文‖張 新

女性主義藝術(shù)的他人之像

文‖張 新

在西方歷史中，女性主義藝術(shù)是伴隨著女權(quán)主義解放運動而產(chǎn)生的藝術(shù)生態(tài)。探討女性的處境和女性主義文化的可能性問題使女性對自身的特質(zhì)，即女性特質(zhì)有了多方面的認識，并萌發(fā)了對男性社會的不滿和抗爭。諸如此類思想的延續(xù)，正是女性主義藝術(shù)的基礎，即對身體的特質(zhì)而產(chǎn)生的問題的置疑和附有情緒的思考和想象。女性主義理論；女性主義藝術(shù)；他人之像

20世紀以來, 伴隨著中國改革開放多元文化現(xiàn)象的出現(xiàn)，中國學術(shù)界在不同的時期內(nèi)，深受西方人文思潮的影響。尤其是在80年代，形成了一股前所未有的全面性西化思潮，在后殖民主義理論的影響下，中國現(xiàn)場在全球化景觀模式的推動下，引導了歷史的趨向。薩特“自由承擔責任的絕對性質(zhì)”的存在主義理論，直接煽動了長期以來深受其意識形態(tài)影響的一代人思維和行動。人們內(nèi)心按捺不住對自由的憧憬，在選擇和承擔之間，人是自由的，是不受傳統(tǒng)或環(huán)境等外界因素干擾的，否則自由就變成了一句空號。女性主義在此情景中，找到了自身身份在“存在論”意義上的可能性。隨之而來的女性藝術(shù)，正借助這股東風在中國現(xiàn)實主義的舞臺上成為一道美麗的景觀。

女性主義藝術(shù)是立足于女性主義理論的一種有別于男性活動意識的藝術(shù)形態(tài)，談到女性主義藝術(shù)必須先了解女性主義理論。

女性主義理論從20世紀以來一直成為女性自主性的話題。它無論是在經(jīng)濟、文化、政治等社會各個領域中都充當了對男性制度、權(quán)利和意識的補充。由于女性處在附屬和不平等地位，導致了女性的決死抗爭?？偠灾?，女性主義的目的是：在全人類實現(xiàn)男女平等，女性主義理論的基本前提是：女性在世界中處在受壓迫，受歧視的等級。正如女性主義思想家波伏娃所說的“第二性”。但是，女性主義者認為女性的“他者”處境不是生來就固有的，而是社會結(jié)構(gòu)中自然而然形成的。

由于女性的“第二性”普遍存在于我們生存的歷史環(huán)境中，也體現(xiàn)在社會的各領域的結(jié)構(gòu)中；所以，女性主義要求追溯這種生態(tài)是如何被規(guī)定和確定的。從西方倫理學的角度看，事物的不同屬性和質(zhì)料規(guī)定了事物的去向，概念、和它在世界存在論上的意義。由此而來，事物的本質(zhì)是在倫理中被規(guī)定的，在此意義下，女性地位和作用在西方歷史文化的發(fā)展過程中充當了附屬本體性的規(guī)定。中國哲學的諸多思想，如“道”、“性”等概念，也都是有所指的?！暗馈笔欠▌t，“性”是指“天性”、“人性”和“物性”?！吨杏埂匪裕骸疤烀夹裕市灾嫉?，修道之渭教?！笨梢?，古人在“性”中找到了回歸自然、天人合一的說“道”理論。中國文化中所推崇的“性”是不偏不倚的“?！?，是一種回歸天命的“道”。然而，“天命”最終以男尊女卑的生活形式呈現(xiàn)于現(xiàn)實世界中。毋庸置疑，這些理論都是由男權(quán)社會文化所建構(gòu)起來的標準和倫理法則。我們應該注意到，女性主義正是在如此環(huán)境中而產(chǎn)生出來的，它的根據(jù)和淵源是西方形而上學的邏各斯中心主義?；蛘哒f：在某種程度上，也是中國倫理意義上的“地位概念”。于是，有怎樣的男性霸權(quán)意識，就有怎樣互為對應的女性抗爭意識。總之，在我看來，女性主義不是孤立存在的，而是以他人存在作關(guān)聯(lián)的一種投射，把自己對自己本身存在投射“到一個他人之中”去，他人就是自我復本。顧名思義，女權(quán)運動和思潮正是“他人之像”的復本存在，顯然，它也是男性霸權(quán)主義的產(chǎn)物。這是一個不難理解和司空見慣的事實。因為，我們身處于一個形而上學為指導意識的世界中，在這個世界中女性主義被迫去贏得自我。其實，女性主義爭奪權(quán)力的目的是對男性自由模式的渴望，也是對男性自由模式的模仿和確定。女性主義無論是在感性上、還是在理性上，都認識到女性只有擁有男性模式的自由，才能真正擁有自身的自由。女性主義最終目的，就是要成為男性自由模式。

縱觀上述，女性主義藝術(shù)在西方歷史中，它是伴隨著女權(quán)主義解放運動而產(chǎn)生的藝術(shù)生態(tài)。早在18世紀，女性就已在探討女性的處境和女性主義文化的可能性問題。這些思想活動使女性對自身的特質(zhì)，即女性特質(zhì)有了多方面的認識。因為特質(zhì)決定“第二性”，女性再此“第二性”的基礎上，萌發(fā)了對男性社會的不滿和抗爭。諸如此類的這些思想的延續(xù)，正是女性主義藝術(shù)的基礎，即對身體的特質(zhì)而產(chǎn)生的問題的置疑和附有情緒的思考和想象。

在我看來，女性強調(diào)自身特質(zhì)就是在強調(diào)性別差異，由于這種差異，導致女性主義認為 “第二性”的身體特質(zhì)給她們帶來痛苦和不幸。因此，“身體語言”自然成為女藝術(shù)家們追溯的“第一藝術(shù)語言”。波蘭藝術(shù)家瑪格德納·阿巴諾維茨（Magdalena Abakanowicze）的1969年作品《阿巴卡紅色》（Abakan Red）是一個高約4米左右的由紅色纖維制成的，外形貌似女性陰蒂的巨大雕塑；有意思的是作品名稱為作者的姓名，在此，可以想象作者作為女性，因身體所帶來的苦難的直接感受，并在經(jīng)驗和精神上的自我迷戀意識。這件作品在紐約現(xiàn)代美術(shù)館（MoMA）的展廳入口處被懸置在大廳中，就像是女性通過身體語言作為載體的概念，被懸置于藝術(shù)史中；在邏輯上，極為滄桑的成立了它的形式語言。同樣創(chuàng)作方式的還有美國藝術(shù)家朱迪芝加哥。她的大型裝置作品《盛宴》開幕時，桌上的39個盤子里擺放著39個由陰蒂形狀轉(zhuǎn)換而來的圖案，組成了一個巨大三角，三角中間是一個象征“性”的游泳池，寓意“性”的語言，同樣闡釋了作者以女性身體作為經(jīng)驗的抒情式語意。最感人的還有弗里達;卡羅（Frida Kchl），這位墨西哥女畫家，一生多次以外科手術(shù)的形式作為作品載體，“折翼的天使”為其生命中最后一年舉辦的首次個展。那時，她已一身傷殘，重病在身，躺在一張五色班瀾的床上被抬進畫廊，面對觀眾，她以燦爛的笑容回應了在場的所有的人“請注意，這具尸體還活著”的話語，貌視無用的身體，卻凝聚著無限的痛苦和精神的反叛，這就是女性主義者用女性特質(zhì)的身體語言，所構(gòu)畫的一場以身體作為戰(zhàn)場的人生宣言，以毀滅性和災難性的藝術(shù)形式，帶給人們巨大的感染力。這些作品都隱藏著對“性權(quán)力”為主導的男性社會的憤怒。而女性藝術(shù)者也只能無奈的通過出賣“性的差異”來表達自身的存在。在20世紀80年代，女性主義的觀點有所變化，她們從關(guān)注女性自身的身體感受，轉(zhuǎn)向關(guān)注身體作為符號藝術(shù)再現(xiàn)和社會性別差異所導致的一系列社會問題上。這里值得一提的是，美國藝術(shù)家辛迪·舍曼的作品，在她的早期照片中，利用了社會結(jié)構(gòu)中的女性身份和身處社會的境遇，反映了女性在美國歷史中的存在地位，以及大眾傳媒中的女性身份在世界共識下的女性符號等現(xiàn)況問題?？梢?，女性主義藝術(shù)家辛迪·舍曼從社會學意義的角度，把女性主義藝術(shù)推向了多元文化的后現(xiàn)代語境之中。在“解構(gòu)”的理念下，被記錄進美國藝術(shù)史。她以簡明清晰的影像藝術(shù)語言告誡了讀者：女性的歷史，是被男性塑造的歷史，是社會倫理意識的呈現(xiàn)。與其說，女性的反抗意識，曖昧的存在于男性“寬容”世界中，不如說，女性主義的邊緣理論是男性邏各斯中心主義文化歷史影射的“他人之像”。

在時過多年的今天，這種影射最終以商業(yè)消費模式反射到時代的景觀中。在居伊·波德的“世界的無產(chǎn)階級化”的真實語境下，人的行為之態(tài)已經(jīng)不是他們自己的了，而是在廣告指導下的一舉一動，他們被景觀包圍了。在景觀社會里，他們的“此在”不再相遇，只是以旅游的身份，過路于這個世界，被迫容納在景觀社會的意識形態(tài)中，景觀還給我們描述反抗和革命它自己的那些圖像。經(jīng)典和滄桑同時也成為時代景觀的一部分，杜拉斯在文中曾經(jīng)說過：“有一天，在一處公共場所的大廳里，有一個男人向我走來，他主動介紹自己，他對我說，我認識你，我永遠記得你，對我來說，我覺得你比年輕時還要美，我愛你如今凋謝的容貌勝過你昔日的紅顏。”我們身處的景觀社會驗證了巴爾扎克說的“生活的同時也是被觀賞的”的名言。女性藝術(shù)已不是上個世紀的“女游擊隊員”組織的慷慨激昂的暴力語：“難道女人只有脫光了才能進入大都會博物館嗎”的境遇。女性意識沒有昔日的憤怒，憤怒被消費在這個時代中。由此看來，對女性主義來說，重審自我價值體系是這個時代的課題。不僅藝術(shù)和文學慘遭如此命運，理論也逃脫不了時代的局限，如今的女性主義泰斗波伏娃，也已經(jīng)時過境遷，當年她影射的語境已不復存在。薩特的《存在與虛無》這部曾經(jīng)超級著作已無人問津，也不再是學院中哲學專業(yè)的必備讀物。更令人驚竦的是法國2008年的《新觀察家》封面上用了一張波伏娃的露臂照，雖然，這張照片引起了女性主義研究者的反駁和抗議。但是，也由此可見，波伏娃的最終身份被作為一個存在主義情人而存在。波伏娃在《回憶少女時代》的小說中，描述她與薩特之間的友情中寫道“一天一天，在這些日子里我都與薩特相對而坐，而且在我們的討論中，我和他完全不是一個等級”，她徹底否定了自己的哲學天賦，最終她決定轉(zhuǎn)向文學，直到死都聲稱自己不是一個哲學家。

波伏娃矛盾的處境，在某種程度上，正暗示了她的價值所在，也驗證了薩特的一句名言：“人是自己行動的結(jié)果?！毕胍磉_“作為女性的抗議”，最終表達了卻是“因為抗議變成女性”。德國哲學家阿倫特說：“偉大的思想家都是矛盾的?！倍ǚ薜拿軆?nèi)心，正是女性主義研究者們的忽略，這種忽略是對女性主義研究的本體去向的忽略。波伏娃的矛盾是一種啟示，告誡今天的女性主義研究者在后波伏娃時期該如何繼續(xù)。

海德格爾說：“他人的共同此在的展開屬于共在，這展開等于說因為此在的存在是共同的存在，所以在此在的存在之領會中已有對他人的領會。”在女性主義的反抗最終變?yōu)槟行阅Ｊ街H，是否也因該對自身的“此在”的存在進行反省。從“他人之像”存在觀點出發(fā)，對女性主義成為男性模式?jīng)_動的欲望，而投射于“世界”之中的知識和文化進行再一次審核。海德格爾存在論的觀點，并不是指世界模式的存在，也不是反模式的存在，而是如何擺脫西方形而上學模式影響下的“自我意識”的存在。如果說女性主義在揭示男性權(quán)力制度中，靠近自身本己，對自身展開出它的本質(zhì)存在，那么，這種揭示“世界”與展開活動中，必須反省和去除種種女性所帶有的男性模式的蒙蔽，女性主義應該拆穿自身作為模式本身而建立起來的虛假偽裝，區(qū)別于男性，回避女性主義模式在“世界”之中的功利性。在男權(quán)制度中展開的女性主義存在性質(zhì)是：女性主義被迫誤入一種境遇，即它在現(xiàn)身中展開的“她在且不得不在”的事實性的“他存在”。也就是說“她的存在”是以“他人者”的存在而存在的。女性主義如何脫離男性模式，在今后研究中將何所來、何所往，仍然留在黑暗中。

“氣候”為人類靈魂的塑造者，在世界文明的長河中，氣候潛移默化的影響了人類的認識、倫理、道德、文化，乃至于歷史。而代表時尚的消費氣候，會將女性藝術(shù)推向何方呢？福柯在《性史》的序言中寫道：“如果哲學不是思想自我批判的工作，那么當今的哲學又是什么呢？”今天，如果藝術(shù)和思想不超越批判本身，也不著手另一種思考方式的存在與生活形式的結(jié)合，那么它又是什么呢？

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張新，上海油畫雕塑院專業(yè)畫家。