賈方舟

我覺(jué)得批評(píng)家在判斷藝術(shù)作品的時(shí)候他肯定會(huì)使用或者生出一些新的概念、新的詞語(yǔ)，這是為他的理論表述所需要的。像“引用”、“挪用”這樣一些概念，既有批評(píng)家個(gè)人判斷的色彩，同時(shí)又有大家能夠理解的內(nèi)涵，而“后移”這個(gè)概念，是劉驍純?cè)谀舷脑u(píng)論中創(chuàng)造的。他說(shuō)“‘后移就是創(chuàng)造”，這讓我立刻想到羅丹的“發(fā)現(xiàn)即創(chuàng)造”，那個(gè)東西擺在那兒，它就是它，你發(fā)現(xiàn)了怎么就是創(chuàng)造呢？問(wèn)題就在于，別人一概熟視無(wú)睹，只有你發(fā)現(xiàn)了，所以發(fā)現(xiàn)就是一種創(chuàng)造。你發(fā)現(xiàn)了，你拿來(lái)了，你把它看作是有價(jià)值的東西呈現(xiàn)給大家，你也就創(chuàng)造了它。“后移”也可以在這個(gè)意義上把它看作是一種創(chuàng)造。因?yàn)椤昂笠啤焙孟褡屓烁械绞窃诤笸?、倒退或回去，但它不只跟這樣一些概念相聯(lián)系，它還藝術(shù)史發(fā)展在一定階段上必然會(huì)有的現(xiàn)象。在這個(gè)意義上，“后移”就是創(chuàng)造，因?yàn)椤昂笠啤笔且詡鹘y(tǒng)作為背景，在傳統(tǒng)的背景上有新的發(fā)現(xiàn)。

比如在中國(guó)文化史上常?？梢钥吹綇?fù)古主義運(yùn)動(dòng)，復(fù)古主義就是回到返回到古典的意思，清末民初康有為就曾提出過(guò)“以復(fù)古為更新”的主張，他當(dāng)時(shí)的想法是回到漢唐以前中國(guó)繪畫傳統(tǒng)，回到寫實(shí)而非寫意的傳統(tǒng)。在這個(gè)意義上他提出來(lái)的問(wèn)題跟當(dāng)時(shí)中國(guó)藝術(shù)的發(fā)展相關(guān)的。所以我感覺(jué)“后移”這個(gè)概念非常好。我們第一次聽(tīng)到這個(gè)概念覺(jué)得很新鮮，它是對(duì)這三位藝術(shù)家的展覽的一個(gè)新的解讀，我覺(jué)得是恰切和準(zhǔn)確的。如果用“挪用”或者“引入”這樣的概念可能聽(tīng)得太多了，沒(méi)有什么新鮮感，也不確切。

還有一個(gè)問(wèn)題是你剛才提到南溪把3D引入到水墨畫當(dāng)中來(lái)可不可以看作是創(chuàng)造性？我認(rèn)為可以肯定是一種創(chuàng)造性，因?yàn)檎f(shuō)沒(méi)有創(chuàng)造性的批評(píng)家當(dāng)然有他的道理，3D這個(gè)東西是大家都清楚、都了解的一個(gè)科技成果，把它平移過(guò)來(lái)放在水墨里邊有什么新的價(jià)值嗎？可能是這樣想的。但是我認(rèn)為他的價(jià)值就在于，3D本來(lái)是很先進(jìn)的現(xiàn)代科技成果，在視覺(jué)上給我們提供了一個(gè)新的經(jīng)驗(yàn)，這個(gè)新的經(jīng)驗(yàn)是在傳統(tǒng)的水墨里邊不可能看到的，但是南溪用他的特殊技法、特殊手段使我們?cè)诤芷降漠嬅嫔?，完全是用水墨、宣紙、傳統(tǒng)的繪畫手段制作出來(lái)的一個(gè)圖像，居然能看到3D的效果，讓你產(chǎn)生驚喜，所以我覺(jué)得是很有創(chuàng)造性的。

南溪的創(chuàng)作過(guò)程一開(kāi)始肯定是他的主題—金錢、權(quán)力這樣一些東西相關(guān)，一開(kāi)始肯定是要突出這個(gè)主題，就是要畫出一張人民幣來(lái)，用水墨的方式畫出一張人民幣。但是在畫的過(guò)程中有了新的發(fā)現(xiàn)，新的感覺(jué)，就是說(shuō)用水墨去畫人民幣這個(gè)圖像的時(shí)候有很多人民幣本身沒(méi)有的東西，人民幣本身沒(méi)有，但是水墨畫里邊有，這就是水墨的趣味，這種水墨的趣味性是在人民幣圖里找不到的，只有在他畫的人民幣里能找到，這樣，畫的這張人民幣的價(jià)值和原來(lái)人民幣的價(jià)值是不一樣的。南溪畫的人民幣的價(jià)值在于手工性，水墨趣味，在里邊可以看到的藝術(shù)樂(lè)趣，在制作書寫過(guò)程中體現(xiàn)出來(lái)的水墨的層次感，水墨的透明感，水墨的特殊的表現(xiàn)手段，所以這些東西越來(lái)越上升到藝術(shù)本體的層次，而非僅只是再現(xiàn)人民幣這個(gè)客體。作為圖像的人民幣越來(lái)越抽象，而水墨本身的趣味越來(lái)越突出，其實(shí)是不是人民幣已經(jīng)不是很重要了。但是他的創(chuàng)作理念是來(lái)自人民幣、來(lái)自金錢、甚至為金錢所主宰的權(quán)力，當(dāng)然我們還可以延伸出更多的含意，但主要體現(xiàn)出來(lái)的還是水墨本身所給予我們的東西。

這個(gè)展覽雖然沒(méi)有策展人，實(shí)際上他們自己在做這件事情，他們做得都很好。南溪、蔡廣斌、張?jiān)徦麄內(nèi)齻€(gè)人在一起，如南溪所說(shuō)，他們的語(yǔ)言分別是“點(diǎn)、線、面”。按照西方理論，點(diǎn)、線、面是繪畫最基本的三個(gè)元素。南溪是用點(diǎn)，張?jiān)彽漠嬁梢钥闯墒恰耙弧弊?，也可以看成是一條線，而蔡廣斌是面。他們的三人展所以叫“后移”，是因?yàn)閺乃麄兊男问?、語(yǔ)言狀態(tài)都可以回歸到傳統(tǒng)最基本的元素中，點(diǎn)在傳統(tǒng)山水畫中是—個(gè)普遍存在，也是一種基本技法，即所謂“虱點(diǎn)”；而線，《石濤畫語(yǔ)錄》中有一章叫“一畫章”，就是將一張畫從一筆始，一直到億萬(wàn)萬(wàn)筆，最后又收一筆。就是一筆一劃地畫下去，一張畫不管畫多少筆，不管有多少個(gè)一，最后還是收于“一筆”。所以“一”這個(gè)含義實(shí)際上傳統(tǒng)畫論中已經(jīng)說(shuō)得非常清楚；蔡廣斌的畫從面的角度看，他是嘗試在畫里不用點(diǎn)，也不用線，而是用“面”，這個(gè)面從哪兒來(lái)？可以回到水墨畫誕生之初王維創(chuàng)造了“水墨渲淡法”，可以在這里找到它的根，水墨渲淡法在王維之前還沒(méi)有出現(xiàn)過(guò)，唐以前還只是把墨當(dāng)黑顏色使用的，用墨色勾線，然后填色。水墨畫的誕生就是因?yàn)樵诩挤ㄒ饬x上創(chuàng)造了一個(gè)新的方法，即“水墨渲淡法”，就是把水加入墨中，將墨淡化并加以渲染，于是出現(xiàn)了“面”，這個(gè)面可能很淡，也可能稍微重一點(diǎn)，但是它豐富了繪畫的表現(xiàn)手法，所以水墨畫才有了以墨代色、墨分五色的可能。當(dāng)然我們也可以從形而上的角度談水墨畫誕生，從老莊哲學(xué)、隱逸思想相關(guān)等等，但是從技法意義上看，就是創(chuàng)造了過(guò)去所沒(méi)有的用墨色創(chuàng)造的面?，F(xiàn)在看蔡廣斌的畫，大量使用的正是這種由墨色展開(kāi)的“面”?，F(xiàn)在回過(guò)頭來(lái)再講“后移”這個(gè)概念，就可以看到，跟他們?nèi)坏乃囆g(shù)是很貼切的。

我們?cè)谂袛嗨麄兊乃囆g(shù)和當(dāng)代是什么關(guān)系的時(shí)候？可以從他們的作品中看到他們作為一個(gè)當(dāng)代人的思考。比如說(shuō)南溪對(duì)金錢、權(quán)力的思考；蔡廣斌對(duì)當(dāng)代社會(huì)形形色色不同的人的思考；張?jiān)弻?duì)人文環(huán)境、自然環(huán)境的思考等等，他最后創(chuàng)造出來(lái)的畫面跟我們今天大家所關(guān)注的氣候、空氣污染是不期而遇的。當(dāng)然不是說(shuō)他一開(kāi)始就在直接地表達(dá)這個(gè)主題，他可能首先是對(duì)水的生存感悟出發(fā)，從水墨語(yǔ)言的本體出發(fā)，但是他的作品很自然地和困擾著我們的空氣污染不期而遇地碰到了一起。所以在這個(gè)中間我們也可以賦予他這樣一個(gè)含義，就像剛才跟他們開(kāi)玩笑說(shuō)，有一個(gè)英國(guó)批評(píng)家評(píng)論透納，說(shuō)是透納創(chuàng)造了倫敦的霧，工業(yè)革命始于英國(guó)，上個(gè)世紀(jì)五十年代前的倫敦霧霾非常嚴(yán)重，透納畫了大量的霧中倫敦，所以調(diào)侃說(shuō)透納創(chuàng)造了倫敦的霧，其實(shí)透納只是畫了霧，他大量的作品表達(dá)了霧的景象，在藝術(shù)家看來(lái)可能很美，但如果和我們呼吸發(fā)生聯(lián)系就不會(huì)覺(jué)得美了，就像我們看沙漠很美，當(dāng)它給人的生存環(huán)境造成災(zāi)難的時(shí)候可能是另外一個(gè)看法，所以我想對(duì)他們的判斷從精神層面看，從南溪、蔡廣斌、張?jiān)徦麄冏鳛橐粋€(gè)當(dāng)代人的角度不難找到一些共同點(diǎn)，但是他們的作品最重要的還是和傳統(tǒng)的銜接，以及和傳統(tǒng)產(chǎn)生的上下文關(guān)系。在這個(gè)意義上才能真正顯示出他們作品的價(jià)值。從藝術(shù)史的角度看，一個(gè)藝術(shù)家能不能人史最關(guān)鍵的因素，就是看你為歷史提供了什么新的因素？為什么要把你寫進(jìn)去？只有當(dāng)你成為一個(gè)繞不過(guò)去的角色，非寫不可時(shí)，你才有可能進(jìn)入美術(shù)史。因?yàn)槟闾峁┝嗽诖饲皼](méi)有的東西，中國(guó)的傳統(tǒng)文脈在你這里有了新的延伸，所以你才有書寫的價(jià)值，所以你才有意義。

南溪談話反映出一個(gè)藝術(shù)家一般不太愿意說(shuō)出自己在做什么。但是他已經(jīng)做了什么，他做到了什么。做到那個(gè)樣子，就是人們所期望的那個(gè)值，他做出來(lái)了，但是讓他自己去說(shuō)他卻不想說(shuō)，這是一個(gè)原因。還有一個(gè)原因其實(shí)南溪說(shuō)得也對(duì)，一個(gè)藝術(shù)家要單純，他就是有一種欲望不斷地自由創(chuàng)造，完成他心目中那個(gè)期望值，完成了他就高興。至于更多的方面不是他想的也不歸他想，從畫里邊發(fā)掘出新的因素可能更多的還需要觀眾的創(chuàng)造性欣賞，觀眾的二次創(chuàng)造從畫里邊看出什么東西，解讀出什么新的內(nèi)涵，這個(gè)是可以和作者本人分離的。就像一個(gè)人生出來(lái)以后他成為社會(huì)的一分子，這個(gè)時(shí)候和母體已經(jīng)沒(méi)有什么關(guān)系了，所以我們可以不必追問(wèn)他了，他怎么想不去管他，當(dāng)然他在畫里邊肯定有他要表達(dá)的信息，有傳統(tǒng)的基因，有禪的體驗(yàn)。畫家在那里靜心靜氣地畫畫，這本身就是很重要的東西，所謂“澄懷觀道”，所謂“澄懷味象”，“觀道”、“味象”的前提首先是“澄懷”，不能有私心雜念，在這種心境下，才可能有新的發(fā)現(xiàn)，新的創(chuàng)造。

從他們的談話中我發(fā)現(xiàn)了他們的又一個(gè)共同點(diǎn)，因?yàn)槟銊偛艑?duì)蔡廣斌那個(gè)“皮膚”的追問(wèn)，其實(shí)他們?nèi)齻€(gè)人都在畫“皮膚”，蔡廣斌是對(duì)人的皮膚很敏感，很有興趣；張?jiān)弿男∩钤谒?，他畫的是水的皮膚，他每天看水的波紋，風(fēng)大是一種感覺(jué)，風(fēng)平浪靜一種感覺(jué)，微風(fēng)又是一種感覺(jué)，從小深深地印到他的腦海里，這種記憶是永遠(yuǎn)抹不掉的，這也是一種皮膚——水的皮膚。南溪是不是也在畫皮膚呢？也在畫“皮膚”，他畫的是什么皮膚？畫的是這個(gè)圖像時(shí)代的人每天都在接觸的圖像、印刷品的“皮膚”，印刷品的“皮膚”就是“網(wǎng)點(diǎn)”，南溪只是把它放大來(lái)看，印刷品里的人和一個(gè)真人的皮膚是不一樣的，印刷品里的人的皮膚放大以后就是網(wǎng)點(diǎn)，網(wǎng)點(diǎn)就是所以圖像的“皮膚”，所以我說(shuō)，他們?nèi)齻€(gè)人都在畫“皮膚”。古代畫論有一句話說(shuō)“遠(yuǎn)觀其勢(shì)，近取其質(zhì)”，遠(yuǎn)處看的是氣勢(shì)，近處看的是質(zhì)地、是肌理。他們都注重后者——“取其質(zhì)”，他們都特別注重質(zhì)地本身給予他們的靈感。

張?jiān)徧岬健傲ā保ɡ镏v其實(shí)都是關(guān)于“寫實(shí)”的理論，而不是文人畫的理論，如六法中的“映物象形、隨類賦彩”就是要求你按照客觀對(duì)象來(lái)畫，就是要按照物象原來(lái)的形和色來(lái)畫。這就是一種寫實(shí)的觀念，所謂“氣韻生動(dòng)”，就是要畫的活靈活現(xiàn)，具有真實(shí)、生動(dòng)的生命氣息。后來(lái)的文人寫意傳統(tǒng)，是既不遵從物象的形，也不按照物象的色來(lái)畫，所謂“畫道之中水墨最為上”（王維語(yǔ)），無(wú)異于在宣布放棄色彩，而蘇軾的“論畫形似，見(jiàn)與兒童鄰”則等于說(shuō)，追求形似是太小兒科了，實(shí)際上已經(jīng)顛覆了“六法”。所以現(xiàn)在來(lái)看，我所說(shuō)的“新水墨”是指水墨當(dāng)中最前衛(wèi)、最新探索的這一部分，就是沒(méi)有把延續(xù)傳統(tǒng)的那一套看得太重，但又與傳統(tǒng)保持著血脈關(guān)系，基本上是在傳統(tǒng)的媒材、技法的基礎(chǔ)上向前推進(jìn)，既不是“新寫實(shí)”的套路，也不是“新寫意”章法，完全是另辟蹊徑。所以，“新水墨”所歸類的藝術(shù)家，就是更具探索性和實(shí)驗(yàn)性的藝術(shù)家。

“移位”、“挪移”都有這個(gè)意思在里邊，但是“后移”從來(lái)沒(méi)用過(guò)，我也認(rèn)為特別好?？匆粋€(gè)展覽的主題是否確切，要看它和作品的關(guān)系，要是只追問(wèn)主題本身就比較麻煩，去年我做一個(gè)展覽主題叫“時(shí)尚之巔”。座談會(huì)上整個(gè)討論多在談時(shí)尚這個(gè)概念，其實(shí)主題根本不在時(shí)尚，而在處于時(shí)尚巔峰的那一部分，那一部分恰恰不是時(shí)尚而是藝術(shù)，但卻誤導(dǎo)大家過(guò)多討論時(shí)尚問(wèn)題，所以這個(gè)主題可能會(huì)引導(dǎo)人們?nèi)ミ^(guò)多關(guān)注“后移”這個(gè)概念本身，而不是關(guān)注你們的作品了。

南溪的暈點(diǎn)，在傳統(tǒng)繪畫技法中里表現(xiàn)為“虱點(diǎn)”，由“虱點(diǎn)”到“暈點(diǎn)”，是一個(gè)更具水墨趣味的發(fā)展。就一個(gè)點(diǎn)看，是極端感性的，但是在作品的整體上又顯現(xiàn)為極端的理性。也就是說(shuō)，南溪的畫遠(yuǎn)觀，給人感覺(jué)是極端的理性，走近看每一個(gè)暈點(diǎn)，又是極端的感性，是融極端的感性于極端的理性之中。那些排列整齊的點(diǎn)，像一個(gè)方陣，你會(huì)覺(jué)得有意思嗎？似乎很乏味！但是仔細(xì)琢磨一下，走近看每一點(diǎn)都很不同，都很微妙，保持了水墨微妙的韻味在里邊，所以我說(shuō)南溪的一個(gè)點(diǎn)，極盡了水墨之能事。

當(dāng)代藝術(shù)已經(jīng)越出邊界，越出原有畫種的邊界，所以水墨畫最后也可能是打破水墨的邊界。現(xiàn)在來(lái)看要守著這一塊。比如他們?nèi)皇褂玫牟牧匣旧嫌盟械牟牧希€保持著水墨原有的趣味。水墨大體上的規(guī)范和講究，這里都還保留著。譬如層層積墨既有厚度又通透靈動(dòng)，很難，但他們都做到了。但是能夠在這樣有限的范圍內(nèi)，給自己一個(gè)規(guī)定，在這個(gè)規(guī)定當(dāng)中去創(chuàng)造，并且在創(chuàng)造中打破局限。但是再往后該怎么走？實(shí)際上他們已經(jīng)局部越出了規(guī)定，如蔡廣斌已經(jīng)不只是模仿圖片，而是直接挪用圖片，南溪又將3D引入水墨，他們還會(huì)怎么做呢？我無(wú)法預(yù)測(cè)也不便描述。

剛才蔡廣斌說(shuō)的“國(guó)際性”特別重要，就是水墨要有國(guó)際性，如果不需要這種國(guó)際性，不需要西方人理解，只是我們自言自語(yǔ)，很多問(wèn)題不存在了。今天水墨之所以存在問(wèn)題就是我們想讓人家理解，想讓人家承認(rèn)它的價(jià)值，想讓人家覺(jué)得這是進(jìn)入當(dāng)代的一種文化形態(tài)，又是和西方不一樣的東西，是有價(jià)值的東西。就像你說(shuō)漢語(yǔ)人家永遠(yuǎn)聽(tīng)不懂，必須用英語(yǔ)講。語(yǔ)言就這樣，它只是一種交流的工具，你要傳達(dá)的東西不是語(yǔ)言本身，而是語(yǔ)言所涵蓋的內(nèi)容。比如徐冰，他采用的裝置是西方的方式，但他的藝術(shù)訴求的中國(guó)的文化精神。我把它比喻成是在使用英語(yǔ)敘事，比如用世貿(mào)大樓坍塌的塵埃做的作品：“本來(lái)無(wú)一物，何處惹塵?！?，就是將中國(guó)的禪詩(shī)，用西方能接受的”語(yǔ)言“灌輸了中國(guó)最經(jīng)典的觀念，這個(gè)居高臨下的觀念遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出西方人對(duì)9·11的解釋。

未來(lái)的國(guó)際藝術(shù)，中國(guó)藝術(shù)家很可能扮演最重要的角色。因?yàn)橹袊?guó)最杰出的藝術(shù)家一定是既吃透了中國(guó)文化，也吃透了西方文化，具備了兩個(gè)方面的知識(shí)結(jié)構(gòu)，這樣的知識(shí)結(jié)構(gòu)就遠(yuǎn)比西方藝術(shù)家的知識(shí)結(jié)構(gòu)要深厚，更具有多元文化的胸懷。而西方人的視野反而顯得單一，因?yàn)樗麄儾粫?huì)把中國(guó)文化看得那么重要。

“后移”的概念實(shí)際上就是“以退為進(jìn)”，退一步，后移，你移到后邊來(lái)，不是倒退，“后移”不是倒退，后退一步實(shí)際上還是前進(jìn)，是另一種形式的前進(jìn)。剛才我談到復(fù)古，康有為提出“以復(fù)古為更新”，復(fù)古不是倒退，而是要前進(jìn)，要改變萎靡的文人畫現(xiàn)狀，其目標(biāo)還是推進(jìn)，“后移”即是推進(jìn)。