王 琪（魯迅美術學院 遼寧沈陽 110004）

一、由“聲無哀樂論”所思

嵇康提出了著名的“聲無哀樂”的觀點，他認為音樂是客觀存在的，哀樂是人們的情感表現(xiàn)，兩者并無關聯(lián)。

單從藝術作品與欣賞者的角度來看，這句話是有道理的。藝術作品從其的本身生物性來看，是沒有主動能動性的。由它引起的觀者的聯(lián)想、情感等都是其作者給予的。但達到的結(jié)果，也就是引起觀者什么樣的情感是不確定的。從這一角度上看，引起觀者情感上發(fā)生變化的是藝術作品的根本是作者而非其作品。但藝術作品又是必不可少的，它是作者與觀者情感碰撞的平臺。我們也可以理解為是人與人感情之間的交集，這種交集是一種作者和觀者對某一事物的“共鳴”，這種“共鳴”引發(fā)了觀者的情感。情感的激發(fā)應該是一種“共鳴”效應，是一種人類間通過語言等方法情感交流的現(xiàn)象。但這種“共鳴”不單指觀者經(jīng)歷過作者在藝術作品的中要表達的感情，是指人固有的感情的激發(fā)。究其根本，就是人思想感情上的問題，這種感情只有同一物種的人之間才有。

但從作者和藝術作品的角度來看，藝術作品就是為表現(xiàn)作者的思想感情而生。單從作品，這個廣義的含義上講，也有不存在作者思想感情的作品，即為了達到作者的目的性而“生產(chǎn)”出的作品，這種作品更應稱之為“商品”。但能引起觀者感情的前提是情感“共鳴”的存在。作者必須把“共鳴”放入作品中，觀者才能感應到這種情感。從作者主體創(chuàng)作來說，一個人是不可能在創(chuàng)造一件藝術品的時候完全摒棄自己的思想，停止大腦思維的運轉(zhuǎn)而去機械化的“制造”藝術品。所以說作者的思想感情應是隨藝術作品而存在的，是一種藝術作品的屬性。但是觀者所感應、回應的情感不一定就是作者所要表達的情感。這時候作者的情感和觀者情感同時存在，但不一定是同一種情感，我們更準確的可稱此情境為“雙感”效應，即雙方都存在情感的情境。而“共鳴”是其中的一種情況。而那種“非共鳴性的雙感情境”是客觀存在的。人和人雖是同一物種，有著概念性的相同性的一面，例如喜、怒、哀、樂這些情感等，但每個人在社會中又是單獨的個體，每個人經(jīng)歷、客觀環(huán)境、主觀價值觀不同等等都會導致對同一事物認識結(jié)果的偏差。也正是由于這種偏差，美學中出現(xiàn)了“接受美學”的研究方向，對作品和觀者的關系進行深入剖析。

嵇康同接受美學的研究者都過于關注作品與欣賞者的關系都忽略了作者與作品之間的關系、作者與欣賞者之間的關系、藝術本體的存在。這表現(xiàn)了嵇康理論的局限性。嵇康更把作品與欣賞者的關鍵斬斷，使作者、作品、欣賞者完全處于各自的世界中。作者、作品、接受者是有其獨立價值的，但在藝術活動中三者恰恰是一個整合的有機體，只有在他們相互作用的情況下才會產(chǎn)生藝術現(xiàn)象。

從古至今人們沒有停止過對作者、作品、欣賞者三者之間的研究探討。單純針對于作品而言的“本體研究”的主張也應運而生。這種研究方法在把作品提高了地位的同時，也斬斷了作品、作者三者之間的關系鏈，單就作品自身而進行研究。就單純的“產(chǎn)品”類作品而言，也許這種本體是存在的，我們可以單從作品本身進行研究。但就包含了作者深厚思想感情的藝術作品而言，拋棄其產(chǎn)生的根本原因，即抒發(fā)作者的情感，單純的研究其形式意義有多大，值得我們?nèi)ス懒?。嵇康是想提高音樂本身的藝術地位的，從屏蔽作品與外界關系這點上看跟作品本體的研究方法有相似之處。

二、嵇康的“言不由衷”

在統(tǒng)治者權力爭奪的斗爭的背景下，中國著名的思想大討論“正始之音”拉開序幕，展開了以音樂為主題的大辯論。就是在這時嵇康發(fā)表了頗具影響力的《聲無哀樂論》。嵇康不僅僅是想在音樂美學上發(fā)表見解，更重要的是借此來抨擊當時的統(tǒng)治者。

嵇康由于對當政者的統(tǒng)治抱有不滿態(tài)度，就其統(tǒng)治思想加以抨擊。司馬氏是打著儒家的大旗的?！皹芬燥L德”是儒家的音樂思想，《論語》中有言，“興于《詩》，立于禮，成于樂”，從中我們不難看出孔子禮樂思想的統(tǒng)一，目的就是讓音樂成為為統(tǒng)治階級服務的工具，讓音樂為統(tǒng)治者歌功頌德。嵇康便運用老莊的自然無為的道家思想來反對儒家的思想。嵇康對禮樂制度的反對，“非湯武而薄周孔”、“越名教而任自然”的人生主張，深深刺痛了統(tǒng)治階級的要害。嵇康的結(jié)局是悲慘的。他以一首《廣陵散》作為自己的訣別曲為自己送行。眾所周知《廣陵散》的旋律激昂，直接表達了被壓迫者反抗暴君的斗爭精神。嵇康選擇這首曲子在抒發(fā)自己悲憤的思想感情的同時必然也想激起眾人的反抗精神。以前的嵇康贊許的是音樂的形式美，摒棄作者、作品、接受者三者間的關系。但在此時他的音樂恰好是在表達他的感情，他試圖與人們達到那種“共鳴”效應。他在生命的最后一刻，無形間用自己的行為對自己的“聲無哀樂論”做出了陳詞——就在古琴聲回蕩在刑場的上空同時，他自己創(chuàng)造的理論被自己打碎了。

而這種“聲無哀樂論”的觀點，真的是發(fā)自于嵇康的內(nèi)心嗎？

也許嵇康自己也是言不由衷的。嵇康在論述中，是過于為了“辨”而“辨”，為了達到”辨”勝，而忽略了其論題，出現(xiàn)了“詭辯論”現(xiàn)象。他也許想表達的不是完全的把“聲”、“情”分開，但他認為只有這樣才能突出“聲”的單純，“樂”功能性才能順利的被消解。一個試想批判前人忽略音樂的藝術性的人，是不能不懂什么是音樂的藝術性的。一個在音樂造詣極深的人是不能不懂音樂能抒發(fā)自己情感的道理的。早在《琴賦》中嵇康就表現(xiàn)了對琴和音樂的理解。所以說嵇康在寫《聲無哀樂論》時存在急于、迫切的擊垮儒家思想是不為過的。無論如何，嵇康的《聲無哀樂論》造成的影響是巨大的，嵇康大膽反對了兩漢以來把音樂當做工具，屏蔽音樂自身作為藝術的屬性的做法，進步意義是存在的。并且他所看到的作者、作品、欣賞者之間的矛盾也是前人所未論及的。他只是運用了一種錯誤的論述方式去抨擊一個本應該抨擊的錯誤的封建思想。

[1]劉雅茹.竹林七賢[M].北京：文化藝術出版社，2010

[2]張法.中國美學史[M].成都：四川人民出版社，2006.

[3]李醒塵.西方美學史教程[M].北京：北京大學出版社，2005.