透過各種歷史遺跡，古老的壁畫和文字，我們能感受到從有人類的歷史時期開始，人們就在尋求一種能記錄歷史和再現(xiàn)事物形象的東西，現(xiàn)代人把它稱之為影像。在遙遠和落后的遠古時期人類只能用繪畫來代替影像的功能，發(fā)展到后來，語言和文字也加入了此陣營。此后的繪畫隨著畫家技藝的提升和繪畫工藝的發(fā)展，繪畫在歐洲被視為最真實的再現(xiàn)現(xiàn)實的工具。雖然古典繪畫因其高超的技藝與一定的表現(xiàn)性成為一門藝術(shù)，但它始終沒有擺脫記錄與再現(xiàn)的功能，也就是說它始終是影像的替身。

為了追求更為逼真的視覺感受，在17世紀左右的歐洲，畫家們將一種新技術(shù)應(yīng)用到了繪畫上，這就是我們稱為的“暗箱技術(shù)”。維米爾就是運用這種技術(shù)的先行者之一。這種技術(shù)就是先把人物或景物的輪廓描繪在一塊玻璃上，然后把玻璃放在一個暗箱里面，用燈光把玻璃上的輪廓通過一個放大鏡投射到畫布上，就像今天的幻燈一樣，不管是人物的輪廓還是景物的透視關(guān)系，雖然影像是倒的，但卻絕對準確。

暗箱技術(shù)雖然使人首次感受到看到了光影的魅力，也屬于我們所說的影像范圍，但它卻無法以一種固定的物質(zhì)形態(tài)將真實世界的形象重現(xiàn)并保留下來。在這里我們姑且把暗箱技術(shù)看作繪畫與影像的第一次邂逅。

人類想要留住影像的迫切愿望隨著達蓋爾的攝影術(shù)的公開，從異想天開變?yōu)楝F(xiàn)實。然而這種在當時被某些人認為是褻瀆神靈的巫術(shù)確實給繪畫帶來了深遠的影響。首先在記錄與再現(xiàn)的功能上攝影有著繪畫無法比擬的真實感，畫家賴以生存的技藝遭到前所未有的挑戰(zhàn)，攝影這枚重磅炸彈使當時許多畫家感到惶惶不可終日，他們認為這個科學怪物有可能斷送其前程。以安格爾為首的一批畫家當時就上書法國政府，要求禁絕攝影行業(yè)。

與安格爾不同，當時仍有一批有遠見的畫家，以一種包容與友善的心態(tài)對待攝影。浪漫注義旗手德拉克洛瓦、現(xiàn)實主義大師庫爾貝、印象主義先驅(qū)德加等，他們深知攝影的功能和魅力，也清楚攝影對繪畫的幫助和積極意義。德拉克洛瓦曾經(jīng)在日記中感慨地寫道，如果攝影術(shù)早一些發(fā)明的話，將會使畫家們節(jié)省多少學習素描的時間與精力。他們這批畫家在繪畫創(chuàng)作中使用照片作為捕捉對象和分析畫面的參照，這也為他們提供了大量的繪畫來源，使畫家不僅節(jié)省了時間，同時打開了眼界，其結(jié)果是給19世紀50年代以后的現(xiàn)實主義繪畫帶來了新的視覺效果，注重細節(jié)、形象準確，以至于許多作品有攝影的影子。

與此同時，攝影雖然為繪畫提供了最真實的素材資源，但它也成為了繪畫功能轉(zhuǎn)向的催化劑。繪畫終究無法再作為影像的替代品來取悅大眾，而且許多畫家認為攝影能夠做到而且做得更好的東西為什么非要用繪畫來表現(xiàn)呢。越來越多的畫家透過攝影的現(xiàn)實功能，開始重新思考繪畫的作用，于是，現(xiàn)代主義繪畫出現(xiàn)了。

現(xiàn)代主義繪畫高舉繪畫要回歸本體的旗幟，不再作為自然的仆從并擺脫對文學、歷史的依賴，從繪畫的語言、形式和精神內(nèi)涵探求繪畫的新領(lǐng)域以及藝術(shù)語言自身的獨立價值。其后的藝術(shù)家們從繪畫造型的變形和改造中開創(chuàng)了“野獸派”“表現(xiàn)派”“立體派”“具像派”繪畫，從繪畫材料和畫面構(gòu)成形式中找到了“抽象繪畫”，利用社會科學和文化資源描繪出“超現(xiàn)實主義”“稚拙派”“后現(xiàn)代派”繪畫。這些現(xiàn)代繪畫流派著意區(qū)別于現(xiàn)代攝影的審美特征，使繪畫在藝術(shù)史中又輝煌了一個世紀并呈現(xiàn)出種種復(fù)雜而又光怪陸離的現(xiàn)象。它們在藝術(shù)形式和表現(xiàn)手段上標新立異，以致從根本上否定西方繪畫的寫實傳統(tǒng)，強調(diào)表現(xiàn)畫家的主觀精神，以象征、 變形或抽象符號來折射、隱喻、暗含外部世界，表現(xiàn)悲觀、 扭曲、失落的思想或狂熱、煩躁、激動的情緒。這一切都是西方現(xiàn)代社會與現(xiàn)代精神生活的藝術(shù)寫照。所以，有一種說法認為現(xiàn)代主義繪畫是以與影像功能劃清界限的姿態(tài)在人類藝術(shù)史上畫下了濃墨重彩的一筆。

其實影像和現(xiàn)代主義繪畫的關(guān)系不是如此割裂而毫無聯(lián)系的，有許多現(xiàn)代主義流派的畫家們在作畫時仍然會借助于攝影，用照片來達到捕捉對象和輔助參照的目的，例如超現(xiàn)實主義畫家達利和瑪格麗特都具有深厚的寫實功力，在她們的作品中極其細致逼真的局部描繪搭配荒誕不稽全局布置，有如夢境，評論家認為，他們的描繪局部都是參考照片，從全局的搭配卻又運用了電影中的“蒙太奇”手法。但現(xiàn)代主義流派的畫家利用照片與以前的傳統(tǒng)寫實性畫家利用照片在作品的視覺呈現(xiàn)和思想意識上是不同的，且有著本質(zhì)的區(qū)別?，F(xiàn)代主義流派的畫家只是利用影像的記錄性和再現(xiàn)性為作品的主觀精神和自由意志服務(wù)，最終的畫面呈現(xiàn)仍舊是充滿象征、變形、隱喻等非現(xiàn)實的圖像，而非像傳統(tǒng)寫實畫家那樣依照攝影影像進行傳統(tǒng)的現(xiàn)實再現(xiàn)，可以認為現(xiàn)代主義繪畫是借影像再現(xiàn)的功能來反對繪畫的再現(xiàn)功能。從另一個方面來看，也是影像促使了繪畫的發(fā)展和轉(zhuǎn)向。無論是作為繪畫的合作伙伴還是功能轉(zhuǎn)向的催化劑，影像從誕生之日起就從各個方面影響著繪畫，為繪畫的發(fā)展提供了強大的支持和有力的幫助。