摘 要：在融入各種技法和材料的當今，纖維藝術的表現(xiàn)的契合點變得尤為重要，即材料使用的巧妙和技法搭配的得當成為表現(xiàn)纖維藝術主題的靈魂所在，對材料和技法特性的熟知與掌握是“巧”的基礎，真正體現(xiàn)出來的是作者在制作過程中不斷摸索和不斷總結的心路歷程，“巧”之所以為“巧”，就在于它的自然與回味，在纖維藝術以各種形式呈現(xiàn)的時代，這一點是值得我們不斷學習和探索的。

關鍵詞：巧；纖維藝術；材料；技法

藝術品的創(chuàng)作不能離開“巧”，要從矜心著意的小巧更進一步追求“驚若鬼神”與造化同工的大巧，莊子《大宗師》篇說“吾師乎，吾師乎？……覆載天地刻雕眾形而不為巧”。因此，“得之于手而應于心”就顯得尤為重要。得之于手，是得之于手的技巧；而應于心，是說手的技巧能適應心所把握的東西而將其創(chuàng)造出來。纖維藝術的這種“巧”就得之于通過材料與技法的媒介表現(xiàn)出來。

對于從事纖維藝術的人來說，除了對材料的敏感和特性的了如指掌以外，更重要的是要將這些纖維元素以不同的形態(tài)展現(xiàn)出來，使之成為一幅眾人皆賞的藝術品，這樣以來，技法便成了不可或缺的元素穿插其中，成為獨特的表現(xiàn)語言。在以材料與技法取勝的今天，“巧”字可以說是引發(fā)人們欣賞興趣的源泉，如何恰如其分地使用材料和技法，這便是精神的產(chǎn)物了。

在創(chuàng)作過程中，技法表現(xiàn)形式的變化直接對畫面的風格產(chǎn)生影響，這種技法的表現(xiàn)只有在運用的過程中才能體會曼妙之處——意識不停的變化往往使得行動改變其初衷：當某一種技法不斷連續(xù)的重復時所生秩序的美，使得我們無法停下手來讓第二或更多的技法參與其中打破這種原有的、樸實的秩序美感；然而，與此同時，我們有無法按捺心頭的表現(xiàn)欲——展現(xiàn)其他技法的魅力，在眾多技法共生的畫面中品味這種華麗所帶來的變化的樂趣。這種矛盾的心理也常常使我們在構思一幅作品的過程中有些不知所措：是選擇“初發(fā)芙蓉”之美還是選擇“鏤金錯銀”之美、或是讓兩者相得益彰？這些問題使我們感受到了技巧對意境的抗拒性，這種抗拒性的延續(xù)在織做過程中如果沒有克服下來，就會使作品避跡違心。因此，在編織過程中過分地強調(diào)技法就像要表現(xiàn)謝幼輿有丘壑氣，遂把謝“畫在巖石里”一般，都是在技巧上無可奈何的表現(xiàn)方法，所以，恰倒好處的表現(xiàn)方法就是要迎合一個“巧”字。例如，日本藝術家福本繁樹先生的作品《三星·光》（如右圖）用單一的拼帖手法，就如我們所學的色彩構成中的空間混合擊發(fā)一般，將點點的布塊組合起來，產(chǎn)生一種極為繁復而璀璨的效果，這種巧來自他簡單的構思、復雜且極具耐心的制作和讓人耳目一新的效果。

有時，我們偶然碰到一種材料，而其恰好為我們所感動，靈感就有如沖出樊籬的羔羊向四面自由的奔馳，我們當時不會為某一目的而想去得到它，因為我們當時的喜好、沖動是無目的的，如果硬要我們以某種形式表現(xiàn)出來的話，不做任何處理地將之拿在手中品味可能是當時心情最佳的的顯露，我們?yōu)橹蕾p的是它作為原始狀態(tài)的本真性，如果失去了這種狀態(tài)下的本真性，我們的靈感也就隨之磨滅（也可能在不久或遙遠的將來會給它找到合適的位置，但意義已迥然不同了），在纖維藝術雙年展中韓國藝術家Bo Youngmoon的作品《飛向自由》就是這種本真性的最直接的表現(xiàn)，她是將一塊絲織的布抽去部分的經(jīng)線或緯線將其懸掛起來，看起來似乎非常簡單，并沒有什么可以炫耀的地方，但最可貴的是她找到這塊面料在抽去部分經(jīng)、緯線狀態(tài)下的本真性，正是這種狀態(tài)才能展示它自身的魅力，猶如在《登徒子好色賦》中形容鄰女：“增一分則太長，減一分則太短，施朱則太赤，加粉則太白”一樣，這樣是最好不過了的，最能打動自己，也最能打動欣賞者。所以巧，不能只是單純的物質形式的要求，更重要的是要有“巧”的心靈及善于發(fā)現(xiàn)美的眼睛！

然而，在許多時候，我們不會單純地某一材料或去單純地為了技法而去表現(xiàn)技法，更多地是要將兩者結合起來，材料的堆砌與技法的濫用往往不可取，也不賞心悅目。在中國的美學中，歷來都強調(diào)點到為止，即合適，這種合適來自于各部分的和諧相處。大建筑家阿柏蒂在他的名著《建筑論》中說：“美即是各部分的諧合，不能增一分，不能減一分”，又說：“美是一種協(xié)調(diào)、一種和聲，各部分歸于全體，依據(jù)數(shù)量的關系與秩序，適如最圓滿之自然律——和諧所要求”，這種“和諧”也就是“巧”之所在。纖維藝術作為主流藝術——繪畫的一個旁系，其美的準則亦是相通的。如何謂之為“巧”呢？在很多時候，我們都處在“胸中有丘壑，下筆如有神”的狀態(tài)，即注重編織前的設計，預想到了編織的結果，所以在織做的過程中只不過重復著之前的預想，機械地、目的的、毫無思想去制作著一個結果，這樣的作品，多數(shù)也不必親歷親為，也不會享受到制作過程中的喜悅，如果設計得好，我們也能稱之為“巧”，但這種“巧”也只是形而上的。而有時侯，我們在制作某一結果時，無意地發(fā)現(xiàn)了某一技法的奇妙或某一材料的動人之處，或者某種技法與某種材料結合時產(chǎn)生讓人為之行動的畫面效果時，我們往往會改變初衷，強調(diào)或夸大這種發(fā)現(xiàn)，無目的地將之進行下去。這種新奇的喜悅往往伴隨著痛苦的煎熬，因為我們在不停地制作中也在不停地打破我們一次次制作前的想象。有時我們會嘎然而止，這是由于我們發(fā)現(xiàn)了材料、技法交織中某種狀態(tài)的美，這種美是“殘”出來的而不是“滿”出來的，達到一種“留得殘荷聽雨聲”的美的境界。這種“巧”像是偶然得之，卻是經(jīng)過無數(shù)次的思考與制作得到的。我們常說，藝術地超越，不能是委之于冥想、思辯地形而上學的超越，而必是在能見、能聞、能觸的東西中發(fā)現(xiàn)出新地存在。

作為一名纖維藝術工作者，我們不能僅僅停留在材料及技法的表層做文章，我們應不停地去思考、去空想，以敏銳的眼光去捕捉新的信息作為引子來引爆這種思考或空想；我們更應該不停地去探索、制作，在經(jīng)緯交織的空間里切實感受纖維給予我們的喜悅。結果固然重要，但過程對于結果來說猶如皮之于毛，“皮之不存，毛將焉附？”。許多纖維藝術家竭力于親手織做，除去結果之外，最重要的只過程供給他（她）們更多的實踐經(jīng)驗及生存體驗，這些作品付之以情感的氣息在我們欣賞它們的過程中撲面而來，并為之所動。

參考文獻

[1]《美學散步》 宗白華 上海：上海人民出版社，1981（2001重?。|方書林俱樂部文庫）

[2]《中國藝術精神》 徐復觀 上海：華東師范大學出版社出版，2001.12

作者簡介

劉哲，女，湖北武漢人；職稱：講師；學歷：碩士研究生；主要研究方向：纖維藝術設計