黃嶸

摘要：民族歌曲，作為我國音樂史上的一顆璀璨明珠，其在保存和發(fā)展的過程中一直以來都得到大眾的關(guān)注。就其發(fā)展而言，我國在民族歌曲的創(chuàng)作中一直處在探索和開拓的道路上，結(jié)合西方樂器的演奏，賦予民族歌曲新的生命力，將是音樂工作者探索和實(shí)踐的一個(gè)方向。本文將對民族歌曲在鋼琴伴奏的風(fēng)格進(jìn)行簡要分析，展示關(guān)于民族歌曲在鋼琴伴奏藝術(shù)表達(dá)上的可塑性。

關(guān)鍵詞：民族歌曲 鋼琴伴奏 風(fēng)格 評析

鋼琴伴奏是一門綜合的演奏藝術(shù)，作為民族歌曲中不可或缺的重要組成部分，它對于完整表達(dá)一個(gè)聲樂作品的內(nèi)涵起到的襯托效果與演唱者具有同等重要的作用。鋼琴伴奏它不僅是對聲樂旋律部分的烘托，更重要的是它加深了對作品意境的刻畫和營造，表達(dá)了更深層的音樂情感，豐富了音樂的詩性表現(xiàn)，顯示了獨(dú)特的審美追求。鋼琴伴奏多樣的演奏技法和無窮變幻的音樂也往往揭示了生動(dòng)豐滿的音樂形象。鋼琴伴奏形式，為我國民族歌曲發(fā)展進(jìn)程注入了新的能量，多首新創(chuàng)作的民族歌曲中應(yīng)用鋼琴作為伴奏形式，提高了音樂本身在感情上的表達(dá)張力，同時(shí)豐富了歌曲在演繹過程中藝術(shù)美感。本文將從以下四個(gè)方面對民族歌曲在鋼琴伴奏中的風(fēng)格進(jìn)行簡要分析，展示民族歌曲在鋼琴演奏藝術(shù)表達(dá)上的可塑性。

1.關(guān)于民族歌曲的形態(tài)分析

我國自古以來都是一個(gè)多民族國家，各種不同的藝術(shù)形式都有相應(yīng)的發(fā)展和革新，民族歌曲亦是如此。一般來講，我國的民族歌曲其形態(tài)大致有幾大類別，第一類是由民歌及民歌改編的形式；第二類是反映我國民族生活習(xí)俗、風(fēng)土人情的歌曲；第三類由一些古典詩詞而作的藝術(shù)歌曲；第四類展現(xiàn)我們民族精神面貌的歌曲等。在這一系列分類中，多是以抒情歌曲為主，而近現(xiàn)代創(chuàng)作的歌曲中，也有戲曲和敘事等形式的歌曲出現(xiàn)，這也給了藝術(shù)表演者更大的表現(xiàn)空間。而我們在對于鋼琴伴奏滲透于民族歌曲的風(fēng)格評析中，自然應(yīng)該對民族歌曲的形態(tài)等有所了解，這樣在關(guān)于鋼琴伴奏的風(fēng)格選擇上才能有針對性的進(jìn)行選取和搭配。如具有西北部特色的民族歌曲《山丹丹花開紅艷艷》，作品表現(xiàn)為聲調(diào)高亢、旋律跌宕、起伏程度也相對較大，一聽便能給人以開朗豪邁的感覺，而通過在鋼琴伴奏下，其音樂情緒將更加爽朗奔放，也更能凸顯出北方人灑脫的音樂熱情；而如《茉莉花》等南方歌曲，其旋律會相對溫柔婉轉(zhuǎn)，通過鋼琴伴奏，其曲調(diào)在情感表達(dá)上更能彰顯其細(xì)膩性，更能突出茉莉花優(yōu)雅的美好形象。近現(xiàn)代中國的發(fā)展也促進(jìn)了民族歌曲形式上的改變，諸如許多歌頌改革開放的歌曲，如《走進(jìn)新時(shí)代》、《春天的故事》等歌曲，都以不同的表現(xiàn)形式抒發(fā)著人民對祖國的贊美之情。為此把握住每一首民族歌曲的形式風(fēng)格，才能夠真正地掌控鋼琴伴奏的相關(guān)特點(diǎn)。

2.鋼琴伴奏對民族歌曲在藝術(shù)表現(xiàn)力上的作用分析

民族歌曲中鋼琴伴奏對于其在藝術(shù)表現(xiàn)力上有著強(qiáng)有力的開拓作用。鋼琴伴奏一般分為兩種織體手法，其一是柱式和弦的主調(diào)伴奏織體，另一種則是對位化復(fù)調(diào)性伴奏織體，通過相關(guān)的歌曲表現(xiàn)，我們可以發(fā)現(xiàn)有其各自的優(yōu)點(diǎn)，而作為為民族歌曲伴奏這樣的形式來講，我們需要強(qiáng)調(diào)的是必須使得不同的織體手法服從于本身歌曲的曲風(fēng)，這樣才能更好的為民族歌曲開拓其表現(xiàn)力。下面就兩種織體手法進(jìn)行簡要地舉例分析。

鋼琴伴奏以和聲的表現(xiàn)特點(diǎn)為基礎(chǔ)的柱式和弦織體，在表現(xiàn)形式上更注重通過和聲的力度變化、功能色彩等方面來表達(dá)其內(nèi)容。如歌曲《龍的傳人》伴奏譜例（圖1），演奏者通過柱式和弦，運(yùn)用大三和弦和小三和弦的強(qiáng)烈對比，為聽眾塑造了長江奔涌的雄壯氣勢，展現(xiàn)了中華民族不屈不撓的音樂形象。

圖1

鋼琴伴奏形式以幾個(gè)各自獨(dú)立的旋律同時(shí)結(jié)合為主要特點(diǎn)的對位化織體，主要伴奏形式有兩種，其一是伴奏自身形成的對位化形式，另外一種是指伴奏與歌曲旋律所形成的對位關(guān)系而言的。如歌曲《唱支山歌給黨聽》伴奏譜例中（圖2），鋼琴伴奏常常以對比復(fù)調(diào)、模仿復(fù)調(diào)織體形式出現(xiàn)，不僅增強(qiáng)了歌唱性，而且在運(yùn)用了對位手法之后，其旋律被襯托出來，在感情的傳達(dá)上更加細(xì)膩而婉轉(zhuǎn)。

圖2

3.象征形態(tài)手法運(yùn)用于鋼琴伴奏

象征形態(tài)手法的運(yùn)用，使得鋼琴伴奏在整首歌曲中更富有意境，常常通過音樂形象和感情的變化、和聲走向等進(jìn)行織體的安排，在許多音樂作品中都能夠感受到這樣的音樂美感。如歌曲《烏蘇里船歌》譜例中（圖3），樂曲的前奏通過大量的音節(jié)跳動(dòng)來詮釋烏蘇里江邊一望無際的蘆葦，在微風(fēng)吹動(dòng)下歡快地隨波蕩漾的畫面，與此相似的還有在樂曲中以倚音來展示出鳥兒的鳴叫之聲，以琶音來展示出溪水的流動(dòng)和湖面的微波。

圖3

象征形態(tài)手法的使用同樣是來自于民間，而這種應(yīng)用于民族歌曲的手法，也能很好的表達(dá)出民族歌曲的特色。在毛澤東詩詞歌曲《憶秦娥？婁山關(guān)》的中間段落中，鋼琴伴奏運(yùn)用八度音程加附點(diǎn)節(jié)奏來描繪出一副萬馬奔騰的畫面，同時(shí)使用綜合形態(tài)和弦節(jié)奏，使聽者如臨其境感受到民間鑼鼓齊鳴的盛大場面，整首作品在伴奏手段的合理運(yùn)用上得到了極大的提升，加強(qiáng)了歌曲的藝術(shù)感染力。

4.構(gòu)想民族歌曲的鋼琴伴奏

鋼琴伴奏在構(gòu)思過程中首先需了解民族歌曲的背景，及其創(chuàng)作過程所承載的感情基調(diào)，并注意其表現(xiàn)的歌曲意境，以此確定鋼琴伴奏在整首歌曲中的作用和地位，應(yīng)強(qiáng)調(diào)其自身的完整性、嚴(yán)謹(jǐn)性、藝術(shù)性。如鋼琴伴奏中前奏、間奏及尾聲等部分的音響飽滿度、力度和速度等，使之能充分地融入到整首民族歌曲的精神中，使得原作品更為豐滿。由此可見，成熟的鋼琴伴奏，能夠在很大程度上對我國的民族歌曲在氣質(zhì)、情感表達(dá)上有開拓作用，而如何更好的構(gòu)思鋼琴伴奏，將其滲透進(jìn)民族歌曲中，為民族樂器做出必要貢獻(xiàn)，將是音樂工作者要努力實(shí)踐的方向。

我國歷史悠久，在慢慢長河中積淀下來的優(yōu)秀音樂作品，通過鋼琴伴奏的表現(xiàn)形式將其展現(xiàn)在世人面前，其演奏風(fēng)格得到了普遍的認(rèn)同，而在對民族歌曲伴奏的風(fēng)格特點(diǎn)評析中，發(fā)現(xiàn)了民族歌曲的感情表達(dá)上的感染力及在藝術(shù)形態(tài)表現(xiàn)手法上的柔性的優(yōu)點(diǎn)透過鋼琴伴奏傳達(dá)出來，為此我們將進(jìn)一步學(xué)習(xí)和分析鋼琴伴奏在風(fēng)格上的相關(guān)搭配，并在未來的音樂創(chuàng)作及演奏中為民族歌曲增添色彩。

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