于 堅(jiān)

白話(huà)，那就是寫(xiě)作！？

白話(huà)文來(lái)自身體、日常生活、口語(yǔ)、大地的原始力量，隨意、瞬息即逝、無(wú)意義、粗俗、野蠻、平庸、非道德、辭不達(dá)意、下流、無(wú)拘無(wú)束、不講道理、當(dāng)下、現(xiàn)場(chǎng)、說(shuō)過(guò)即忘、一次性、生動(dòng)、具體、細(xì)節(jié)化、方言、野怪黑亂、泥沙俱下……白話(huà)是無(wú)數(shù)個(gè)人的語(yǔ)流的匯集，它有一種整體力量，它還沒(méi)有通過(guò)天才個(gè)人的杰出的寫(xiě)作建立起一系列的文本坐標(biāo)，對(duì)整體形成某種個(gè)人話(huà)語(yǔ)的經(jīng)典范例和標(biāo)準(zhǔn)。《紅樓夢(mèng)》當(dāng)然是白話(huà)寫(xiě)作的典范，但太有限了。在白話(huà)世界中要建立起雅的規(guī)范尚需要時(shí)日。白話(huà)文對(duì)突破古代雅馴導(dǎo)致的語(yǔ)言暴力非常關(guān)鍵，但也容易將這種整體性力量意識(shí)形態(tài)化，成為新的暴力。寫(xiě)作是自由的，白話(huà)，那就是寫(xiě)作！這使得雅在漫長(zhǎng)的古典寫(xiě)作上建立起來(lái)的寫(xiě)作上的專(zhuān)業(yè)性、權(quán)威性被取消了，白話(huà)如滾滾洪流，越過(guò)漢語(yǔ)的大雅之堂，只要是白話(huà)的，那里就是好的。好的標(biāo)準(zhǔn)不是寫(xiě)得如何，而是它是否投奔了自由。閱讀中國(guó)“現(xiàn)代文學(xué)史”，我發(fā)現(xiàn)，主要是“立場(chǎng)正確”、“題材有力”的歷史。

但客觀化的后果也很?chē)?yán)重，過(guò)度的客觀化使詩(shī)詞完全脫離了神話(huà)，取消了天才，成為被徹底雅馴的知識(shí)分子庸人的修辭游戲活動(dòng)，就是胡適所痛斥的“今之學(xué)者，胸中記得幾個(gè)文學(xué)的套語(yǔ)，便稱(chēng)詩(shī)人。其所為詩(shī)文處處是陳言爛調(diào)”，甚至被士大夫階層作為博取功名的工具。詩(shī)在唐代達(dá)到高峰，這個(gè)偉大的高峰的奧秘在于，它對(duì)神話(huà)和雅馴都不即不離。李白被稱(chēng)為仙人，其寫(xiě)作的動(dòng)機(jī)卻是“大雅久不作”。宋是雅馴完成得最完美的時(shí)代，之后就永遠(yuǎn)式微了?？ㄎ鳡柕摹墩Z(yǔ)言與神話(huà)》從對(duì)西方邏輯語(yǔ)言的理性暴力的懷疑出發(fā)，他肯定“神話(huà)”對(duì)理性語(yǔ)言的拯救性力量，但中國(guó)的情況是，我們不僅知道神話(huà)在保持精神自由和想象力上的原始優(yōu)勢(shì)，我們也知道，如果隱喻、象征玩得過(guò)頭，客觀化的結(jié)果是使它們的成為工具。?？孪壬f(shuō)，理性就是暴力。我可以說(shuō)一點(diǎn)，非理性的象征、詩(shī)意一旦理性化，它也是窒息生命的暴力。八股詩(shī)歌就是最好的例子，它復(fù)活的就是神話(huà)的整體性力量，模式化的作詩(shī)取消了個(gè)人創(chuàng)造性和天才的存在。形式完全死亡了，僵化了，僅僅為了表達(dá)一個(gè)意義。這個(gè)意義是集體意志，政治正確，比如對(duì)皇帝的歌功頌德。

在集體抒情中，存在的是集體而不是詩(shī)

中國(guó)過(guò)去的詩(shī)歌史我記憶猶新，集體抒情最后往往成為超越并摧毀詩(shī)歌的絕對(duì)正確、絕對(duì)道德的力量，而詩(shī)歌本身不存在了，在集體抒情中，存在的是集體而不是詩(shī)。所幸的是，“文革”時(shí)代的那種集體抒情，最近三十年越來(lái)越少見(jiàn)，使習(xí)慣于將那種集體抒情視為詩(shī)歌的讀者們很失望。其實(shí)某些人呼吁的所謂“詩(shī)歌復(fù)興”，就是集體抒情的復(fù)興。對(duì)于我個(gè)人來(lái)說(shuō)，如果1966年以來(lái)的集體抒情重新復(fù)活，那是比地震更可怕的災(zāi)難。

“藝術(shù)似乎是個(gè)別人的才能，而不像語(yǔ)言那樣是普遍的才能?！薄懊恳粋€(gè)成功地表現(xiàn)了自己的思想或情感的人都是一種詩(shī)人。我們本來(lái)都是抒情詩(shī)人，然而字詞的表達(dá)，通過(guò)語(yǔ)言符號(hào)的表現(xiàn)并不同于抒情的表現(xiàn)?！薄氨磉_(dá)感情的能力并不是一個(gè)特殊的而是一個(gè)一般的人類(lèi)稟賦。一個(gè)人可以寫(xiě)出一封激情洋溢的情書(shū)，可以誠(chéng)實(shí)誠(chéng)懇地表達(dá)出他的感情。但他并不單單就因?yàn)檫@個(gè)事實(shí)就成了一個(gè)藝術(shù)家。即使他采用詩(shī)體，他也并不因此就成了一個(gè)詩(shī)人?！保ㄎ鳡枺?/p>

召喚隱匿在語(yǔ)言中的無(wú)

一個(gè)詩(shī)人僅僅會(huì)言志抒情是完全不夠的，利用漢語(yǔ)來(lái)抒發(fā)激情，表達(dá)決心、志氣、態(tài)度簡(jiǎn)直不需要什么語(yǔ)言天才或特別的學(xué)習(xí)訓(xùn)練。語(yǔ)言的普遍功能（“表現(xiàn)本身并不是審美過(guò)程，而是一般的生物學(xué)過(guò)程”[卡西爾]）對(duì)個(gè)人寫(xiě)作毫無(wú)意義，詩(shī)歌天才恰恰是那些對(duì)漢語(yǔ)的普遍詩(shī)性、隱喻習(xí)慣感到厭倦的人。

漢語(yǔ)原始的隱喻、抒情功能其實(shí)已經(jīng)成為一種約定俗成的模式，一個(gè)工具，個(gè)人不需要個(gè)人的天才創(chuàng)造，只需要日常性的運(yùn)用。

對(duì)專(zhuān)業(yè)詩(shī)人來(lái)說(shuō)，語(yǔ)言不是工具，語(yǔ)言就是存在本身。在專(zhuān)業(yè)詩(shī)人那里，語(yǔ)詞就是顏料、石頭、沙，是土壤、種子、樹(shù)林、河流,語(yǔ)詞就是世界，是構(gòu)筑詩(shī)的基本物質(zhì)。語(yǔ)言不是一把收割了稻子就閑置拋棄的鐮刀?！耙粋€(gè)偉大的藝術(shù)家在選用其媒介的時(shí)候，并不是把它看成外在的、無(wú)足輕重的質(zhì)料。文字、色彩、線(xiàn)條、空間形式和圖案、音響等等對(duì)他來(lái)說(shuō)都不僅僅是再造的技術(shù)手段，而是必要條件，是進(jìn)行創(chuàng)造藝術(shù)過(guò)程本身的本質(zhì)要素”。（卡西爾）

詩(shī)的創(chuàng)造是語(yǔ)言的一種“無(wú)”化過(guò)程，詩(shī)人就像一個(gè)通靈者、一個(gè)巫師，通過(guò)對(duì)語(yǔ)言的神秘組合，創(chuàng)造出一種語(yǔ)言無(wú)跡可求的“無(wú)中生有”?，F(xiàn)代詩(shī)人與原始部落的巫師不同在于，巫師將“無(wú)”記錄在甲骨上，無(wú)呈現(xiàn)于文（紋）中，而現(xiàn)代詩(shī)人則要從語(yǔ)言中召喚無(wú)。召喚隱匿在語(yǔ)言中的無(wú)。神話(huà)是無(wú)的第一個(gè)召喚者，詩(shī)是無(wú)的第二個(gè)召喚者。神話(huà)的時(shí)代已經(jīng)結(jié)束，我們繼續(xù)著詩(shī)的時(shí)代，今天的危險(xiǎn)是，好像詩(shī)的時(shí)代就要結(jié)束了，但召喚無(wú)的那個(gè)繼任者并沒(méi)有出現(xiàn)。有無(wú)相生，如果無(wú)不再出場(chǎng)，這就是中國(guó)世界的末日。

詩(shī)把語(yǔ)言從它的“有用”中解放出來(lái)。只有在無(wú)用中，語(yǔ)言才獲得真正的自由。這個(gè)無(wú)用，就是在最高的無(wú)上被普遍地用于世界，引領(lǐng)世界的精神活動(dòng)，保持世界對(duì)“無(wú)”的敬畏。

四川汶川的大地震，無(wú)又一次呈現(xiàn)了它的原始力量。我們又一次意識(shí)到無(wú)的存在，心痛，流淚，是由于無(wú)出場(chǎng)了。

無(wú)就是詩(shī)意，大規(guī)模的集體抒情是因?yàn)樵?shī)意的出場(chǎng)。

無(wú)被世界的無(wú)休止的“有”遮蔽著，只有詩(shī)保管著它，詩(shī)提醒我們無(wú)的存在。

有是變化，無(wú)是不變。

漢語(yǔ)的“無(wú)”，在我看來(lái)，是比印度教的濕婆、梵天，佛教的佛陀，基督教的耶和華，伊斯蘭教的安拉以及各式各樣的薩滿(mǎn)教的神靈更具神性的東西，它絕對(duì)地不訴諸于任何偶像，它就是無(wú)，當(dāng)我們有，我們就感覺(jué)到它的存在。詩(shī)也許是這個(gè)“無(wú)”的唯一化身。

“有意義”的寫(xiě)作在20世紀(jì)一直甚囂塵上

“雅”的建立是一個(gè)緩慢的過(guò)程，是無(wú)數(shù)個(gè)人寫(xiě)作的積累，雅作為抽象標(biāo)準(zhǔn)的另一面，是千手觀音的無(wú)數(shù)只具體的手，聯(lián)系著一個(gè)個(gè)詩(shī)人的文本。在20世紀(jì)白話(huà)文的“雅馴”尚需時(shí)日，如何寫(xiě)是次要的，寫(xiě)什么是當(dāng)務(wù)之急。如何寫(xiě)，在高蹈的、追求真理、主義的20世紀(jì)往往被視為庸俗的寫(xiě)作。寫(xiě)什么會(huì)將你領(lǐng)到“比你較為神圣的”上帝般的光環(huán)下。當(dāng)代漢語(yǔ)詩(shī)人寫(xiě)作中普遍流行的“生活在別處”，也是一個(gè)很有題材優(yōu)勢(shì)的“寫(xiě)什么”。如果不在乎寫(xiě)的是什么，只是如何寫(xiě)本身的創(chuàng)造，那么寫(xiě)作常常是“毫無(wú)意義”的。如果不在乎意義的高低貴賤，此是彼非，無(wú)意義的寫(xiě)作往往是隨流賦形，什么有感寫(xiě)什么，所以寫(xiě)不“重大”，總是陳芝麻爛谷子，被批評(píng)家視為“世俗”“市民”。“有意義”的寫(xiě)作在 20世紀(jì)一直甚囂塵上，“文革”創(chuàng)造了中國(guó)歷史上史無(wú)前例的最有意義的寫(xiě)作，白話(huà)文這個(gè)潘多拉盒子里的原始力量得到了充分的解放。在進(jìn)步的意義上，“文革”確實(shí)使白話(huà)文合法化了，而文言文成為非法。這一語(yǔ)言革命的推動(dòng)力量，就是通過(guò)普通語(yǔ)言的抒情言志功能發(fā)動(dòng)的集體抒情。

集體抒情充分發(fā)揮了神話(huà)的優(yōu)勢(shì)，個(gè)人瞬息之間的感受，被整體化，最后成為權(quán)力意志。整體的權(quán)力來(lái)自它一旦形成就總是絕對(duì)正確的，錯(cuò)誤永遠(yuǎn)來(lái)自局部、個(gè)別。我們從不會(huì)質(zhì)疑一個(gè)大海整體的正確，我們指責(zé)的只是某些島、某些浪頭?？ㄎ鳡栔赋觯骸斑@樣一個(gè)神，就其根源而言，就是瞬息之間的創(chuàng)造物；如果說(shuō)它的存在依賴(lài)于某種完全是具體而個(gè)別的、并且不斷重復(fù)的情形，然而，它卻獲得了某種實(shí)體性，從而把它高抬到遠(yuǎn)離產(chǎn)生它的偶然條件上?！薄耙粋€(gè)知道神的名稱(chēng)的人，甚至?xí)毁x予該神的存在和意志的力量?！薄吧系凼且环N精神的‘存在’，他先思想世界而后創(chuàng)造世界，而語(yǔ)詞是他用來(lái)表達(dá)思想的手段和創(chuàng)造世界的工具?！保ㄎ鳡枺拔母铩敝猩裨?huà)思維的復(fù)活和漢語(yǔ)在20世紀(jì)反復(fù)出現(xiàn)的集體抒情并非偶然的，其實(shí)他有著語(yǔ)言上的深刻原因。集體抒情使白話(huà)文全面合法，因?yàn)榧w運(yùn)用的是語(yǔ)言的普遍功能，這是個(gè)人寫(xiě)作永遠(yuǎn)做不到的。但另一方面，集體抒情也往往被道德化，成為消滅個(gè)人寫(xiě)作的暴力機(jī)器。胡適先知，他的語(yǔ)言革命宣言沒(méi)有引導(dǎo)“寫(xiě)什么”的大方向，而是“如何寫(xiě)”的具體，甚至“不用典”。他也許預(yù)感到潘多拉的魔力。

詩(shī)是自在的，它不是一個(gè)工具

其實(shí)在20世紀(jì)80年代，中國(guó)所謂“第三代詩(shī)人”已經(jīng)意識(shí)到這些，韓東提出“詩(shī)到語(yǔ)言為止”，我提出“拒絕隱喻”，楊黎的廢話(huà)，無(wú)不來(lái)自對(duì)漢語(yǔ)尤其是20世紀(jì)的漢語(yǔ)環(huán)境的深刻感受。

我提出拒絕隱喻，就是對(duì)漢語(yǔ)的原始隱喻、神話(huà)思維這個(gè)慣性的反思，只有拒絕這種手到擒來(lái)的、已經(jīng)成為陳詞濫調(diào)、適合集體抒情的、生物學(xué)過(guò)程般的“普遍隱喻”，個(gè)人創(chuàng)造的、具體的隱喻才會(huì)在漢語(yǔ)中復(fù)活，也就是卡西爾說(shuō)的“唯有當(dāng)它（語(yǔ)言）不再被認(rèn)作神話(huà)——魔法形式而被認(rèn)作是一種特殊類(lèi)型的表述時(shí)，才能獲得純?cè)佻F(xiàn)的，特別是‘審美的’功能”。

我們?cè)?0年代就意識(shí)到，詩(shī)是自在的，它不是一個(gè)工具。而工具化的寫(xiě)作在那時(shí)是漢語(yǔ)寫(xiě)作的主流，寫(xiě)作成為宣傳活動(dòng)的一部分順理成章。斯大林的這個(gè)理論——“語(yǔ)言是工具和武器”，一度被視為圣經(jīng)。詩(shī)人被視為掌握著武器和工具的人?！霸?shī)到語(yǔ)言為止”真是石破天驚！說(shuō)出了一個(gè)古老的常識(shí)，卻是我們時(shí)代的可怕真理。詩(shī)人放棄了武器、工具，也就放棄了權(quán)力，他們由于不再“有用”而被冷落。當(dāng)代對(duì)詩(shī)歌的冷落其實(shí)是從對(duì)第三代詩(shī)歌的冷落開(kāi)始的，讀者們不喜歡“詩(shī)到語(yǔ)言為止”。

孔子說(shuō)：不學(xué)詩(shī)，無(wú)以言?？鬃与y道不知道鯉是會(huì)說(shuō)話(huà)的嗎？他的意思其實(shí)是，詩(shī)是一種更自覺(jué)主動(dòng)的語(yǔ)言。寫(xiě)作是從世界中出來(lái)。

仲尼曰：“言之足志，文以足言。不言，誰(shuí)知其志？言之無(wú)文，行之不遠(yuǎn)。晉為伯，鄭入陳，非文辭不為功，慎為辭。”（《左傳·襄二十五年）在這里，孔子強(qiáng)調(diào)的是“言之無(wú)文，行之不遠(yuǎn)”。顯然，孔子意識(shí)到可以“足志”的言與“文”的區(qū)別。也就是一般性的抒情言志與更為持久的“文”的區(qū)別。文就是專(zhuān)業(yè)寫(xiě)作?！吧鳛檗o”，就是對(duì)如何寫(xiě)，說(shuō)法的重視。

20世紀(jì)后期復(fù)活的中國(guó)現(xiàn)代詩(shī)歌的現(xiàn)代性和先鋒性在于，拒絕這種工具性，詩(shī)就是詩(shī)。

在 20世紀(jì)以來(lái)的中國(guó)寫(xiě)作中，“作家——藝匠”的意義更在于，它是對(duì)集體抒情這種“玩票”的根本拒絕，這種拒絕不僅僅只是寫(xiě)作技藝，而是對(duì)一種歷史的拒絕。

詩(shī)歌被冷落，是因?yàn)樗鼒?jiān)持了“無(wú)用”

三十年，新詩(shī)是否已經(jīng)與漢語(yǔ)普遍的抒情功能拉開(kāi)了距離，建立了一個(gè)獨(dú)立的以個(gè)人手藝、語(yǔ)言獨(dú)創(chuàng)為基礎(chǔ)的廟堂?！耙磺袀ゴ蟮脑?shī)人都是偉大的創(chuàng)造者……他不僅有運(yùn)用而且有重鑄和更新語(yǔ)言使之成為新的樣式和力量。意大利語(yǔ)、英語(yǔ)和德語(yǔ)在但丁、莎士比亞和歌德生時(shí)和死時(shí)是不同的?！保ㄎ鳡枺﹤鹘y(tǒng)的雅被摧毀了，但雅依然是漢語(yǔ)的最高標(biāo)準(zhǔn)，我們要做的只是在我們時(shí)代的現(xiàn)實(shí)語(yǔ)言中復(fù)活它，重建雅的廟堂。

與人們歡呼的詩(shī)歌正在復(fù)興不同，我很擔(dān)憂(yōu)，我在80年代就感覺(jué)到，“詩(shī)人”因?yàn)橐礋o(wú)病呻吟、要么豪言壯語(yǔ)、要么淺酌低唱的抒情活動(dòng)而在越來(lái)越務(wù)實(shí)的現(xiàn)代社會(huì)中成為輕浮一族、不務(wù)正業(yè)的代名詞，今天看來(lái)，這個(gè)趨勢(shì)恐怕將更為嚴(yán)重。

在我們時(shí)代，詩(shī)確實(shí)面臨著巨大的危機(jī)。這種危機(jī)不是來(lái)自詩(shī)由于“無(wú)用”而被讀者冷淡，恰恰相反，而是來(lái)自詩(shī)人自己對(duì)“無(wú)用”的懷疑和動(dòng)搖。這個(gè)時(shí)代衡量一切的尺度都是“有用”。詩(shī)歌被冷落，是因?yàn)樗鼒?jiān)持了“無(wú)用”。今天詩(shī)的危機(jī)是漢語(yǔ)五千年歷史上從未有過(guò)的。古老的、建立在詩(shī)性上的漢語(yǔ)今天正面臨著毫無(wú)詩(shī)意的、取消地方性、抹平生活細(xì)節(jié)的的全球化商業(yè)平臺(tái)的巨大威脅。詩(shī)的邊緣化，其實(shí)是中國(guó)作為地方這個(gè)文化傳統(tǒng)本身被邊緣化的前兆。漢語(yǔ)詩(shī)性、非工具性正在經(jīng)受最嚴(yán)峻的考驗(yàn)。我們是1840年以后的詩(shī)人，必須牢記這一點(diǎn)，這其實(shí)是一個(gè)使命。先知王國(guó)維投湖自沉，已經(jīng)暗示了這一使命之艱巨。

雅馴必須不斷突破，但雅不能拋棄

我曾經(jīng)一度也自命是先鋒派詩(shī)人。但最近幾年，我越來(lái)越對(duì)“先鋒”持懷疑態(tài)度。在20世紀(jì)，先鋒其實(shí)就是一種暴力。據(jù)說(shuō)，法國(guó)詩(shī)人波德萊爾在1862年到1864年的一本個(gè)人的筆記《我赤裸的心》中提到了“先鋒派文學(xué)”這個(gè)詞。在法語(yǔ)中，先鋒是一個(gè)軍事術(shù)語(yǔ)。然而，波德萊爾的詩(shī)歌卻是通過(guò)對(duì)工業(yè)化帶來(lái)的沉悶世界的厭惡而產(chǎn)生的《惡之花》，復(fù)活了法語(yǔ)詩(shī)歌的抒情性。先鋒只是一個(gè)意識(shí)形態(tài)的工具，而不是詩(shī)的形式。詩(shī)起源于善而不是惡。我把《易經(jīng)》視為中國(guó)最早的詩(shī)歌記錄之一，《易經(jīng)》的主題是趨利避害。更早些，那些甲骨文，沒(méi)有一個(gè)字是贊美惡的。詩(shī)來(lái)自原始人對(duì)大地的恐懼而尋求保護(hù)。天地?zé)o德，因此通過(guò)語(yǔ)言來(lái)建立德（秩序），尋求某種有限的確定性和庇護(hù)。詩(shī)不是人類(lèi)與大地斗爭(zhēng)的產(chǎn)物，而是人類(lèi)與大地妥協(xié)的產(chǎn)物。通過(guò)詩(shī)，人意識(shí)到該在何處有所自我限制，德是一種限制。先鋒派對(duì)限制的突破在特定的歷史中當(dāng)然有積極意義，如果詩(shī)已經(jīng)成為雅馴，成為“存天理、滅人欲”的準(zhǔn)宗教，成為理性披著審美外衣的生命枷鎖，那么革命是必要的。先鋒激發(fā)了語(yǔ)言的活力，但先鋒不是詩(shī)的目的。李白說(shuō)，大雅久不作。杜甫說(shuō)“再使風(fēng)俗淳”。詩(shī)要向善而不是向惡，詩(shī)要向雅，而不是雅馴，要利生而不是害生。面對(duì)天地?zé)o德，詩(shī)要給世界一個(gè)德，德就是為天地立心。德是心的一種表現(xiàn)。心是一種善，立心，就是給人生一個(gè)存在的意義。世界已經(jīng)如此，但我們要詩(shī)意地棲居，我們要安下心來(lái)，而不是將存在視為地獄，通過(guò)宗教來(lái)升華。這是詩(shī)和宗教的不同，它們都是要使人安心，但詩(shī)是承認(rèn)大地人間的，而宗教則脫離大地人間。詩(shī)是道法自然的，順天承命的，宗教卻是反自然、改天換地的。

從不朽的《詩(shī)經(jīng)》開(kāi)始，詩(shī)就是雅。寫(xiě)詩(shī)其實(shí)是一代代詩(shī)人對(duì)雅的充實(shí)、創(chuàng)造。雅馴必須不斷突破，但雅不能拋棄，雅是中國(guó)文明的永恒標(biāo)準(zhǔn)?！拔母铩睂?duì)雅的摧毀在中國(guó)歷史上史無(wú)前例，但新詩(shī)最近三十年來(lái)的歷史表明，即使如此的浩劫也是失敗的，漢字的本質(zhì)中蘊(yùn)藏著雅，雅就是漢語(yǔ)的一個(gè)本質(zhì)。

作為用白話(huà)文寫(xiě)作的作者，我贊成胡適之提倡的“言文合一”。這是中國(guó)文明現(xiàn)代性的一個(gè)關(guān)鍵。非此別無(wú)他途。我的矛盾是，當(dāng)漢語(yǔ)的魔鬼和天使同時(shí)在白話(huà)的自由荒野上被解放出來(lái)的時(shí)代，我經(jīng)常很難判斷誰(shuí)是魔鬼誰(shuí)是天使，在80年代，作為“五四”以來(lái)的中國(guó)新文化運(yùn)動(dòng)的崇拜者，我曾經(jīng)相信口語(yǔ)是一個(gè)引領(lǐng)新詩(shī)飛翔的天使，而在今天，對(duì)此我已經(jīng)沒(méi)有那么迷信了。