摘 要：《犀牛》是法國(guó)劇作家尤奈斯庫(kù)于1960年創(chuàng)作的經(jīng)典劇作。本文試圖從存在主義的基本理論觀點(diǎn)，包括境遇觀、人際觀、行為觀三個(gè)方面，對(duì)荒誕派戲劇家尤奈斯庫(kù)的代表劇作《犀?！酚枰越庾x，期望能夠挖掘更為深層次的文本意義。

關(guān)鍵詞：《犀?！?存在主義 境遇觀 人際觀 行為觀

存在主義（Existentialism）作為20世紀(jì)西方影響最為深遠(yuǎn)的哲學(xué)流派，其哲學(xué)思想對(duì)后來(lái)的荒誕派戲劇、新小說(shuō)、甚至黑色幽默、垮掉的一代都有很大影響?？梢哉f(shuō)，荒誕派戲劇（absurd theatre）是存在主義的舞臺(tái)展示；新小說(shuō)、黑色幽默是存在主義的小說(shuō)延伸。這些戲劇、小說(shuō)都和存在主義有很大淵源，尤其是興起于法國(guó)，二戰(zhàn)后西方戲劇界最有影響的荒誕派戲劇。阿爾比說(shuō)：“據(jù)我看，荒誕劇派是對(duì)某些存在主義和存在主義時(shí)代哲學(xué)概念的藝術(shù)吸收。這些概念主要涉及人在一個(gè)毫無(wú)意義的世界里試圖為其毫無(wú)意義的存在找出意義來(lái)的努力。”{1}本文試圖運(yùn)用存在主義理論，包括境遇觀（荒誕，異化）、人際觀（個(gè)體與個(gè)體，個(gè)體與群體）、行為觀（選擇）三個(gè)方面對(duì)荒誕派戲劇家尤奈斯庫(kù)的代表劇作《犀?！酚枰远嘟嵌冉庾x。

一、《犀?！分腥宋锏木秤鲇^

境遇劇是存在主義哲學(xué)家薩特所倡導(dǎo)的，“在戲劇中表現(xiàn)一些單純的、人的處境”{2}，把人放置到某一特定處境下，只留下兩條出路，人就不得不做出選擇，從而突顯出真實(shí)的自我。在三幕劇《犀?！分校饶嗡箮?kù)深刻地揭示了人物所處的荒誕和異化境遇。

1. 人物存在的荒誕境遇 荒誕派戲劇中的“荒誕（absurd）一詞，是由拉丁文（sardus）（耳聾）演變而來(lái)的，在音樂(lè)中用來(lái)指不協(xié)調(diào)音，在哲學(xué)上指?jìng)€(gè)人與其生存環(huán)境脫節(jié)”{3}。對(duì)荒誕論述最多的是存在主義哲學(xué)家加繆，他在《西西斯神話》中揭露了一個(gè)真理，那就是存在于工廠中的工人們每天的生命狀態(tài)：“起床，有軌電車，四小時(shí)辦公或工廠打工，吃飯，有軌電車，又是四小時(shí)工作，吃飯，睡覺(jué)；星期一、星期二、星期三、星期四、星期五、星期六，同一個(gè)節(jié)奏。”{4}工人們?nèi)諒?fù)一日地重復(fù)勞作，不正是遠(yuǎn)古神話中推石上山的西西弗嗎？若突然有一天，工人們問(wèn)“為什么”的時(shí)候，荒誕感便產(chǎn)生了，且一旦產(chǎn)生，便揮之不去。與此同時(shí)，覺(jué)醒也伴隨著相應(yīng)出現(xiàn)。

荒誕派戲劇用戲劇的語(yǔ)言表現(xiàn)荒誕的世界，而人物外在的語(yǔ)言往往能折射出其內(nèi)在的存在特性?！断！分兄魅斯愄m吉的話語(yǔ)是：“每天要在辦公室里待上八小時(shí)……我感到疲憊不堪”，“活著就是一場(chǎng)夢(mèng)”，“我甚至向我自己發(fā)問(wèn)，我是否存在”{5}。從貝蘭吉的話語(yǔ)中可以看出，他處于荒誕的境遇之中。對(duì)貝蘭吉來(lái)說(shuō)，每天八小時(shí)的工作是無(wú)聊的，喪失意義的生活每天重復(fù)虛度，找不到存在的價(jià)值。這正是加繆在《西西斯神話》中所揭示的工人們的存在狀態(tài)。然而，貝蘭吉畢竟發(fā)問(wèn)自我是否存在，表明他已經(jīng)有所覺(jué)醒，但尚未找到出路。

2. 人物存在的異化境遇 人異化為動(dòng)物并非尤奈斯庫(kù)首創(chuàng)，卡夫卡的小說(shuō)《變形記》寫的就是格里高爾異化成大甲蟲的故事。在有關(guān)人異化為動(dòng)物的作品中，不同的作家選擇不同的動(dòng)物包含著深層寓意。如卡夫卡選擇卑弱的甲蟲是和自身氣質(zhì)以及他意欲揭示人與人之間的冷漠關(guān)系有關(guān)；尤奈斯庫(kù)選擇踐踏生命的強(qiáng)力犀牛，是和當(dāng)時(shí)的納粹法西斯背景有關(guān)系的。他曾說(shuō)：“公牛？不，太高貴。河馬？不，太軟弱?！?！我的夢(mèng)！”{6}尤奈斯庫(kù)曾直言：“此劇的主旨在于描繪一個(gè)國(guó)家納粹化的過(guò)程，以及這個(gè)國(guó)家在傳染病的變態(tài)反應(yīng)和集體的精神變異下的混亂不堪?！眥7}

在《犀?！分?，人群異化為犀牛。從第一幕犀牛的出現(xiàn)引發(fā)人們的議論；到第二幕勃夫異化成犀牛，貝蘭吉親眼看到好朋友讓變成了犀牛；再到第三幕帶窄邊草帽的邏輯學(xué)家、巴比雍先生、博塔爾、狄達(dá)爾甚至紅衣主教紛紛變成犀牛。犀牛病像細(xì)菌一樣在全城蔓延，到最后只剩下貝蘭吉和苔絲這對(duì)情侶，然而，苔絲還是緩步走下樓梯加入犀牛的狂歡隊(duì)伍。就這樣，貝蘭吉連最后一點(diǎn)想做亞當(dāng)和夏娃使人類繁殖延續(xù)下去的幻夢(mèng)也被徹底打碎，只留下他孤獨(dú)一人對(duì)抗著整個(gè)犀牛群。

二、《犀?！分腥宋锏娜穗H觀

人與人之間的關(guān)系是存在主義關(guān)注的焦點(diǎn)?！按嬖谥髁x的主要代表人物都用不同概念表達(dá)了這個(gè)思想（例如海德格爾用‘共在’，雅斯貝爾斯用‘交往’，馬塞爾用‘他人’，薩特用‘境遇’）。”{8}就薩特來(lái)說(shuō)，他“把他人的存在（為他）與自為的存在（為我）置于同等重要的地位”{9}。從本質(zhì)上來(lái)說(shuō)，人與人之間的關(guān)系就像一張蜘蛛網(wǎng)一樣聯(lián)系在一起，既相互審視又相互依存?！断！芬粍≈兴茉炝吮姸嗳宋镄蜗?，很典型地說(shuō)明了個(gè)體與個(gè)體、個(gè)體與群體之間的存在關(guān)系。

1.個(gè)體與個(gè)體 在劇本《犀?！分?，個(gè)體與個(gè)體的關(guān)系密切。友情方面，貝蘭吉和讓是好朋友。第一幕中，讓試圖把自我的價(jià)值觀傳達(dá)給貝蘭吉，告誡貝蘭吉要合乎時(shí)代的精神。貝蘭吉?jiǎng)t軟弱回應(yīng)，甚至還應(yīng)聲附和幾句。但后來(lái)在爭(zhēng)論是亞洲犀還是非洲犀時(shí)兩人則發(fā)生激烈爭(zhēng)吵。第二幕里，貝蘭吉目睹了讓異化為犀牛竟向他高呼我要踩死你。從這可以看出，作為朋友，貝蘭吉和讓的關(guān)系是既相互依存又相互排斥。

愛情方面，《犀牛》共寫了兩對(duì)愛人，一是勃夫和勃夫夫人，二是貝蘭吉和苔絲。當(dāng)勃夫太太認(rèn)出緊緊尾隨自己的犀牛就是自己的丈夫時(shí)，她說(shuō)不能在自己丈夫遭遇這樣變故時(shí)拋棄他，她英勇跳到犀牛的背上要把他帶回家，而犀牛（即丈夫勃夫）則傳來(lái)溫柔的嗥聲作為回應(yīng)?？梢哉f(shuō)，勃夫和妻子之間的愛情是偉大的、同甘共苦的。而貝蘭吉和苔絲的愛情，終以苔絲忍受不了獨(dú)自為人，于是她拋棄了貝蘭吉，加入了犀牛的隊(duì)伍。

2.個(gè)體與群體 在個(gè)體與群體之間，人類有著盲目從眾的本能。海德格爾以批判的眼光說(shuō)：“公眾意見當(dāng)下調(diào)整對(duì)世界與此在的一切解釋……不是因?yàn)楣娨庖妼?duì)此在具有格外適當(dāng)?shù)耐敢暷芰?，這倒是以對(duì)事情不深入為依據(jù)?！眥10}當(dāng)個(gè)體看到群體的異變時(shí)他必然做出自己的選擇，多數(shù)隨波逐流，輕松地生活在群體之中。只有少數(shù)能堅(jiān)守自己的本性，痛苦地承受一切。

在巴比雍先生變成犀牛之后，博塔爾很快拋棄了原先的信仰并且說(shuō)必須跟上自己的時(shí)代。作為知識(shí)分子的狄達(dá)爾，不但沒(méi)有清醒的認(rèn)知，反而盲目從眾地說(shuō)不管是好是壞，必須緊隨上司和同事們。就連相信詩(shī)意愛情的苔絲，也最終衷心稱贊犀牛的嗥叫是悅耳的歌唱，犀牛的蹦跳是漂亮的舞蹈，犀牛是神?？梢姰?dāng)群體瘋狂追逐異化為犀牛時(shí)，個(gè)體往往會(huì)改變自我原先的認(rèn)知標(biāo)準(zhǔn)，投入群體價(jià)值觀的懷抱。

三、《犀牛》中人物的行為觀

薩特提出存在先于本質(zhì)，就在于強(qiáng)調(diào)人擁有自為的存在，可以通過(guò)選擇創(chuàng)造自我的本質(zhì)，“把我們選擇

為‘偉大’和‘高貴’或‘低賤’和‘受辱’的人，這是取決于我們自己的”{11}?！断！穭?chuàng)造了一個(gè)人人相互追逐異化為犀牛的境遇。在這樣的境遇中，個(gè)體必須面臨選擇，或崇高或低賤，或屈服或堅(jiān)守。

1.屈服于群體的選擇 《犀牛》中隨著街上犀牛的增多，巴比雍、博塔爾、狄達(dá)爾等人紛紛選擇加入了犀牛群的陣營(yíng)。事實(shí)上，如果說(shuō)最早變成犀牛的勃夫還不能確定是否是屬于自己內(nèi)心的選擇。在科長(zhǎng)巴比雍變成犀牛之后，博塔爾、狄達(dá)爾則主動(dòng)選擇變成犀牛，甘心從人性屈服到牛性。直到劇尾，貝蘭吉的情侶苔絲也不甘獨(dú)自為人，主動(dòng)選擇加入了犀牛的隊(duì)伍。具有深刻寓意的《犀?！方衣读艘粋€(gè)事實(shí)，那就是在人群追逐某一事物時(shí)，個(gè)體做出的選擇大多是屈服于群體。

2.崇高的個(gè)體式選擇 《犀?！分兴茉斓男袆?dòng)英雄是貝蘭吉，他是本劇最后僅存的一線希望。剛開始出場(chǎng)時(shí)他就對(duì)自我荒誕性境遇有著清醒的認(rèn)知。后來(lái)在看到朋友讓變成犀牛后，他果斷離開，并在睡夢(mèng)中依然和什么東西搏斗著，呼喚著意志力。當(dāng)公司職員狄達(dá)爾要加入犀牛的隊(duì)伍且找借口說(shuō)自己的責(zé)任就是不要拋棄同事時(shí)，貝蘭吉?jiǎng)t一針見血地指出其語(yǔ)言的虛偽和荒謬。直到劇尾，貝蘭吉最愛的情人苔絲也加入了犀牛的隊(duì)伍，美好的愛情幻夢(mèng)破碎一地，只剩下貝蘭吉孤零零一個(gè)人。但他仍高呼反抗：“我是最后的一個(gè)人，我將堅(jiān)持到底！我絕不投降！”{12}

按照接受美學(xué)代表人物伊瑟爾（Wolfgang Iser）的觀點(diǎn)，文學(xué)文本存在空白，從而召喚讀者參與完成。每個(gè)時(shí)代不同讀者的參與，通過(guò)解讀能更好地使文本得以豐富，這也是經(jīng)典文本長(zhǎng)存的內(nèi)在緣由。本文以荒誕派代表作家尤奈斯庫(kù)的經(jīng)典戲劇《犀?！窞檠芯繉?duì)象，從存在主義的理論視角予以解讀，期望能夠挖掘更為深層次的意義。

{1} 陳世雄：《西方現(xiàn)代劇作戲劇性研究》，中國(guó)戲劇出版社1983年版，第56頁(yè)。

{2} 薩特：《薩特文集（文論卷）》，施康強(qiáng)等譯，人民文學(xué)出版社2000年版，第445頁(yè)。

{3} 貝克特.尤奈斯庫(kù).阿爾比.品特：《荒誕派戲劇集》，施咸榮等譯，上海譯文出版社1980年版，第7頁(yè)。

{4} 加繆：《加繆全集（散文卷）》，丁世中等譯，上海譯文出版社2010年版，第84頁(yè)。

{5}{12} 尤內(nèi)斯庫(kù).犀牛：《載荒誕派戲劇選》蕭曼等譯，外國(guó)文學(xué)出版社1983年版。

{6} Eugène Ionesco. Théatre Complet[M]. Paris：Gallimard，1990：1668.

{7} Eugène Ionesco. “Notes Et Contre-Notes”，轉(zhuǎn)引自Théatre Complet[M]. Paris： Gallimard， 1990：1666.

{8} 耶日·科薩克：《存在主義的大師們》，王念寧譯，中央編譯出版社2003年版，第21頁(yè)。

{9} 薩特：《薩特文集（戲劇卷）》，施康強(qiáng)等譯，人民文學(xué)出版社2000年版，第6頁(yè)。

{10} 海德格爾：《存在與時(shí)間》，陳嘉映、王慶杰譯，生活·讀書·新知三聯(lián)書店出版社2012年版，第148頁(yè)。

{11} 薩特：《存在與虛無(wú)》，陳宣良譯，生活·讀書·新知三聯(lián)書店出版社2012年版，第573頁(yè)。

作 者：李 賀，山西師范大學(xué)文學(xué)院在讀碩士研究生，主要研究方向?yàn)楸容^文學(xué)與世界文學(xué)。

編 輯：郭子君 E-mail：guozijun0823@163.com