李慧紅

【摘要】克里姆特把男性對女性的凝視和心理過程都記錄在了他的肖像作品中和寓意繪畫中。這種女性圖像的形式元素記錄了他們的感情發(fā)展和克里姆特對他們的欣賞、控制和恐懼。面對世紀(jì)末現(xiàn)代女性特質(zhì)中生命本能和獨立精神所給與他的致命魅惑，既令他迷戀又產(chǎn)生潛在的男性危機感。通過對克里姆特這種交替的心里矛盾的研究，可以幫助我們更好地理解克里姆特的作品，并且很好地理解當(dāng)時的時代。

【關(guān)鍵詞】克里姆特；男性；危機意識

克里姆特肖像畫中的女性，來自維也納上流社會自由主義的中產(chǎn)階級群體。他們美貌、聰慧、有很高的文化修養(yǎng)和藝術(shù)品位，是世紀(jì)末女性的代表。在肖像畫的創(chuàng)作中，克里姆特迷戀于她們的女性氣質(zhì)，同時也有世紀(jì)末男性共有的精神危機感，即男性自我對現(xiàn)代女性的生命本能和獨立精神的恐懼。于是克里姆特在唯美地呈現(xiàn)其女性特質(zhì)的同時，潛在地在繪畫中進行對女性的物化。他立足于傳統(tǒng)肖像畫對外在真實性的追求，把對女性形象的自然主義描繪和裝飾化、抽象化元素的結(jié)合。通過以印象派的筆觸弱化對象的實體感、以裝飾化的繪畫形式分解對象形體等策略，實現(xiàn)對女性形象的物化，減弱女性的力量，以消解現(xiàn)代女性給予男性心理的危機感。畫面呈現(xiàn)為自然主義手法描繪的頭部、手部與去實體感的形體以及裝飾化的畫面結(jié)構(gòu)的并置。

克里姆特雖然一生未婚，但是克里姆特身邊從來不缺女人，不管是精神上的伴侶，還是肉體上的、情欲上的情人，還是他的模特等等，階層也是從上流社會到中產(chǎn)階級或者是處于社會底層的洗衣工等等。她們在成就克里姆特中起到很重要的作用。那么克里姆特和她們之間既有很親密的關(guān)系，又保持著相應(yīng)的距離和凝望，并且把對女性不同的心理危機和精神感受都表達在他為她們所繪制的肖像作品中。

不管是何種流派的藝術(shù)形式，藝術(shù)家或多或少都會把自己對生活的態(tài)度，對女人的情感和愛戀、恐懼表現(xiàn)在其相應(yīng)的藝術(shù)作品中，克里姆特也不例外。他把男性對女性的凝視和心理過程都記錄在了他的肖像作品中和寓意繪畫中。這種女性圖像的形式元素記錄了他們的感情發(fā)展和克里姆特對他們的欣賞、控制和恐懼。面對世紀(jì)末現(xiàn)代女性特質(zhì)中生命本能和獨立精神所給與他的致命魅惑，既令他迷戀又產(chǎn)生潛在的男性危機感。這種交替的心里矛盾深深地在他的心中游離和徘徊，在他的作品中表露無遺。從精神特質(zhì)上來說，克里姆特的這種雙重的矛盾心理也是當(dāng)時時代的一個很好的寫照，面對日漸擺脫束縛的自由女性主義，這是當(dāng)時還處于男性主權(quán)世界很多男人心理的擔(dān)憂寫照。

在談到情欲的問題上，這個主題一直以來都是西方繪畫熱衷表達的主題，而在中國的出現(xiàn)也不過幾十年，并且是建立在一代代畫家被誤解和歪曲的基礎(chǔ)上發(fā)展的。特別是在藝術(shù)這一方面，藝術(shù)展示了感覺范式、形象和思想，絕不是為了自身的緣故，而是作為可以傳達某種東西和情感的形式?？墒窃谶@個問題上，往往有那么一些人來誤解和扭曲其中的蘊意，和色情等聯(lián)系起來。情欲是一種心靈成熟以及人類成長過程中必經(jīng)的一個過程，如果非正常地進行壓制和打擊，必然會造成更強大的反擊力量。作為世紀(jì)末敏感的藝術(shù)畫家，他自身所面臨的多重的男性自我危機日趨明顯，在他男性的世界中，女性的圖像既有忠貞的一面，又有恐怖邪惡的一面；既是人類的精神理想的象征，又是蒙昧混沌的載體；既是男性命運的審判者，又是男性自我得以實現(xiàn)的目標(biāo)。而克里姆特在他特殊的裝飾語言符號中把這種男性的危機意識得到了自我拯救。

（1）《阿德勒·布洛赫-鮑爾肖像1》中男性危機意識的自我拯救

克里姆特用金色的裝飾把阿德勒內(nèi)在的女性致命魅惑的復(fù)仇力量永遠地壓制在這個金色結(jié)構(gòu)之中。阿德勒不明確的身體動態(tài)表現(xiàn)了她對這個外在整體結(jié)構(gòu)的被動服從。她暴露在外的頭部和手臂并沒有獲得自由。精致描繪的臉上，她望向克里姆特的目光，不再是對自我欲望的沉迷，而是柔和并帶有一絲憂傷。克里姆特依靠男性藝術(shù)家的暴力壓制了阿德勒的女性力量，他內(nèi)在的男性自我才敢于面對阿德勒的觀看。而這個觀看是如此的不平等。阿德勒內(nèi)在的女性力量在作品中被克里姆特所解除，只催生了妥協(xié)，愛欲已隨著被壓制的生命力的枯萎而消亡。

（2）《阿德勒·布洛赫-鮑爾肖像2》中男性危機意識的自我拯救

這幅作品創(chuàng)作于1912年，畫中的阿德勒31歲，是他們情人關(guān)系的第十三個年頭。這幅作品屬于后期色彩表現(xiàn)的綜合裝飾風(fēng)格。阿德勒被置于色彩構(gòu)筑的裝飾結(jié)構(gòu)之中。畫面空間被幾何形分割為冷暖兩個大色塊，而裝飾圖案是具象的花朵和東方繪畫中的具象形象。阿德勒穿著和服般的改良服飾，站在畫面中間。衣飾的白色，在背景的鮮艷色彩的包圍中被擠壓著，同時與背景中的白色圖案相呼應(yīng)?？死锬诽匾陨实难b飾手法，把阿德勒的形象分解，而使之融入整體的畫面結(jié)構(gòu)之中，實現(xiàn)了對形體的物化。于是阿德勒內(nèi)在的女性力量通過裝飾化處理而被解除。

阿德勒的頭部和手部以印象派的手法加以描繪。和前面繪畫中的形象相比，她的面容但并沒有很大變化，變化的是內(nèi)在的精神氣質(zhì)。她的兩眼分得很開，嘴唇也微微張開，完全失去了《朱迪斯1》中的神采，她似乎已在與男性凝視的對抗中，失去了所有女性的力量。黑色的帽子像是神圣的光圈，使她看起來像是拜占庭壁畫中平面化的圣象。她干枯的痙攣的手指暴露著青筋。如此真實而不加修飾的描繪很少出現(xiàn)在克里姆特的肖像畫中?？死锬诽匾讶辉趯η槿四曋袕氐紫怂呐粤α?，同時帶走的是阿德勒生命本能的動力。克里姆特在面對曾經(jīng)被他視為威脅的女性力量中完成了自我拯救。