陳建華

（北京師范大學(xué) 文學(xué)院，北京100875）

中國相聲的藝術(shù)本體新辨*

陳建華

（北京師范大學(xué) 文學(xué)院，北京100875）

相聲是中國喜劇的典型代表，一直被定位在“語言的藝術(shù)”，事實(shí)上它不單純是一種語言藝術(shù)，其藝術(shù)本體介乎表演藝術(shù)和敘事藝術(shù)之間：是聽覺藝術(shù)，也是視覺藝術(shù)；其戲劇情境極具開放性，表演元素兼容并服務(wù)于敘述元素；它包含了敘述體和戲劇體并存的兩種結(jié)構(gòu)；相聲演員將敘述者和角色集于一身?？傊?，相聲成為兼容了戲劇體和敘述體成為典型的兼體藝術(shù)—— “敘述體戲劇”。

相聲；敘述體；戲劇體；兼體性戲劇

舞臺(tái)藝術(shù)在理論上一般被分作戲劇藝術(shù)和敘述藝術(shù)兩大類，但理論只是理論，實(shí)際中的藝術(shù)難做涇渭分明的區(qū)分，德國著名戲劇家布萊希特很早提出了 “敘述體戲劇”的觀念。其 《娛樂劇還是教育劇》［1］206對(duì)單純的戲劇體和敘述體戲劇作了比較：其一，戲劇是“舞臺(tái)‘化身為’事件”，注重視覺手段塑造形象來敘事；而敘述體戲劇則是 “舞臺(tái)敘述事件”，即語言敘述為主，而后有視覺性表演。其二，就觀眾而言，一般戲劇通過 “舞臺(tái)把觀眾卷入活動(dòng)之中”“使觀眾經(jīng)歷事件”“使觀眾產(chǎn)生感情”，同時(shí) “消耗觀眾的能動(dòng)性”；敘述體戲劇則通過 “舞臺(tái)使觀眾成為觀察者”“把情節(jié)放在觀眾面前”“使觀眾理解事件”，觀眾和戲劇間產(chǎn)生 “間離效果”，使觀眾置身事外觀看而非投身其中。其三，就演員表演來說，一般戲劇 “用的是暗示手法”，“人是不變的”，強(qiáng)調(diào)演員表演的完整性和角色的封閉性；而敘述體戲劇 “用的是說理手法”，劇中 “人是研究的對(duì)象”，角色多作為證據(jù)來證明論點(diǎn)的；同時(shí)“人是可變的并正在變化著”，即角色可跳出并能轉(zhuǎn)化為其他角色。其四，情節(jié)結(jié)構(gòu)方式上，一般戲劇 “情節(jié)自然地穩(wěn)步漸進(jìn)，無跳躍”，并在時(shí)空上嚴(yán)守 “三一律”；而敘述體戲劇的情節(jié)由敘述展開，“情節(jié)有跳躍性”“情節(jié)不規(guī)則地、曲線進(jìn)行”。以此判斷：

相聲藝術(shù)兼容戲劇體和敘述體，是典型的“敘述體戲劇”：

相聲是一種視覺、聽覺相結(jié)合的藝術(shù)……不僅要讓觀眾聽見演員在說什么，還要讓觀眾看見演員在做什么。演員的形象、風(fēng)度以及一舉手、一投足，都關(guān)系到演出的成敗?！?（相聲）是一種視、聽結(jié)合，而以聽覺為主的喜劇性曲藝藝術(shù)。［2］45

相聲是視覺藝術(shù)，凸顯其戲劇體特質(zhì)；同時(shí)相聲也是聽覺藝術(shù)，正是敘述體本色。戲劇體和敘述體兼具，鑄造成相聲的藝術(shù)本體。

一、相聲的戲劇情境兼有敘述體特質(zhì)

相聲打造戲劇性情境，近似戲??；但相聲并非戲劇，其戲劇情境不完整、不封閉，呈現(xiàn)敘述體藝術(shù)的特質(zhì)。

（一）相聲講究現(xiàn)掛，戲劇情境指向臺(tái)下

現(xiàn)掛是相聲藝術(shù)的根本，它針對(duì)當(dāng)場(chǎng)、當(dāng)時(shí)和具體的觀眾即興而出，正中觀眾下懷，是表演的高潮。杰出的相聲大師均善于此、成與此。馬季曾提及侯寶林的一次現(xiàn)掛：一次侯演出相聲 《婚姻與迷信》，批評(píng)傳統(tǒng)社會(huì)結(jié)婚儀式充滿了迷信色彩，新娘子進(jìn)門時(shí)邁火盆，新郎此時(shí)要向火盆中噴酒使火焰大旺，象征日后生活“紅紅火火”。侯寶林說到 “這樣多危險(xiǎn)哪！新娘子一不小心燒了衣服、燒傷了人怎么辦”，突然劇場(chǎng)外救火車警聲大作。觀眾不住外瞧、嘀咕議論。此時(shí)演員如果繼續(xù)表演，效果必然很差，但又不能停下來而干在臺(tái)上。侯寶林經(jīng)驗(yàn)豐富，當(dāng)時(shí)現(xiàn)掛：“你們看剛才救火車過去，不定是哪家娶媳婦把褲子燒著了！”聲音甫落，掌聲雷動(dòng)。這一現(xiàn)掛神妙無比：一是接續(xù)了作品內(nèi)容，并結(jié)合現(xiàn)實(shí)將包袱系扎實(shí)、深化了主題；二是打通戲內(nèi)和戲外，以戲外之現(xiàn)實(shí)印證戲內(nèi)之議論，加強(qiáng)了說服力和戲劇效果；三是避免了干在臺(tái)上，并憑空創(chuàng)造了新包袱；四是攏住了觀眾精神，使之回到舞臺(tái)上和演員身上。侯寶林臨終拉著馬季手，最后的遺言是“相聲必須要現(xiàn)掛，這是相聲最重要的手法”。①馬季口述，香港鳳凰衛(wèi)視 2005年 4月23日19點(diǎn) 35分 “鳳凰大視野”節(jié)目?？梢?，現(xiàn)掛在某種程度上就是相聲的代名詞。

現(xiàn)掛表演混合了演員和觀眾界限，演員直接交流以形成強(qiáng)烈的效果，打破了戲劇情境的封閉性，體現(xiàn)了相聲的敘述體特性。戲曲演出中，演員在臺(tái)上而觀眾在其下，拉開一定的距離。不論何時(shí)何地何種觀眾，只要?jiǎng)∧看_定，則其表演固定。相聲不然：表演中的演員居中而觀眾環(huán)伺，演員和觀眾有問有答，現(xiàn)掛使觀眾成為表演的一部分。如傳統(tǒng)作品 《歪講 〈百家姓〉》中最關(guān)鍵的部分是捧哏說一個(gè)字，逗哏的要在五句內(nèi)字頭咬字尾的接到 “周吳鄭王”上來。有的演出中為調(diào)動(dòng)氣氛使用現(xiàn)掛：請(qǐng)觀眾說第一句，逗哏者接住。張壽臣因此有佳話：一商人不信張有此本領(lǐng)，回回來出題刁難，最后想出“”字，這是一只有音無有形的字，字典、詞典都很難查到。觀眾為這樣的怪字大為興奮。張壽臣對(duì)曰：“喝水”“水能載舟，也能覆舟”“周吳鄭王”，觀眾深為折服，喝彩雷動(dòng)，演 出 效果 驚 人。［3］107

（二）相聲的外指性打破了戲劇情境的封閉性

相聲是諷刺的藝術(shù)，鋒芒直指時(shí)事、實(shí)地。優(yōu)秀的相聲總能夠直面現(xiàn)實(shí)和人生，如大師張壽臣在五四運(yùn)動(dòng)影響下為揭露反動(dòng)政客改編了相聲 《揣骨相》，痛斥賣國賊曹汝霖、章宗祥等是 “損骨頭、沒骨頭、大賊骨頭，賣國求榮，明知挨罵卻裝聾”。鋒芒銳利，振聾發(fā)聵，開創(chuàng)了諷刺相聲的新局面。從歷史上看，作為相聲源頭的諷刺性滑稽小戲即以銳利的諷刺立身、立名。宋張端義 《貴耳集》載壽皇賜宰御前雜劇云：

皇賜宰御前雜劇裝三秀才。首問曰：“第一秀才仙鄉(xiāng)何處？”曰：“上黨人。”次問：“第二秀才仙鄉(xiāng)何處？”曰：“澤州人?！庇謫枺骸暗谌悴畔舌l(xiāng)何處？”曰：“湖州人?！庇謫枺骸吧宵h秀才，汝鄉(xiāng)出何生藥？”曰：“某鄉(xiāng)出人參?！贝螁枺骸皾芍菪悴牛赅l(xiāng)出何生藥？”曰 “出甘草?！贝螁枺骸昂莩錾跎帲俊痹唬骸俺鳇S檗。”“如何湖州出黃檗？”“最是黃檗苦人?！碑?dāng)時(shí)皇伯秀王在湖州，故有此語。

此段系宋代合生演出，“隨令起令，各占一事?！鼻懊驿亯|，后面抖包袱，現(xiàn)場(chǎng)抓哏，直面現(xiàn)實(shí)，實(shí)為成熟相聲：

唯這個(gè)例子的三人 “各占一事”，分量輕重不同，前兩個(gè)是用來襯托第三個(gè)人的，故事的趣味也就因此而出?！庹咭蝗绗F(xiàn)在雜耍場(chǎng)中的雙口相聲，一主一副，副者起令，主者隨令，除去經(jīng)常爨演的舊段以外，或者以一時(shí)的機(jī)警，抓取眼前時(shí)事或人物，以滑稽語出之，以博觀眾之笑樂嘆賞。［4］62

成熟的戲劇戲曲雖也干預(yù)現(xiàn)實(shí)、反映社會(huì)，但旨在打造獨(dú)立、封閉的戲劇情境；而相聲則大為不然，直接干預(yù)和映射，其戲劇情境極具外指性。

二、相聲中的表演要素和敘述要素互溶共存

（一）相聲的表演是對(duì)敘述的強(qiáng)化和彌補(bǔ)

首先，相聲的表演要素能強(qiáng)化敘述效果。相聲敘述中采用必要的手勢(shì)、表情和動(dòng)作來塑造人物、表達(dá)情緒，侯寶林認(rèn)為“手勢(shì)在輔助相聲演員表演上起著一定的作用，很多時(shí)候演員借助于手勢(shì)，把語言所不能完全表示出來的東西表達(dá)出來。”［5］168如傳統(tǒng)相聲《大保鏢》講述一個(gè)賣粽子的小販，吹噓自己是武林高手。他亢奮的講述自己學(xué)武藝、保鏢橫行江湖的盛舉，構(gòu)成作品的“表層敘述”；演員敘述的同時(shí)采用做粽子的動(dòng)作，如捋葉子（自稱為 “練指功”）、打棗 （自稱為 “練臂功”）、做紅糖餡（自稱為 “練掌功”），形成作品的 “深層敘述”，無形中揭露真正身份。表層敘述與深層敘述的錯(cuò)位彰顯其卑微身份與浮夸言論間的巨大落差，形成作品的包袱。動(dòng)作設(shè)計(jì)是作品敘述成功之關(guān)鍵。

其次，相聲的表演要素彌補(bǔ)敘述的不足。相聲之?dāng)⑹錾婕叭宋?、時(shí)空較多，其復(fù)雜性僅靠口頭敘述難以完成，必須配以適當(dāng)?shù)谋硌?。演員上場(chǎng)后首要站穩(wěn)位置，逗哏左、捧哏右，逗哏直面觀眾，捧哏直面觀眾同時(shí)要以眼光兼顧逗哏，均以本來面目示人，二者為平等的敘述者關(guān)系。一旦進(jìn)入作品，如 《大保鏢》中鏢局賣弄武藝一場(chǎng)，逗哏者化身為兄弟，眼光右顧，和捧哏者交流，反擊捧哏者的不屑；同時(shí)眼光左顧，一會(huì)和虛擬的哥哥講話，一會(huì)和虛擬的鏢頭招呼。通過眼光流轉(zhuǎn)，弟弟、哥哥、鏢頭和挑刺的旁觀者組成的戲劇情境躍然而出。如果站位不準(zhǔn)，眼光交代不清，就易使觀眾誤解、甚至于完全不解。作為 “廣義相聲”屬類的獨(dú)角戲，其表演要素對(duì)于敘述的影響更巨。獨(dú)角戲自始至終是由一個(gè)演員口頭講說，形成獨(dú)角戲的第一個(gè)角色；同時(shí)表演中依靠眼光轉(zhuǎn)動(dòng)、身體騰挪虛擬出另一人的方位，并用動(dòng)作、表情虛擬與之交流，打造出 “第二個(gè)人”。

（二）相聲的表演要 “點(diǎn)到為止”以適應(yīng)敘述主體。

相聲的表演服務(wù)于敘述的需要：

（曲藝）……也要幕擬人物……這種摹擬只不過是輔助敘述的一種手段，為的是使敘述更加生動(dòng)、活潑，使觀眾倍覺親切。因此，不管曲藝?yán)镉卸嗌偃宋锍霈F(xiàn)，有多少人物的語言和行動(dòng)，它總要被敘述者統(tǒng)領(lǐng)，總要按照敘述的要求來剪裁安排，總要用敘述這條線來把各種人物關(guān)系串聯(lián)起來。［6］9

因而，相聲刻畫人物只能 “點(diǎn)到為止”，難做精細(xì)刻畫，否則會(huì)喧賓奪主：

“點(diǎn)到”即在表演中抓住人物帶有明顯特征的動(dòng)作，使觀眾一看就知所幕擬的人物職業(yè)、年齡、經(jīng)歷和基本性格。這是其優(yōu)勢(shì)，也是其劣勢(shì)：表演較為表面化，凸顯其主干性格而不能反映性格的復(fù)雜性；長于塑造類型化人物，而不能展示個(gè)體性差別。因而，相聲中的手勢(shì)、身姿、步態(tài)、表情活動(dòng)等 “做功”極程式化，塑造的人物亦程式化、類型化和表面化。對(duì)相聲中常見角色及其塑造手段特點(diǎn)總結(jié)如下：

表1 相聲角色特點(diǎn)及其塑造手段分析表

（三）相聲形成兼容敘述體和戲劇體的二元結(jié)構(gòu)

其一，“說法中現(xiàn)身”即以 “說”為主來貫穿“做”，敘述體為本而戲劇體為輔。此結(jié)構(gòu)以 “說”為主而輔之以 “做”。如傳統(tǒng)相聲 《大保鏢》模擬老天橋光說不練的 “假把式”，把自己描摹成絕世武林高手，而實(shí)際上卻是個(gè)“賣粽子”的。滔滔不絕的敘述和荒誕不經(jīng)的故事是作品主體，配以孱弱無力的武打動(dòng)作來反襯人物虛妄無聊，使其自夸的敘述不攻自破。揭示主題、產(chǎn)生大包袱。

其二，“現(xiàn)身中說法”即以 “做”為主而輔之以 “說”，戲劇體為本而敘述體為輔。這類相聲整體上屬小喜劇，注重通過形體表演、戲劇情境來塑造人物，角色的性格演變及由此產(chǎn)生的戲劇情境是貫穿作品的主干結(jié)構(gòu)?！罢f”服從于塑造人物和推動(dòng)戲劇情境演進(jìn)的需要。如傳統(tǒng)相聲 《論拳》：首先，逗哏者點(diǎn)到為止的展示一些武術(shù)動(dòng)作，正面塑造一個(gè)武林人的形象；其次，動(dòng)作遲滯、懈怠，與天花亂墜的說口形成反差，不言自明的揭示出江湖假把式嘴臉，形成第一類包袱。其三，逗哏手中動(dòng)作不停，通過自己前后矛盾的語言自我暴露，同時(shí)捧哏者直接揭批其江湖騙子嘴臉，形成第二類包袱。

三、相聲角色的兼體性

（一）相聲的敘述者與角色一體

在敘事過程中，相聲演員以敘述者面貌示人的同時(shí)要扮演角色，“說”中有 “做”，凸顯人物性格。以侯寶林名作 《夜行記》最后一部分為例：

…………

甲 買個(gè)紙燈籠。（敘述）

乙 紙燈籠不好拿！

甲 反正他不能說我沒燈。（不屑的、小聰明的表情塑造角色）（敘述事情的起因，鋪墊。）

乙 您瞧這別扭勁兒！

甲 五分錢買個(gè)紙燈籠，點(diǎn)好了，騎上車，一手扶把—— （用動(dòng)作塑造形象；同時(shí)也是敘事）

乙 你怎么一手扶把呀？

甲 一手拿燈籠。

乙 你凈干這懸事兒。

甲 我剛騎上，有個(gè)蹬三輪的沖我嚷：“哎，下來哎！下來哎！”我心說你一老實(shí)那兒呆會(huì)兒好不好？他還嚷：“燈！”“你瞎子，瞧不見這燈？”他還嚷：“著啦！”“廢話！不著那叫燈嗎？”“你瞧。”我一瞧我趕緊下來吧?。ㄝ喠靼缪莸湃喌暮万T車者）

乙 不著了嗎？

甲 連袖子都著啦！（動(dòng)作：連甩袖子滅火）

乙 你看怎么樣？下來推著走吧。

甲 ?。?！大江大浪我都闖過來啦，我還推著走哇？（不服氣的神情凸顯角色性格）（敘事進(jìn)入發(fā)展階段）

乙 沒有燈啊，馬路上不能騎！

甲 我鉆胡同！（扮演騎車人；貓腰、前傾，做努力沖刺的動(dòng)作。）

乙 哎，胡同沒有燈更危險(xiǎn)！

甲 不管它那一套，鉆進(jìn)胡同我就騎上了。咦？對(duì)面兒又來一個(gè)警察。（敘事）

乙 那你就下來吧。

甲 下來？我趁他沒瞧見，抹回頭來一拐彎兒，“滋溜”一下子！這回他再想找我都找不著啦。（拐彎、前沖等動(dòng)作塑造騎車人）（敘述進(jìn)入高潮：設(shè)置懸念，即 “大扣子”）

乙 你到家啦？

甲 掉溝里啦?。ń淮鷶⑹鼋Y(jié)果，打開包袱）

這一部分中“我”講述自己不遵守交通規(guī)則，晚上不點(diǎn)燈冒險(xiǎn)而出事故。首先，敘述中使用“我”的口吻，融合第一人稱和第三人稱，主觀角度和客觀角度兼有。講述故事的同時(shí)也凸顯了人物內(nèi)心活動(dòng)，刻畫了人物性格。其次，敘述中配合適當(dāng)?shù)谋硌?，聽覺性語言結(jié)合形體語言，聽覺性語言講述故事，形體語言塑造視覺形象。如上引段子里就涉及騎車子、一手扶把一手拿燈籠、袖子著啦撲火、急慌慌鉆胡同、掉溝里等動(dòng)作，同時(shí)臉上要帶出不以為然、自以為是、故裝糊涂、著急恐慌等表情。

相聲舞臺(tái)設(shè)計(jì)必須服務(wù)并有利于這種表演方式：首先，相聲演員的裝扮是中性化的，多穿大褂長衫。這使相聲演員以本色示人，和觀眾較為接近，利于加強(qiáng)臺(tái)上與臺(tái)下的直接交流。同時(shí)，中性裝扮凸顯了演員本位而削弱了角色的特性，有利于演員跳進(jìn)跳出、串演多個(gè)角色。如果采取角色化裝扮就固定了演員的角色，進(jìn)出角色和串演就難以實(shí)現(xiàn)。其次，相聲表演中采用了中性化的道具：扇子、毛巾和一桌一椅。大多數(shù)時(shí)間里這些道具主要裝點(diǎn)演員，但 “我”進(jìn)入角色時(shí)，它們就成為戲劇性的道具來烘托人物。如扇子在 《夜行記》中化為車把，在《大保鏢》中則化身為單刀。中性化道具有利于演員在表演中跳進(jìn)跳出、轉(zhuǎn)化角色。

（二）捧哏與逗哏的搭配糅合了戲劇體與敘述體

捧逗組合中，二者有明確的分工：逗哏者往往化身為一個(gè)或多個(gè)角色，扮演戲劇性的人物，局于戲劇情境中，體現(xiàn)相聲的戲劇屬性。而捧哏者多站在觀眾的局外人角度評(píng)判逗哏來揭示包袱和主題，同時(shí)也發(fā)揮敘述的作用，體現(xiàn)了相聲的敘述體屬性。如上引 《夜行記》段子中，逗哏者扮演一個(gè)無視法規(guī)、自以為是的小市民，通過模擬其言談舉止來展示其性格和氣質(zhì)。捧哏者則化身普通市民，批評(píng)逗哏的違規(guī)和莽撞，推動(dòng)故事情節(jié)的發(fā)展。

從源頭上看，唐參軍戲中的蒼鶻和參軍可算是是最早成熟的 “捧逗組合”，即已鮮明的體現(xiàn)了此特點(diǎn)：

參軍戲的表演與今日的相聲極為相似。也是由兩個(gè)演員表演，一正一副，正角叫參軍，副角叫蒼鶻?！瓍④娛菂④姂蛑幸税l(fā)笑的角色，即像今日相聲中逗哏的?！n鵠在參軍戲中是戲弄人者。一般說是代表觀眾向參軍發(fā)問；在參軍戲表演中，他是配角，屬于輔助表演者。近似今日相聲中的 捧 哏的 角 色。［7］116

（三）“我”的形象 “似我非我”

其一，“我似我”。

就是說 “我”的形象體現(xiàn)演員本人，顯示了相聲藝術(shù)的 “敘述體”屬性。

演員的性格和本質(zhì)直接決定演出的效果，同一個(gè)段子在不同的人嘴里說出來就會(huì)千差萬別。大師侯寶林認(rèn)為：

也有人說：“別人的包袱兒使不了。”……由于口頭流傳的不固定性，和相聲演員的藝術(shù)修養(yǎng)，群眾基礎(chǔ)，會(huì)產(chǎn)生一定的差異。［5］84

“別人的包袱使不了”說明相聲不同于一般的代言性戲劇，戲劇要求以角色示人而演員隱藏幕后。但相聲以“敘述”為重，個(gè)人性格、氣質(zhì)和文化素養(yǎng)等決定其議論、敘述的風(fēng)格，因而形成了舞臺(tái)上不同的 “我”，使作品效果大異。

不要說直接以 “我”面目示人的敘述性、議論性作品，即便在塑造角色為重的戲劇性相聲中，“我”依舊明顯體現(xiàn)出演員本色。大師張壽臣云：

《窩頭論》，這個(gè)段子完全是文言的，如果要說，首先得考慮演員本人像不像，咱們拿老前輩李先生—李麻子說吧，李麻子說相聲說的好，字寫的也不錯(cuò)，四書、五經(jīng)背的熟著哪，在咱們相聲界里可算是頭一個(gè)有學(xué)問的人，就是一樣兒，只要他一說文言段子就沒人聽，這是為什么？因?yàn)槔盥樽悠泊竭肿?，搖頭晃腦，外表不像念書人，其實(shí)他的學(xué)問是真的。唐尚如說文言段子觀眾就愛聽，因?yàn)樗耐獗砗?，站在?chǎng)上是個(gè)書生模樣兒。再比如：小力笨兒不能使家庭事的活，像 《粥挑子》都不能使，因?yàn)樗幌?，觀眾一聽就知道是假的。［8］316

可見相聲塑造的角色必須與 “我”融合，演員在文化精神、氣質(zhì)修養(yǎng)上要和角色協(xié)調(diào)、接近。

能否在眾多作品形成鮮明的、穩(wěn)定的 “我”的形象，是演員成熟的關(guān)鍵標(biāo)志，也是相聲流派成熟的首要特征。當(dāng)代相聲流派首推侯派和馬派：侯寶林喜歡在作品中以 “學(xué)者、專家”形象出現(xiàn)，其第一研究領(lǐng)域?yàn)閼蚯?，代表作?《戲劇雜談》。第二研究領(lǐng)域是語言，代表作是 《戲劇與方言》。侯派相聲引領(lǐng)了當(dāng)代相聲的高雅化、文人化，首先得力于把 “我”定位在學(xué)者。而馬派追求藝術(shù)的世俗化和小市民化，馬三立總化身小市民，著力挖掘下層市民的人性和生活，即便在 “文哏”中也是如此。如《對(duì)對(duì)聯(lián)》中他化身 “馬大學(xué)問”，雖同是談?wù)搶W(xué)問，但明顯不同于侯寶林的認(rèn)真和嚴(yán)肅，馬大學(xué)問極力吹噓自己的學(xué)問時(shí)暴露無知本相而出丑，作品實(shí)是諷刺調(diào)侃了嚴(yán)肅文學(xué)和高雅文化，描畫了小市民對(duì)文人的不屑、隔膜和揶揄。

其二，“我非我”。

就是說 “我”是舞臺(tái)角色，疏離并高于演員本身，體現(xiàn)了相聲的“戲劇體”屬性。舞臺(tái)上的“我”雖以演員素面示人，但并非就是演員本人。

首先，“我”是舞臺(tái)角色，必須具備一定的性格特色。即便在純粹敘述的相聲中也是如此，如單口大王劉寶瑞在演播名篇 《連升三級(jí)》中體現(xiàn)出兩種性格：一是小市民性格，淋漓盡致批駁政治黑幕中凸顯底層小市民的正義和單純，對(duì)上層貴族的敵意和排斥中反映小市民獨(dú)立而略帶叛逆的個(gè)性；二是頑童性格，以此為角度編制了離奇的故事，彰顯了小市民的浪漫和童真。

其次，成熟的 “我”形象要折射出時(shí)代氣息及生活內(nèi)涵：

……演員在舞臺(tái)上所呈現(xiàn)的 “我”，不應(yīng)是自然形態(tài)的展示，而應(yīng)成為一個(gè)時(shí)代感極強(qiáng)、與觀眾息息相關(guān)的藝術(shù)形象，……自抒式表演，對(duì)于演員而言，即 “我演我，我似我，我又非我”。［9］146

總之，相聲不是一種單純的語言藝術(shù)，既是聽覺藝術(shù)也是視覺藝術(shù)；它的表演極具開放性，表演元素要兼容并服務(wù)于敘述元素；相聲的結(jié)構(gòu)兼容了敘述體和戲劇體；表演者將敘述者和角色集于一身；一言以蔽之，相聲兼容了戲劇體和敘述體成為典型的“兼體藝術(shù)”，即“敘述體戲劇”，是為相聲的藝術(shù)本體所在。

［1］ 朱維之，崔寶衡.西方文學(xué)理論名篇選讀 ［M］.濟(jì)南：山東文藝出版社，1993.

［2］ 劉梓鈺.相聲藝術(shù)的奧妙 ［M］.天津：百花文藝版，1990.

［3］ 張立林.相聲大師張壽臣傳 ［M］.北京：文化藝術(shù)出版社，2005.

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［5］ 侯寶林.侯寶林談相聲 ［M］.哈爾濱：黑龍江人民出版社，1983.

［6］ 侯寶林.汪景壽，薛寶琨.曲藝概論 ［M］.北京：北京大學(xué)出版社，1980.

［7］ 倪鐘之.中國曲藝史［M］.沈陽：春風(fēng)文藝出版社，1991.

［8］ 張立林.相聲大師張壽臣傳 ［M］.北京：文化藝術(shù)出版社，2005.

［9］ 薛寶琨.曲藝特征論 ［M］.北京：中國曲藝出版社，1989.

A Study on the Combining Identity of the Chinese Cross Talk

CHEN Jian-hua
（School of Chinese language and literature，Beijing Normal University，Beijng，China 100875）

Chinese cross talk（called CCT for shot）is not a pure art about language or drama，but an art between these two.The CCT depends on auditory sense and visual sense，and its performance is open.Its drama element is in service of narrative element.The structure of CCT is deeply influenced by elements of drama and narrative.

the Chinese cross talk；drama；narrative；combining identity

J826

A

1009-055X（2013）06-0064-05

（責(zé)任編輯：鄧澤輝）

2013-03-21

2010年度教育部人文社會(huì)科學(xué)研究一般項(xiàng)目：相聲藝術(shù)研究（10YJC760004）；2012年山東省高等學(xué)校人文社會(huì)科學(xué)研究項(xiàng)目：相聲藝術(shù)史論 （J12WK69）；2012年山東省藝術(shù)科學(xué)重點(diǎn)項(xiàng)目：山東民間說唱藝術(shù)研究 （2012222）

陳建華（1972-），男，山東泰安人，泰山學(xué)院文學(xué)與傳媒學(xué)院副教授，北京師范大學(xué)文學(xué)院博士后，研究方向?yàn)楣糯膶W(xué)、戲曲戲劇學(xué)。