，中央音樂學院民族音樂研究院（今中國藝術研究院音樂研究所前身）成立。它的成立使中國古代史研究、民族民間傳統(tǒng)音樂研究有了深入發(fā)展的研究平臺。

在這氛圍良佳的學術天地中，李純一先生撰寫的《我國原始時期音樂試探》（1957）、《中國古代音樂史稿》（第一分冊）（1957），比較系統(tǒng)地敘述了中國先秦時期的音樂，是這一時期比較重要的研究成果。50年代末期，李純一先生著手對音樂考古資料進行探索，其論文《關于殷鐘的研究》、《原始時代和商代的陶塤》、《中原地區(qū)西周編鐘的組合》以及關于曾侯乙編鐘的一系列文章，為音樂考古學這一新學科的發(fā)展鋪設出有益的探索路徑。作為音樂考古學的一項重大成果，1990年撰成《中國上古出土樂器綜論》一書（1996年出版），為音樂考古學奠定了堅實的基礎（以下簡稱《綜論》）。之后又將自己多年的知識積累與學術沉淀付于《先秦音樂史》這一扛鼎巨作中，初稿成于1992年，于1994年嘉惠學林。但先生并未就此止步，又于2005年再版此書。2002年歲末，年已82歲的純一先生在該書篇末的《再版跋》中是這樣說的：“愚下這本拙著本來就因資料和數據不足而存在一些問題和空白，剛一出版又發(fā)現一些因原稿的筆誤和排版的誤植所產生的瑕疵，而以后八年來隨著學術的進展，以及考古新資料的陸續(xù)發(fā)表，更暴露出一些新的問題，因而深感不安。今幸借著這次再版機會，略加修訂增補，才聊以自慰。但不是說這就沒有什么問題了，絕對不是?！边@便是先生的治學思想！這便是先生自己所倡的“學無止境”！

上世紀五、六十年代的中國音樂史研究者中，李純一先生的研究方向和路徑是比較特殊的。40年代肄業(yè)于國立歌劇學校理論作曲組，有專門的音樂學知識背景，而同時他又兼具深厚的國學素養(yǎng)。其師裴學海先生精于小學，尤崇乾嘉學派“樸學”之風。李先生在裴先生的影響下，非常贊賞乾嘉學派嚴謹的學風，注重文獻的應用，并工于考證。他最初的研究以先秦音樂思想史為重點，并有若干重要論文發(fā)表。

他也曾應上級安排與楊蔭瀏、廖輔叔等共同討論中國音樂通史的編撰，擬定提綱，并參與撰寫工作。但他在寫完先秦部分后便“打住了”，沒有繼續(xù)向下寫，僅完成了《中國古代音樂史稿》（第一分冊）的撰寫。他并不缺少通史研究的功力，也不缺少時間，而他自己把自己的研究“斷代”在了先秦時期，并確立以音樂考古研究為自己學術發(fā)展的主攻方向。作此決定，一方面是想集中精力進行更深入的局部研究與細節(jié)研究，將這些研究穩(wěn)固后再合成通史。因為從個別到一般，從局部到整體，更符合思維認識規(guī)律，可以提升學科研究的科學性，保證學術質量。另一方面，他也敏銳地認識到，隨著我國考古學工作的突飛猛進，考古發(fā)現的實物史料越來越多，如王國維所說，“吾輩生于今日,幸于紙上之材料外,更得地下之新材料”，要充分利用這一契機，突破前人僅能依據傳世文獻做研究的桎梏，做出創(chuàng)新工作。

二、堅持科學精神科學方法,尋求堅實可靠的文獻“史證”

李純一的研究中非常重視原始文獻的審證，他在《先秦音樂史》第一頁中所引用第一條史料，便可看出李先生審慎的態(tài)度：

又如《曾侯乙編鐘銘文考索》，這本是一個艱難的古文字學課題，屬“專門之學”。但李先生考訂出的結論與裘錫圭、李家浩等古文字專家的研究成果比對，多處是“英雄所見略同”。不僅如此，李先生的考索還結合了音樂自身的規(guī)律及樂律學知識，有其獨到的高明之處。俗語說“隔行如隔山”，先生若沒有文獻和文字知識的長期積累，不可能取得這樣的成果。

還有一些文獻的校對以及古文字的隸定，不是僅憑專門的“小學”知識就可以應對的，音樂知識會發(fā)揮特殊的功用。如《管子·五行》篇中原有一句“五聲于六多”，諸家多疑“多”字有訛誤，提出各種意見。戴望疑原為“六府”、張佩綸疑為“六爻”，郭沫若亦贊同張說。郭說之后，學者多從其所釋，征引此句為“五聲于六爻”。惟李先生質疑此說，認為“‘多’字恐系‘律’之壞字之訛。律字古作，多字古作”，律字壞僅殘存其偏旁，形與極相近，后人不解，乃誤定為多字”，且該字作“律”更能與上下文思想體系貫通一致。此字一通，該句釋義渙然冰釋。之后，學者采此句作例證，多援引純一先生之說。這是李先生將“小學”與音樂學知識融合研究的成功例證，也反映出先生不盲從權威之說的研究態(tài)度。除此之外，李先生對甲骨文“竽”、“ ”二字的隸定雖未拿出定論，但均從音樂學的角度提出了自己的疑問，沒有完全遵從郭沫若之說。李先生的觀點或許有再商榷之處，但這種謹慎而無畏的精神在人人信奉權威的年代是難能可貴的，也是后輩學者應當學習的科學精神。

再如李先生所撰寫的《朱載堉十二平均律發(fā)明年代辯證》，要言不煩，從朱載堉全部著述中細心搜求考證，考證出朱載堉創(chuàng)立有關十二平均律的計算方法的時間。這一考證成果領先于西方其他學者，充分證明中國古代學者在人類文化史上作出的巨大歷史貢獻。經過幾十年國內外其他學者不斷研究，李純一先生所得這一結論，至今仍是不刊之論。此文并不屬于先秦音樂史的研究范圍，體現出李先生在古代文獻和音樂通史研究方面具備的深厚功力與淵博學識。

李先生不論在自己的研究中，還是在對學生的教導中，都非常重視材料的搜集和鑒別，他反復強調，學術研究中，在觀點、結論方面，因為水平高低，很可能存在一些缺點和不足，但一定不能在材料上打敗仗，在材料上犯錯誤屬于“硬傷”。李先生以身作則，為音樂史研究“科學范式”的建立做出榜樣。

三、自覺學習、成功借鑒運用“多重證據法”

多重證據法是指多種證據相互滲透、相互結合，共同求得事實真相的科學證據法則。多重證據法建立在傳統(tǒng)考據學的基礎之上，以史料為研究對象；特點是強調多種證據的結合，分類別、分層次研究；以求真為目的，具體表現為多種學科、多種方法的結合，是一種較為綜合的科學方法。眾多前輩在中國古代音樂史研究中，關于“多重證據法”的成功運用，開拓了研究思路，豐富了研究手段，也增強了“史證”的分量，推動了中國古代音樂史的研究。學者們不僅重視文獻資料，還通過對音樂考古新發(fā)現的精心測定和研究，對音樂史料進行新的梳理與反思；注意吸收考古發(fā)現的各種實物材料及相關圖像材料，對傳統(tǒng)音樂“活”材料也開始了調查收集。成功運用“逆向考察”、“比較音樂學”的方法對不同地域、不同民族的音樂進行了深入研究；“音樂形態(tài)學”、“曲調考證”的思路和方法也使音樂史學研究方法變得更加豐富。

隨著大量音樂考古材料的出現，國內的一些著名學者、專家清醒地認識到，單純依靠從文獻到文獻的研究方法已經不適應時代的發(fā)展要求，他們開始關注考古界的動態(tài)，并把所掌握的信息情況應用到音樂史學研究領域中來，一方面注重文獻考證，另一方面重視實物遺存。其中較有代表性的是楊蔭瀏和李純一兩位先生。楊蔭瀏先生早在1942年發(fā)表的《國樂前途及其研究》一文中，便明確提出音樂史研究要運用考古學知識，從古文字、古器具、古畫中探索有關材料。李純一先生更是認識到考古學方法和所獲相關實物史料在歷史研究（包括音樂史研究）中的重要作用，甚至自覺將自己研究重點轉移到音樂考古研究。數十年無怨無悔，持之以恒，以自己創(chuàng)造性的勞動為中國音樂考古學的誕生和完善，作出了突出貢獻。

考古學所獲科學的實物材料，具有真實、具體等特點，含有一般文獻記載難以比擬的大量信息。而這類材料在古代音樂史研究中，特別是在沒有文獻的遠古史前史研究，和文獻不很充分的上古史研究中，考古學帶來的大量實物史料能夠發(fā)揮非常重要的、甚至是決定性的作用。必須更多、更好掌握這些史料與文獻等其他史料結合，才能推進相關研究，獲得更全面更科學的成果。李純一先生放棄“駕輕就熟”，不守在自己擅長的文獻考證研究及音樂思想研究的“一畝三分地”上。迎接挑戰(zhàn)，進入更艱難更復雜的新領域，越是艱險越向前。當時音樂史研究系統(tǒng)，在行政和學術系列方面遠離文物考古部門，也缺少考古研究所需要的大量相關資料。這些困難并沒有讓李純一先生止步，他積極創(chuàng)造條件，音樂研究所對文物考古方面的學刊、學術成果收藏有限，他便長期私人購買、添置。最難的，由于文物和文物保護的特殊性，非專業(yè)文博考古人員很難進行實地考察和實物研究，諸如對出土樂器的敲擊、吹奏等。而高齡的李純一先生仍不辭辛勞，仆仆風塵，一有機會便親臨考古現場，對相關音樂文物進行實地觀摩考察，以達到他所說的對相關實物材料的“目驗”。他撰寫了大量有關音樂考古的論文，尤其是1996年出版的《中國上古出土樂器綜論》，作為音樂考古學的重大成果，書中對考古發(fā)現的古樂器的年代、類型、體系及性能進行了深入研究，并且不離音樂本體，努力探究其中的一些音列規(guī)律。“這是一次全面運用音樂考古學方法研究出土樂器的示范性實踐，既充分運用考古類型學、層位學等基本方法，驗證吸收考古界及音樂界已有學術成果，又發(fā)揮了音樂學研究的優(yōu)勢，取得新的突破。書中所努力建立的古樂器類型體系年代框架具有開拓意義?！彼牙硪魳肺奈锕倘恢匾珜⒘闵⒌囊魳肺奈锵到y(tǒng)聯接是更加艱難的工作。音樂考古是一門新興專業(yè)，李純一先生積40年之功將其上升到了“學”的境界。因李先生所為在音樂界是一項創(chuàng)新性工作，暫難舉出合適的例證說明這種工作的重要性。筆者此處以乾嘉學派二位學者對《廣雅》所作疏證產生的效應為例，比對李先生工作的高明之處?！稄V雅》是三國魏張揖所作的一部解釋詞義的書，但本書在清代之前始終沒有注本。清代乾嘉之際，《廣雅》一書被學者重視，多有人為其校勘、注釋。注而成書的有兩家，一為錢大昭、一為王念孫，不謀而合同治一書，但采用方法及產生效應，大不相同。錢氏重在搜求佐證，引據詳瞻而發(fā)明較少；王氏則致力于校訂疏通古訓，援引精約簡取，觸類旁通，成就遠在錢氏之上。李純一先生的作法近似王念孫之法，精約簡取，觸類旁通。先將樂器以屬性分類，如擊樂器、管樂器、弦樂器。在此大類下，又按具體樂器分類，如鼓、磬、鐘、竽、瑟等等。而后再剔取各類樂器的顯著標志，將各類樂器分型分式，把同類樂器的共性及特性用型式表展出，其間異同可謂一覽無余。文中還將樂器的測音數據、器型高低大小等具體細節(jié)以表格繪出，以簡馭繁，明晰展示出樂器的發(fā)展變化以及一些音列的變化規(guī)律。在把握主要特征同時，又在行文中細致描寫樂器的細部特征，詳細論述其出土地點及共出樂器，生怕有一絲疏漏。先生自己沒有明說這種做法的苦心，而筆者以為，這實際上是一種“為讀者服務”的意識，先生是盡己之力為后世鋪設橋梁，盡力為后輩減輕負擔，讓后輩提高研究實效。

《先秦音樂史》是繼《中國上古出土樂器綜論》后又一力作。王安潮先生認為李純一先生的《先秦音樂史》具有以下突出特色：“開創(chuàng)了以考古資料為主，文獻為輔，研究中國古代音樂史斷代史的先河。引導了后來中國古代音樂史中‘斷代史’的研究(如孫星群的《西夏遼金音樂史》)；以大量精心甄選的考古資料來論述先秦這段文獻記載相對較少的中國音樂史，使人們對這段久遠的鐘磬之樂的輝煌史實有了一個更為清晰的認識?！?/p>

《先秦音樂史》的特色是將考古實物資料與文獻資料相結合進行研究，打破了傳統(tǒng)研究從文獻到文獻的單一模式，為音樂史研究開辟了一條新途徑。在對待文獻材料和考古資料關系上，李先生并不偏頗，他曾說：“先秦音樂文獻和考古資料各有長短，兩者既不可相互取代，又具有很強的互補性，相輔相成，相得益彰，自應成為先秦音樂歷史研究的兩種不可或缺的基本資料。據目前情況來看，可以認為，盡量準確而全面掌握這兩種基本資料，應成為先秦音樂歷史研究者的一種必須具備的基本功?！?/p>

近年來，隨著考古資料的不斷出土，學者愈發(fā)重視音樂考古，呼聲越來越高，有些甚至學者認為考古資料可以解決全部問題。很顯然，這種認識是片面的。李先生作為音樂考古學的開拓者，也不贊同這樣的作法。他指出“現在出現很多輕視文獻資料，偏重考古資料，甚至對考古材料盲目使用的傾向。實地調查的資料或者活的歷史資料也不能無所顧忌地使用，它也有其局限性?！崩钕壬鷽]有因為自己致力于音樂考古就盲目夸大其適用性，在他人對音樂考古狂熱崇拜時更沒有推波助瀾，他始終保持著冷靜的頭腦。

四、方法論的提出

李純一先生是位謹言慎行的學者，很少談及研究方法的問題。但在對待先秦文獻和考古這兩種基本資料時，曾提到應注意的三點要求：“一、應盡量掌握這兩種基本資料，不可偏廢，使自己的研究有可靠或比較可靠的依據。二、對于這兩種基本資料的解釋必須在歷史允許的范圍之內，切忌游談無根、脫離歷史實際的任意引申或拔高。三、對于兩種基本資料不夠充分的疑難問題的研討，更應持審慎態(tài)度，不宜遽下定論。這是因為，先秦考古資料需要不斷發(fā)現、積累和認識，而周漢文獻傳流至今有數千年之久，難免有散佚、訛脫和竄亂，不少版本、校勘和訓詁等等問題需要不斷進行探索解決?！毕壬倪@些叮嚀實際上指出了先秦音樂史的研究方法與研究禁忌，值得后輩學者借鑒并警醒。這是在警戒后人在利用“多重證據法”時需要掌握的分寸與度量。

以往的中國古代音樂史研究，往往會面臨考古文物匱乏、對音樂文物不甚重視，研究方法上從文獻到文獻等問題。這種單一的研究方法，使得我們對中國古代音樂史理解，陷入片面性的境地。而出土文物可以彌補文獻的不足，而且能夠對各朝各代的文獻典籍資料進行很好的修正，反之，文獻記載又可以對出土文物進行有益得補充及解說。但目前對不同的史料的搜集和考證的方法上，明顯存在基礎知識儲備不足的問題，繼而導致在研究中出現了很多誤證或者誤判。如果出現文獻記載與出土文物不符的情況，則要求我們秉承科學的方法態(tài)度進行不斷考證。文獻資料與考古文物相互依托，要求我們需持謹慎態(tài)度，對文獻資料與考古文物進行辨?zhèn)巍?/p>

曾經有學者指出:“20世紀是中國歷史上變化劇烈、發(fā)展迅速的一個世紀。19世紀中期以來的近代化進程到20世紀開始加速，完成了由傳統(tǒng)向現代的歷史性轉換。學術研究是一個時代社會文化的構成部分,同樣經歷、體現著這種歷史的變化?！敝袊魳房脊艑W正是成長在這樣一個大的時代背景之下。從王國維提出“二重證據法”的觀點開始，中國的現代考古學也在摸索著具有自身特色的考古學。李純一先生在音樂考古學方面做出的貢獻為今后中國音樂考古學的發(fā)展打下了堅實的基礎，也為中國古代音樂史學的發(fā)展插上了豐滿的羽翼。

而李純一先生將考古材料與文獻資料有機結合，在中國音樂史研究中自覺運用“多重證據法”的方法本身已經形成了一種科學范式。這種范式就是以求真為宗旨，強調客觀實證。這一科學范式，值得我們借鑒、學習。前輩學者的研究成果表明，多重證據法在音樂史研究中是一種非常有效的研究方法。隨著研究的深入，音樂史研究中應用的多重證據法也不斷深化發(fā)展。

“多重證據法”對音樂史學界科學共同體的結構影響，就是大大強化了證據的作用。證據雖然不是“多重證據法”的全部，但卻可以成為衡量學術規(guī)范的準則。清乾嘉時桐城學派代表學者姚鼐曾說：“天下學問之事有三，有義理，有文章，有考證”?？梢娍紦W為支撐中國傳統(tǒng)文化的三足之一。陳垣先生也曾說：“考證為史學方法之一，欲實事求是，非考證不可。彼畢生從事考證，以為盡史學之能事者固非，薄考證以為不足道者，亦未必是也?！崩罴円幌壬且宰约旱纳眢w力行，向吾等后輩學者昭示求真、重實的科學研究精神。

注釋：

[1] 庫恩的核心理念——范式，主要指具體的范例，包括科學理論、原理、定律、奠基性著作以及解決問題的方法等等。

[2] 學術共同體概念，是從科學共同體（scientific community）引申而來。1942年，英國科學家和哲學家坡蘭依（M.Polanyi）在《科學的自治》一文中首次提出“科學共同體”的概念，意指按地區(qū)劃分的“科學家群體”。

[3] 李純一：《先秦音樂史》，人民音樂出版社，2005年版，第251頁。

[4]“學無止境。對于這次再版里存在的一些錯誤和缺陷，還得懇請大家不吝批評指正，匡我不逮，是盼是幸！”此句仍是純一先生在《再版跋》中的話。見于李純一：《先秦音樂史》，人民音樂出版社，2005年版，第251頁。

[5] 裴先生1928年考入清華大學國學研究院，師從梁其超、趙元任、陳寅恪大師，尤受趙元任的鐘愛，1932年出版《古書虛字集釋》（中華書局），蜚聲學界。

[6] 王國維：《古史新證》，北京：清華大學出版社，1994年版。

[7] 李純一：《先秦音樂史》，北京：人民音樂出版社，2005年版。

[8] 郭沫若：《管子集校》下冊，科學出版社，1956年版，第721頁。

[9] 李純一：《<管子·五行篇>音律思想研究》，《中華文史論叢》，1965年第六輯。李先生又進一步說明字作“六律”更順文義?！皩ⅰ唷臑椤伞瑒t方和上文的‘十者然后具五官于六府也，五聲于六律也’，下文的‘審合其聲，修十二鐘，以律人情’，‘昔者黃帝以其緩急，以正五鐘。……五鐘既調，然后作立五行，以正天時；五官以正人位’的思想體系貫通一致?！?/p>

[10]如徐復觀：《<周官>成立之時代及其思想性格》、《兩漢思想史》中引用《管子·五行》篇，皆依李純一先生所釋。

[11]甲骨文有一個難識的字，郭沫若先生認為乃“竽”之初文，裘錫圭先生又引申此說，認為可能是竽的象形文字。但李純一先生認為“郭說本來欠妥，裘說恐怕也難取信。按理說，越是象形初文就應該越像原器的形狀，而此字卻大不然，既不見編管之形，上端又有和竽毫不相干的‘’頂，這就很難解釋得通。它所指的究竟為何物，恐須繼續(xù)探索。”《中國上古出土樂器綜論》，第412頁。此外，李先生在廣泛搜理已出土的上古樂器基礎上，因未見“ ”的考古實物，也僅是慎言“這種吹奏樂器目前僅見于甲骨文。字作、，據郭沫若考證，乃編管樂器，甲骨正象其形。據甲骨文看來，它應是具有三管左右的旋律樂器?！薄！断惹匾魳肥贰?，人民音樂出版社，2005年版，第64頁。

[12]李純一：《朱載堉十二平均律發(fā)明年代辯證》，《音樂研究》，1980年第3期。

[13]秦序：《半世紀以來的中國古代音樂史學研究》，《南京藝術學院學報》（音樂與表演版），2005年第2期。

[14]王安潮：《十年飾一劍——讀李純一<先秦音樂史>》（修訂版），《天津音樂學院學報》，2007年第3期，第92頁。

[15]李純一：《困知選錄》，HYPERLINK "http://musicology.cn/?p=%3ca%20class=" "_blank" 上海音樂學院出版社，2004年版，第227-228頁。

[16]李純一：《我國原始時期音樂試探》，音樂出版社，1957年版，第2頁。

[17] 李純一：《困知選錄》，HYPERLINK "http://musicology.cn/?p=%3ca%20class=" "_blank" 上海音樂學院出版社，2004年版，第230頁。

[18]余太山：《內陸歐亞古代史研究》，福建人民出版社，2005年版，第18頁。

[19]劉夢溪：《中國現代學術經典陳垣卷序言》，教育出版社，1996版，第2頁。